Ons Erfdeel. Jaargang 23

[p. 123]

Toneel

Het Nederlandse cabaret bij het afscheid van Neerlands Hoop.

Niets is zo Nederlands als cabaret. Terwijl men, om het gebrek aan Nederlandstalig toneel van kwaliteit te kunnen verklaren, regelmatig constateert dat Nederland geen toneelleven en -traditie kent door de calvinistische geaardheid van zijn bevolking, bestaat een dergelijke traditie en een dergelijk leven wat het cabaret betreft zeker wel.

Er is in Nederland bij wijze van spreken geen school die niet bij de een of andere festiviteit (lustrum, verjaardag van de rector) een leerlingen- dan wel lerarencabaret op de been weet te brengen; valt bij een club of jeugdvereniging iets te vieren, gaat er ergens een belangrijk personage weg, dan is het cabaret de geëigende vorm om aan dit feit aandacht te schenken. Iedere ‘respectabele’ studentenstad heeft wel haar eigen studentencabaret en eigenlijk zou iedere ‘respectabele’ studentenvereniging haar eigen cabaret moeten hebben.

Cabaret is de hoer onder de theatervormen, vandaar dat ze er vaak zo verlopen uitziet. Wie in Nederland iets wil zeggen of zingen over de wereld waarin hij leeft - de schoolwereld, de studentenwereld, de wereld van zijn werk - die zoekt het cabaretgenre, omdat dat genre hem de mogelijkheid biedt commentaar te leveren op zijn universum van alledag ; een commentaar dat hij in dat alledagsleven zelf kennelijk veel moeilijker kwijt kan. Steunend op zo'n beperkt te begrenzen en vrij nauwkeurig te bepalen gemeenschappelijk referentiekader tussen publiek en uitvoerenden als school, studie, werk, nemen dit soort cabaretiers zo min mogelijk risico, beperken de spanning tussen het gebeuren op het toneel en het gemeenschappelijk referentiekader - een wezenlijk bestanddeel van cabaret - tot een minimum en accepteren de vorm als een vaststaand gegeven. Ze gebruiken het cabaret zonder het iets terug te geven : ze ontwikkelen het niet. Ze misbruiken het cabaret omdat ze aan de eigenlijke functie - commentaar op de ons omringende werkelijkheid - niet toekomen.

Zelden is het commentaar op de samenleving politiek, soms is het sociaal-maatschappelijk getint; doorgaans is het een humoristische in plaats van kritische visie op ons gedrag. Toch bevinden we ons met die gedragskritiek, die hoe dan ook moralistische, soms moraliserende, kijk op de samenleving in de denk- en leefwereld van de streng calvinistische Noordelijke Nederlanden. Het calvinisme, dat als reden werd gegeven voor het gebrek aan toneeltraditie, verklaart ook waarom niets zo Nederlands is als cabaret.

Cabaret is in Nederland een voor de hand liggende vorm en genre. Vandaar dat de altijd en overal optredende verstarring ook hier dreigt. Velen, en niet alleen de amateurs, komen bij hun programma's niet uit boven de regelmatige afwisseling liedjetekstje / conference-liedje, waarbij de zang wordt begeleid door een piano ‘tingel-tangel’, die - me dunkt - reeds in grootma's tijd gehanteerd werd. Slechts voor de technisch perfecte uitvoeringen van deze overgeleverde vorm kan men nog enige esthetische of vaktechnische bewondering opbrengen.

Maar ook de kritische noot is regelmatig een verplicht nummer op de programma's van cabaretgroepen. Zelfs zich kritisch noemende groepen komen vaak niet uit boven het doorprikken van vooroordelen die al eerder en beter zijn doorgeprikt, het doorbreken van taboes die al geen taboes meer zijn en politieke analyses die achterhaald zijn door de feiten.

Cabaret eist een persoonlijke visie op maatschappij en leven. De cabaretier dient midden in de wereld te staan en moet een stel voelhorens hebben van uitzonderlijke kwaliteit. Vervolgens moet hij in staat zijn wat hij ziet en voelt - en wat dus door de zeef van zijn persoonlijke visie is gegaan - te transformeren tot een publieksgerichte handeling: de act. De eigen vorm volgt vanzelf.

Drie ‘groepen’ in Nederland, in de jaren zestig opgekomen, beantwoorden momenteel aan dit beeld : Herman van Veen, Het Simplistisch Verbond van Kees van Kooten en Wim de Bie en Neerlands Hoop van Bram Vermeulen en Freek de Jonge. Van deze drie is Van Veen een weg gegaan die de mijne niet is. Ik ontken zijn vakmanschap in genen dele, hij heeft een onmiskenbare theaterpersoonlijkheid en een persoonlijke visie, maar de messiaanse vormen die zijn filosofieën aannemen, wil ik niet accepteren, en ik vind de daarmee samenhangende guru-achtige verheerlijking door zijn fans verwerpelijk. Iedere artiest krijgt het publiek dat hij verdient. Van Veens publiek is het tegendeel van kritisch en bewust; het droomt weg in gevaarlijk sentiment. Bij Van Veen ruik ik de jongerenkerk, de godsdienstoefening waarbij het woord ‘god’ zo min mogelijk wordt gebezigd, maar de geest gods voortdurend over de menigte zweeft. Dat is iets heel anders dan het calvinistisch moralisme van het kritische cabaret.

Daar waar ooit in het verleden Van Veen en Neerlands Hoop strandden, daar waar de ‘grote’ Wim Kan de uiterste voorzichtigheid in acht neemt - eens in de drie jaar één oudejaarsavondconference, waarvoor half Nederland klaar zit; zijn Nederlanders cabaret-liefhebbers of niet? -, daar slagen Kees van Kooten en Wim de Bie: na een afwezigheid van een half jaar zijn zij terug op de Nederlandse televisie. Momenteel draaien ze eens in de drie weken vijftig

[p. 124]

minuten; een ongelooflijke aanslag op hun creatieve reservoir. Terwijl alle podiumgroepen een kleine twee jaar doen met één theatershow van ± twee uur, moeten Van Kooten en De Bie elke anderhalve maand een nieuw programma (2 × 50 minuten = ± 2 uur) maken. Het is echter een opdracht die de beide heren simplisten zichzelf hebben gesteld. Op die manier maaien ze veel gras weg voor hun eigen voeten en die van de collega's, maar dwingen zichzelf tot permanente vernieuwing. Koot en Bie bereiken in één uitzending hun hele publiek via het meest doeltreffende medium dat de wereld momenteel kent. Het hanteren van dat medium is één van de meest essentiële ‘vorm’ vernieuwingen die Koot en Bie het cabaret hebben gebracht.

Maar die ‘vorm’ vernieuwing staat in direct verband met de actualiteit van hun Simplistisch-Verbond-uitzendingen. Als iets de vinger aan de polsslagader van het modernistisch Nederland heeft, dan is het Het Verbond. Trends worden perfect geïmiteerd, geanalyseerd en van een etiket voorzien ; modieus gedrag wordt genadeloos aan de kaak gesteld, video-opnamen met trefzeker commentaar tonen de ‘vertrossing’ en debilisering van de Nederlandse televisie, schijnheiligheid en pseudo-progressiviteit gaan genadeloos voor de bijl; maar tegelijkertijd zien Van Kooten en De Bie kans de problemen van de mens in deze complexe, geïndustrialiseerde, geautomatiseerde en vercommercialiseerde samenleving in beeld te brengen. De worsteling van die mens met nieuwe apparatuur en ontwikkelingen is in wezen niets anders dan een moderne vertaling van het traditionele gevecht van de clown met de voorwerpen. Dit alles gebeurt met een maximale spanning tussen act en referentiekader.

Tegelijkertijd is de grens tussen spel en de realiteit van de wereld van Kees en Wim zelf moeilijk te trekken. De authenticiteit van het gevecht is onmiskenbaar. Koot in strijd met agenda's is ook altijd Van Kooten zelf naast Van Kooten die iemand in gevecht speelt. Bie die de onweerstaanbare behoefte voelt met een luchtbuks doel te schieten, lijkt iets van de dwangmatigheid van de echte De Bie te tonen. De trends worden niet alleen aan de kaak gesteld, we zien ook Van Kooten en De Bie voortdurend worstelen om zelf niet het slachtoffer te worden.

Van Kooten en De Bie's imitatievermogen, zoals gezegd, is perfect. Zij maken bij de exploitatie van dit talent dankbaar gebruik van de mogelijkheden van het t.v.-medium. Imitatie is bij hen geen genre-stukje, waarin een politicus of een bekend personage wordt nagedaan - een traditioneel cabaretnummer -, hun imitaties kennen hun eigen werkelijkheid. Het Simplistisch Verbond op sensitivity-training liet een perfecte weergave zien van dat soort trainingen en was tegelijkertijd ook de grootst mogelijke ironisering ervan, terwijl het feit zelf, Koot en Bie op training, uitstekend paste in de historie van hun samenwerking. De twee Haagse figuren Jacobse en Van Es, zoals vaker bij Van Kooten en De Bie, een duidelijke evolutie doormaken wat betreft hun functie in het programma - iets wat men tevergeefs zoekt bij bijvoorbeeld de Dik-voor-mekaar-figuren van André van Duin -, hebben Van Kooten en De Bie inmiddels in staat gesteld de ‘zwijgende meerderheid’ in hun programma aan het woord te laten en zo het commentaar van de doorsneekijker op hun programma in de uitzending in te bouwen en te neutraliseren, er op vertrouwend dat Jacobse en Van Es zichzelf wel belachelijk zullen maken.

Met dat al is er sinds hun terugkeer bij Van Kooten en De Bie een neiging te bespeuren naar directer en vaak ook politieker commentaar. Een ontwikkeling die zeker noodzakelijk is, maar waarin zij erg alleen zullen komen te staan, nu Neerlands Hoop van de Nederlandse podia is verdwenen.

Neerlands Hoop was de romantische pendant van de in zekere zin superrationele Van Kooten en De Bie. Men moet die romantiek niet verwarren met het sentimentalisme van Van Veen, hoewel zij zeker niet van sentimentalisme gespeend bleef.

Toneel en met name cabaret was voor Neerlands Hoop ‘Achter de facade van glitter en goud’. oftewel mooi-doen, leuk-zijn, terwijl men innerlijk lijdt; clownzijn ondanks zichzelf, zoals Douwes Dekker, Nederlands grootste moralist, schrijver was ondanks zichzelf. Het romantische beeld van de clown die zijn publiek aan het lachen maakt terwijl zijn kind sterft in de coulissen.

De kerstverhalen van De Jonge hebben dan ook altijd die ondertoon van ellende en verdriet en lopen nooit goed af: het genre ‘meisje met de zwavelstokjes’.

Uit die romantische houding ontstonden de sick-jokes van De Jonge: een laatste poging dingen te verwerken die bijna niet te verwerken zijn, zoals dood, gebreken, ongelijkheid. Bij liedjes, gezongen door Vermeulen, leidde dat vaak tot een onverteerbaar sentiment op progressieve grondslag.

Vanuit die romantische houding ook heeft Neerlands Hoop altijd gekozen voor minderheden, zwakkeren, sociaal-maatschappelijk niet geaccepteerden. Kinderen die het thuis of elders niet leuk hebben, waren een regelmatig terugkerend onderwerp; negers, door De Jonge vertolkt of verteld, figureerden te pas en te onpas in de verschillende programma's; geestelijk- en lichamelijk gehandicapten bleken een vast punt: De Jonges opkomst in een rolstoel (Neerlands Hoop Express) was een voorbeeld van het proberen te door-

[p. 125]

breken van een in de jaren zeventig nog altijd bestaand taboe op invaliditeit; sexuele minderheden (gluurders, pedofielen en ‘vieze oude mannen’) werden nu eens indringend van binnenuit ten tonele gebracht, dan weer met zo'n stortvloed van woordgrappen dat de lach van de toeschouwer de toenadering tot het probleem diende te betekenen. De Jonge was in staat een zaal om dingen te laten lachen waarom niet te lachen valt. Ook dat is een vorm van taboe doorbreken.

Neerlands Hoop heeft geprobeerd een verbinding te leggen tussen popmuziek en het cabaret en heeft op die manier de cabaretmuziek vernieuwd. Met Herman van Veen die klassieke invloeden heeft laten doorklinken - maar met ‘Rozengeur, maneschijn’ een puur popnummer maakte - en Koot en Bie die zeer spaarzaam, maar zeer functioneel van muziek gebruik maken (Van Vollenhoven-imitatie; het Verbondslied), hebben De Jonge en Vermeulen de tingel- tangel-piano verbannen. In ‘Neerlands Hoop Express’ stond er een heuse popgroep op het toneel, bij ‘Neerlands Hoop Code’ kroop De Jonge achter het drumstel.

Daarnaast heeft De Jonge zich steeds meer ontwikkeld tot een clown van betekenis. Hij heeft zijn bijzondere motoriek en zijn uitzonderlijk uiterlijk met de sterke bril nooit verdoezeld, maar in de loop van de jaren geëxploreerd en verder ontwikkeld. Dat heeft in ‘Code’ geleid tot een bijzonder groot aantal fysieke grappen, waarbij de spanning tussen optreden en referentiekader tot een maximum was opgevoerd. Statisch zijn optredens van Neerlands Hoop dan ook nooit geweest. De bijzondere dynamiek van de theaterpersoonlijkheid De Jonge heeft dat verhinderd.

In 1978 ontwikkelde Neerlands Hoop een directe politieke actie tegen de deelname van het Nederlands voetbalelftal aan de Wereldkampioenschappen in Argentinië. Zelf erkennen Vermeulen en De Jonge dat de directe werking van die actie nihil was, maar dat ze voor henzelf wel een positief resultaat opleverde. Het is merkwaardig dat dat positieve resultaat op het persoonlijke vlak geen positief gevolg heeft. De Jonge en Vermeulen verklaren hun scheiding niet vanuit de geringe politieke werking van hun optredens, een politieke werking die ze wel ambiëren, maar vanuit een soort artistieke vermoeidheid, een persoonlijk argument.

In ‘Code’ was een duidelijk scheiding zichtbaar tussen het muzikale en het cabareteske deel - of zoals het bij ‘Express’ heette: Freek De Jonge voor het zang- en dansgedeelte, Vermeulen c.s voor de rest. Dat gaf De Jonge echter wel ruimte voor meer fysiek spel. Nu alles voorbij is, Neerlands Hoop en ‘Code’, vind ik het erg jammer dat Vermeulen en De Jonge de kracht niet meer hebben kunnen vinden om de weg naar een politiek-maatschappelijk muziektheater voort te zetten. Ik geloof dat als één groep in Nederland dat soort theater succesvol had kunnen ontwikkelen, het Neerlands Hoop was geweest.

Paul van der Plank.