Ons Erfdeel. Jaargang 23

(1980)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

De penning wijst het beeld de weg
Het beeldhouwwerk van Guus Hellegers
José Boyens

Studeerde Nederlands in Tilburg en doceert nu hedendaagse letterkunde in Arnhem. Haar studie kunstgeschiedenis in Utrecht sloot ze in 1974 af met een proefschrift over het beeldhouwwerk van Oscar Jespers. Deze dissertatie ligt ten grondslag aan het boek Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen, dat in 1980 bij uitgeverij Danthe te Sint-Niklaas zal verschijnen. In de uitgave is opgenomen een volledig geïllustreerde catalogus van het beeldhouwwerk. Ze publiceerde in Roeping/Raam, Jeugd en Cultuur, Dux, Dietsche Warande en Belfort, De Gids. Medewerkster aan Ons Erfdeel en Septentrion.
Adres:
Hogewaldseweg 33, 6562 KR Groesbeek.

Guus Hellegers bracht zijn jeugd door in Breda en haalde op een internaat in Weert zijn h.b.s.-diploma. Van jongs af wilde hij naar de academie voor beeldende kunsten. Zijn ouders hadden hem echter - meer passend in de lijn der traditie - een universitaire opleiding toebedacht. Na wat touwtrekken lieten ze de beslissing aan de zoon over, die zich prompt opgaf voor de Koninklijke academie in Den Haag.

Toen hij daar in 1959 begon, werd Dirk Bus zijn leermeester modelboetseren, een veeleisend man, die hem weinig zelfvertrouwen schonk. De beeldhouwer Henri van Haaren gunde hem meer vrijheid; hij bracht de studenten ontwerpen, portretboetseren en kappen in hout bij. Zijn grote liefde voor het métier wist hij op hen over te brengen, ondanks zijn neiging tot introvertie.

In de goede traditie van het Haagse realisme modelleerde Guus Hellegers in 1961 Belse madam, een vrouw op de fiets, een thema dat hij later bij herhaling weer ter hand zou nemen. Bij dit beeld blijkt zijn zin voor humor; die komt ook tot uiting bij titels als Tuiltje bloemen voor het hooggeacht publiek, Struikelalarm en Toevallig passerende nachtmerrie. Als hij een stevige dame een zwierig pasje laat maken, geeft hij het beeld de titel mee Wals op gezet thema.

Wanneer Guus Hellegers bij het afstuderen in 1964 de Essoprijs krijgt, verwerft hij tevens een beurs om een jaar een voortgezette opleiding te volgen: hij kiest voor het Nationaal hoger instituut te Antwerpen. Bij een prijsvraag, uitgeschreven door de Belgische Boerenbond ter gelegenheid van haar 75-jarig bestaan in 1965, wordt hem uit honderd deelnemers de eerste prijs toegekend voor zijn Arenlezende vrouw. Na een jaar vestigt hij zich in Den Haag, overgelaten aan zijn eigen initiatief, maar met de stimulans van zijn vrouw, Marion van Mens. en in de

1. Guus Hellegers: ‘Zwangere’, 1972, brons, 17 cm doorsnede, bovenkant.

2. Guus Hellegers: ‘Zwangere’, 1972, brons, onderkant.

hoop dat opdrachtgevers aan hem zullen denken.

Met zijn zin voor humor was hij zeer geschikt om een gegeven als een Zetduiveltje uit te voeren, een van zijn eerste opdrachten, in 1967, bestemd voor de hal van het gebouw van het Eindhovens Dagblad te Eindhoven. Dit geschenk van het personeel aan de directie vraagt met zelfspot om een mild oordeel aan iedere betrokkene. Het duiveltje met zijn grote vlerken heeft het gezicht van een olijke jan klaassen.

Zin voor humor was het ook die Guus Hellegers zich jarenlang deed bezig houden met het thema van de clown. Aan het begrip humor dient in dit verband de klassieke betekenis toegekend te worden van tragiek die met een grimas wordt weggelachen. Georges Rouault en ook Duitse expressionisten als Ernst Ludwig Kirchner en Erich Heckel hadden al bij herhaling aandacht gevraagd voor het tragische bestaan van de clown die gedwongen wordt zijn ernst te verbergen onder professionele grollen. Bij de kubisten - Picasso, Juan Gris, Lipchitz - was het vooral het uiterlijk van de clown dat geaccentueerd werd, het geruite pak van harlekijn en de driekanten steek van pierrot. In België komt de harlekijn herhaaldelijk voor op de schilderijen van Floris Jespers en Gust de Smet, in Nederland sinds de jaren dertig bij uitstek in het werk van Jan van Heel, die het motief enkele tientallen malen ter hand nam.

In de poëzie verscheen pierrot al heel vroeg ten tonele, in het bijzonder in het werk van Martinus Nijhoff; in het sonnet Pierrot, in 1916 gepubliceerd in De wandelaar en in Pierrot aan de lantaarn van 1919, doet hij dienst als vermomming voor de dichter. Pierrot is een gestalte die balanceert op de rand van de samenleving, maatschappelijk onvoldoende geintegreerd, een kwetsbare eenling, ten prooi aan de melancholie zoals die zich manifesteert in een laat tijdperk.

Als Guus Hellegers zich in 1966 met de clown gaat bezig houden, is deze artistiek al overbelicht. De keuze van dit thema werd echter niet alleen bepaald door de internationale belangstelling, maar

Guus Hellegers: ‘Moedertje’, 1972, brons, 22 × 25 × 27.

ook door een persoonijke confrontatie met het Italiaanse circus Heros, dat hij herhaaldelijk bezocht. Lezing van Henry Millers Glimlachend aan de voet van de ladder(1) en Heinrich Bölls Ansichten eines Clowns(2) deden zijn geestdrift voor deze circusfiguur nog toenemen. Het was vooral de innerlijke tragiek van de clown en zijn vermogen om met zijn kunsten voor de toeschouwers een wereld op te roepen terzijde van de werkelijkheid, die hem boeide. Waarschijnlijk is het daaraan te danken dat zijn clown een spirituele verschijning werd, onlichamelijk, bezig uit te groeien tot een stuk architectuur. Juist als bij de kubisten valt de nadruk op het formele aspect. Hij maakt ‘van zijn held in de wijde broek, met de pofmouwen en de puntmuts, een merkwaardige afgeplatte, vlinderachtige gestalte’ schrijft R.E. Penning(3). Deze Grote clown uit 1967, gegoten in aluminiumcement, nijgt het hoofd weemoedig opzij. Het beeld met zijn haakse, scherpe naden, zijn afgeplatte lijf, doet minder denken aan de kubistische harlekijns van Jacques Lipchitz dan aan de staande figuren van Lynn Chadwick en Kenneth Armitage uit de jaren vijftig. De Clown met toeter van 1968, vervaardigd voor de Haagse Da-Costaschool, is nog sterker verwant aan beide Engelse beeldhouwers, bijvoorbeeld aan Chadwicks Innerlijk oog uit 1952. Toch is Guus Hellegers met de afgeplatte vorm van beide clowns bezig zichzelf te vinden.

De penning wijst het beeld de weg.

Al op de Haagse academie had Guus Hellegers een bijzondere voorliefde voor penningen. Op de Oogstpenning, die hij, 9,2 cm. groot, in 1964 ontwierp, maakte hij bij de arenlezende Ruth gebruik van de gewone perspectivistische verkorting. De achterkant vormde voor Guus Hellegers één geheel met de voorkant; daarom moest deze de voorkant antwoord geven. De Erepenning van de Haagse kunstkring uit 1965, 9,6 cm. in doorsnee, biedt een vogelvluchtperspectief zodat de figuren - hier dertien leden van de Haagse kunstkring en een poes - loodrecht van boven worden gezien.

De combinatie van het vogelvluchtperspectief en de eenheid van voor- en achterkant zou Guus Hellegers op ideale wijze hard maken in 1972 in een bronzen ‘penning’ van 17 cm. doorsnee, Zwangere. Hoe moeiteloos dit kleine beeld ook lijkt te zijn ontstaan, toch gingen jaren van zoeken en experimenteren aan de geboorte vooraf. Steeds opnieuw probeerde de beeldhouwer een maximum aan zwangerschap te verbeelden binnen een zo plat mogelijke schijf. Het vogelvluchtperspectief bleek tenslotte in staat deze

Guus Hellegers: ‘Het bestuur’, 1973, brons, 72 × 195 × 88.

polaire begrippen te verbinden. Want de zwangere vrouw, die beschermend de handen om de buik legt, is loodrecht van boven gezien; daardoor staat de zwangerschap in het centrum van de aandacht. De platte schijf, die, paradoxaal, ruimtelijk is gebruikt, is vervuld van de idee van vruchtbaarheid. Bijzonder geestig is de onderkant van het beeld waar de vruchtbaarheid overal zwelt rondom het kwadraat van de gematte stoel. Saillant realistisch detail: alleen de bal van de voet steunt op de grond en wekt de suggestie te zijn neergedrukt op een glasplaat. De aandacht voor het detail leidt nergens weg van de grondidee van het beeld: die van de vruchtbaarheid als een eeuwige cirkelgang. Met deze plaquette had Guus Hellegers zichzelf gevonden.

Penningen op pootjes.

Nog in datzelfde jaar zette hij een stap die alle leerstelligen het voorhoofd zal doen fronsen: hij tilde de penning op en zette poten onder de stoel. Hij maakte dus penningen op pootjesGa naar eind(4). Jaren waren nodig geweest om de ruimte tot haar minimum terug te brengen, terwijl die van oudsher juist het meest wezenlijke element is voor de beeldhouwkunst, het enige waarin ze gedijen kan. Terwijl Guus Hellegers in zijn Clowns en in Zwangere bezig was zichzelf te vinden, maakte hij een ontwikkeling door die strijdig is met de Europese beeldhouwkunst die gericht is op het beheersen van de ruimte. Eindelijk had hij, als beeldhouwer van het platte vlak, de ruimte zoveel mogelijk geëlimineerd en nu bracht hij in één beeld de

Guus Hellegers: ‘Bankstel’, 1974, brons, 31 × 38 × 16.

ruimte terug tot het minimum van het reliëf, terwijl hij haar anderzijds volledig erkende. Wie deze tegenwerping maakt, bijvoorbeeld bij Moedertje uit 1972(5), heeft gelijk, maar die werp ik de uitspraak van Claude Monet tegen: ‘On ne fait pas des tableaux avec des doctrines’(6).

Het belangrijkste verschil met Zwangere is dat bij Moedertje de benen haaks op het lichaam staan en een ruimtelijke kruk deel uitmaakt van het beeld. Het resultaat is een zeer doorluchtige kubus, een late, uiterst dunne echo van de Egyptische blokbeelden waarbij uit een massieve blok graniet, een echte kubus, alleen het hoofd oprijst. De reliëfbeelden van Guus Hellegers blijken dus toch minder strijdig met de Europese beeldhouwkunst dan aanvankelijk leek.

Het lichaam van Moedertje toont minder structuur dan dat van Zwangere; het

Guus Hellegers: ‘Onderweg’, 1979, brons, 155 × 60 × 44.

vloeit wat over de zitting heen: verwijzing naar het uitgezakte lichaam van sommige oudere mensen. Ook krijgt Moedertje, in tegenstelling tot Zwangere, psychologische individualiteit mee: ze blikt vriendelijk voor zich uit, de handen in de schoot, een beeld van tevredenheid. De gematte kruk geeft de plastiek een landelijk karakter.

Monumentale penningen op pootjes vervaardigde Guus Hellegers toen hij in brons in 1973 Het bestuur schiep, 72 cm. hoog, 195 breed. De drie zittende figuren zijn in opbouw verwant aan Moedertje, niet in opvatting. Weer is de gematte kruk present, maar dit keer zetelt er niet de tevredenheid op: de middelste van de vrouwelijke bestuurderen lijkt niet vrij van heerszucht. Ook haar logge benen wijzen allerminst op subtiliteit. Ze is eerder verwant aan de Regentessen van het Oudemannenhuis te Haarlem van Frans Hals, uit 1664, als aan Moedertje. Ook bij Het bestuur dienen velerlei details de psychologische karakterisering; zo wijzen de naar binnen gekeerde voeten van de rechtse figuur op introvertie. Dat de drie gewichtige personages gedwongen worden zich op te houden op het niveau van hun stoelzitting verkleint op spirituele wijze hun betekenis. Het minimaliseren van het aanzien van regenten is in 1965 en 1966 een van de doelstellingen van provo in Nederland geweest. Als maatschappelijke actiegroep bezat provo echter niet zulk een vermogen tot relativeren en zoveel esprit als Guus Hellegers meegeeft aan Het bestuur.

Het huwelijk, die harde band.

De behoefte aan het psychologisch karakteriseren van zijn figuren nam bij de beeldhouwer toe sinds hij, getrouwd met een vrouw die psychologie gestudeerd had, dagelijks geconfronteerd werd met haar aandacht voor de medemens. Kunsthistorisch gezien sluit zijn oriëntatie aan bij de psychologische tak van het Haagse realisme met figuren als Hermanus Berserik en Co Westerik. Guus Hellegers was lid van de Haagse kunstkring en bleef onder haar vleugels exposeren nog vier jaar nadat hij en zijn gezin in 1972 naar een klein dorp in Friesland verhuisd waren.

Een thema dat in zijn werk voortdurend terugkeert is de vastgelopen huwelijksrelatie van het echtpaar van middelbare

Guus Hellegers: ‘Luie stoel’, 1974, brons, 11 × 23 × 44.

leeftijd. Hij bracht dit in 1978 in beeld in verschillende versies van Tandem, waarbij het de man slechts vergund is achter zijn vrouw de buitenwereld met één oog waar te nemen.

Veelzeggend kreeg het thema in 1974 vorm in Bankstel, maar 31 cm. hoog. De woordspeling is wat bitter. Het stel dat op enige afstand van elkaar op een bank in het park zit, is opgebouwd uit visuele en psychologische tegenstellingen. De man zit zorgelijk en kleintjes in elkaar. De handen op de knieën wijzen op precisie en een zeker verzet, op vast willen houden van wat hem rest. Er is wrok te bespeuren, misschien zelfs verbittering. De vrouw heeft zelfverzekerd de armen over elkaar. Ze is welgedaan en rond; van elleboog tot elleboog kan een groot deel van een cirkel getrokken worden, terwijl bij de man de rechtlijnigheid juist domineert. Het brede gezicht en de houding van de vrouw wijzen op zelfingenomenheid en betweterij. Om aan te geven dat er in hun relatie iets wezenlijks ontbreekt koos de beeldhouwer een ostentatief teken; hij hief hun onderlichaam op. Door dit gelijk te stellen met een plastisch negatief voegde hij aan het zigzagreliëf van Bankstel een vondst temeer toe.

Guus Hellegers: ‘Fedde Schurer’, 1974, brons, 230 × 70 × 25.

Ook in Onderweg(7) is de harde huwelijksband het centrale thema. Een brede, zware vrouw met een nurks voorkomen zet een stap vooruit, de handen op de rug. Ze staat haaks op haar echtgenoot en lijkt hem omver te willen duwen. Maar hij verheft zich onverzettelijk, even vastbesloten de armen op de rug. Met zijn onderkinnen en embonpoint is hij een toonbeeld van zelfvoldaanheid. Het huwelijk als strijdtoneel... Het beeld kan bekeken worden naar gelang de voorkeur van de kijker: wie kiest voor de vrouw kan de man tot een lachspiegelfiguur versmallen; wie de partij van de man steunt, brengt de vrouw terug tot een been en een machteloos glurend oog, of tot niets. Hoewel ze niet rondgedacht zijn, vragen de beelden van Guus Hellegers zoals alle vrijstaande beeldhouwwerken toch activiteit van de beschouwer die stilzwijgend verzocht wordt rond te lopen en een standpunt in te nemen.

De ouderdom in een mild licht.

Bij de beelden die hier achtereenvolgens aandacht kregen was het steeds de penning die het beeld de weg wees. Dit geldt in mindere mate voor Luie stoel, een beeld dat, maar 11 cm. hoog, in 1974 werd opgebouwd als een kubus met vijf vlakken. Al in 1961 en ook in '67-'68 bij de Clowns vertoonde het werk van Guus Hellegers een kubistische tendens. Van het totale oeuvre nadert Luie stoel tot nu toe de granieten Egyptische blokbeelden het dichtst, maar hoezeer verschilt het ervan! De hiëratische, afstandelijke relatie tot de kijker is vervangen door nabijheid, de ontoegankelijkheid door intimiteit.

De wanden van het beeld, ongearticuleerde basreliëfs, vragen geen aandacht. Daardoor gaat alle aandacht uit naar de zeer oude heer die zódanig in zijn stoel is weggezakt dat zijn lichaam ermee is vergroeid. De op de leuning neergelegde armen en de leuning zelf zijn, zonder

hoogteverschil, door een ingegraveerde lijn gemarkeerd. De goedige baas geniet van zijn oude dag, hoezeer die ook stilaan op een verblijf in een doodskist begint te lijken. Als teken van leven steken twee stakerige benen uit de gesloten compositie. De horizon van de figuur - niet een man, maar de ouderdom - ligt bij de stoel zelf. Hij lijkt niet langer ‘onderweg’, maar is verzonken in een status quo. De psychologische accenten: de kop, het vest met zijn golvende lineatuur dat open wil, de verzorgde broeknaden, de smalle, krachteloze voeten ontstaan dankzij een verfijnde techniek. De zeer conciese tekening is die van een edelsmid of een medailleur. En daarmee zijn we bij het uitgangspunt terug.

De visie van Guus Hellegers op het huwelijk op latere leeftijd is cynisch, de tandeloze ouderdom daarentegen, zoals bij Moedertje en Luie stoel is gezien met warme humor. Bij beide thema's stelt de beeldhouwer zijn idee van het platte beeld in dienst van de psychologische uitdrukking.

De werkwijze van Guus Hellegers is daarom ongewoon omdat de taal bij de genesis van het beeld een belangrijke rol speelt. 's Nachts, wakker wordend uit de slaap, en wachtend op de ochtend, vallen hem de ideeën in, zoals eens Pierre Kemp de dichtregels. Die noteert hij in woorden, terwijl hij soms een krabbel toevoegt. In de dagen die volgen vecht hij enige tijd tegen zijn weerzin om klei, was of gips aan te raken. Als er geen ontkomen meer aan is en hij daarenboven innerlijk volledig tot rust is gekomen, ontwerpt hij zijn beeld, meestal in dunne wasplaten.

Fedde Schurer, een standbeeld.

Guus Hellegers vervaardigde verschillende monumentale beelden, maar tot nu toe maar één standbeeld. Het Comité-monument-Fedde-Schurer durfde het aan om een per definitie sterk met de traditie verbonden opdracht te geven aan een niet traditioneel werkende kunstenaar. Het ging om het standbeeld van Fedde Schurer, die leefde van 1898 tot 1968, dichter, journalist, christen-socialist en pacifist, maar bovenal strijder voor de Friese taal. De 230 cm. hoge staande figuur, die in 1974 te Heerenveen door de weduwe werd onthuld, is naar houding en gelijkenis raak getroffen, met de handen om het colbertje als een spreker die een oratie houdt. Toch is het beeldvrij van grootspraak. Wie komt aanwandelen op het Gemeenteplein ziet een intrigerende, smalle schim, een soort paal. Is het een figuur zoals Giacometti ze schiep? Vervolgens krijgt het beeld langzaam volheid. Het blijkt dus niet aan Giacometti verwant. Tenslotte wordt de gestalte voor de achteromkijkende wandelaar geleidelijk aan weer een dunne streep. Fedde Schurer is even opgedoken uit het verleden. Hij kan er ieder moment uit tevoorschijn geroepen worden. Een standbeeld en bescheidenheid: een zeldzame combinatie. Een standbeeld en oorspronkelijkheid: hoe vaak zijn die twee ooit samen gezien?

Biografische gegevens:

1937	Geboren te Teteringen bij Breda. Groeide op te Breda. H.B.S.-b-opleiding aan het Bisschoppelijk college te Weert.

1959-1964	Koninklijke academie voor beeldende kunsten, Den Haag. Bij het afstuderen de Essoprijs.
1964-1965	Nationaal hoger instituut voor schone kunsten te Antwerpen met een beurs.
1965	Eerste prijs met Arenlezende vrouw bij een prijsvraag van de Belgische Boerenbond t.g.v. haar 75-jarig bestaan.
1966	Huwelijk met Marion van Mens, die psychologie gestudeerd had. Er wordt een dochter en een zoon geboren. Lid van de Haagse kunstkring.
1972	Het gezin verlaat Den Haag en vestigt zich, ter wille van ruimte en rust, in een klein plaatsje in Friesland, Steggerda. Kunstkritieken voor de Leeuwarder Courant van eind 1972 tot begin 1975.

Adres: Leemweg 8, 8395 TK Steggerda.

Verspreiding werken:

1966	Pronkjuweel, brons, 190 × 80, Sociale academie Markendaal, Breda (o).
1967	Zetduiveltje, aluminium, 90 × 70, Eindhoven, Gebouw Eindhovens Dagblad (o). Clown, brons, 65 × 25, Rijswijk, Nederlands Normalisatie Instituut. Reliëf, brons, 35 × 100, Deventer, kantoor Algemene Bank Nederland, Winkelcentrum Keizerslanden (o).
1968	Prof. dr. S.R. Steinmetz-penning van de Nederlandse Volksuniversiteit, voor het eerst uitgereikt t.g.v. het 50-jarig bestaan van de Volksuniversiteit (o). Clown met toeter, brons, 210 × 120, Den Haag, Da-Costaschool (o)
1969	Pronte vrouw, brons, 75, Eersel, hal A.B.N.-gebouw (o). Diverse penningen, brons, Den Haag, Culturele Raad, Zuid-Holland. Diverse penningen, brons, Den Haag, Koninklijk penningkabinet.
1973	Erepenning Jan Brussen bij zijn afscheid van het Nederlands Studentenorkest na twintig jaar dirigeren (o). Portret prof. Borst, brons, 40 × 25, Amsterdam, Binnengasthuis (o).
1974	Monument Fedde Schurer, brons, 230 × 70, Heerenveen, Gemeenteplein (o).
1975	Duet, brons, 180 × 65, Joure, sporthal De Stuit (o). Het bestuur, brons, 72 × 195 × 88, Amsterdam, Levi-Straus International.
1976	De paardesprong, brons, 140 × 120, Leeuwarden, sporthal Bilgaard (o). Ros Beiaard, brons, 250 × 300, Geldrop, Laan der vier heemskinderen (o). Opdracht gemeente Geldrop bij het vriendschapsverdrag tussen Dendermonde en Geldrop. Dendermonde kreeg het ontwerp. Penning Naaktstrand, brons, Vereniging voor penningkunst (o). Moedertje, brons, 22 × 25, Den Haag, Ministerie van C.R.M
1977	Portret mevrouw Faber, brons, 35 × 25, Leeuwarden, Fryske Kultuerried (o).
1978	Monument kaatsers, brons, 120 × 230, Franeker, Breedeplaats (o).
1979	Onderweg, brons, 150 × 60 × 44, Lemelerveld, gemeente Dalfsen, (Overijssel) (o). Tandem, brons, 190 × 37 × 54, Zwolle, Provinciehuis.

Naar schatting 150 werken in particulier bezit; enkele beelden bevinden zich in het buitenland.
Alleen de werken met een openbaar of semi-openbaar karakter werden opgenomen. Er is gestreefd naar volledigheid.
(o) opdracht.

Individuele (i) en groepstentoonstellingen:

1962	Wassenaar, Kunstzaal Heuff (i).
1965	Antwerpen, B.P.-building, Jonge beeldhouwers, Nationaal hoger instituut voor schone kunsten. Den Haag, Haagse kunstkring, met Ferry Slebe en Ad van Dijk (i). (Hierna jaarlijks t.m. 1976 met steeds wisselende mede-exposanten.) Breda, Beyerdzolder (i).
1966	Weert, Gemeentemuseum (i). Brussel, Galerij Lambermont, Zeven Hagenaars. Den Haag, Galerie Nouvelles Images.
1968	Eindhoven, De krabbedans (i)
1969	Praag, F.I.D.E.M. (Fédération internationale de la médaille).
1971	Keulen, F.I.D.E.M. Arnhem, De rietstal, De rietstal binnen de perken.
1972	Siegen, Haagse kunstkring.
1973	Leeuwarden, De prinsetún, met F. van Basten Batenburg (i). Brussel, Koninklijke Bibliotheek Albert I, Prentenkabinet, Het dier op munt en medaille. Antwerpen, Dierentuin, Marmeren zaal, Het dier op munt en medaille. Amsterdam, Amro-galerij, met Ernst Went (i). Rotterdam, Galerie Flos Mulder, met Ben Boot en Corneille (i).
1975	Amsterdam, Van-Goghmuseum met de S.B.K. Amersfoort, De zonnehof, 50 jaar vereniging voor penningkunst.
1976	Arnhem, De rietstal (i). Hilversum, De vaart (i). Apeldoorn, Van-Reekumgalerij. Amsterdam en elders, rondreizende tentoonstelling onder verantwoordelijkheid van het ministerie van C.R.M., Gegoten beeld.
1977	Amsterdam, Galerie Mokum, met Sal Meijer (i). Amsterdam, Sonesta, Koepelzaal, Dutch Art Fair. Eersel, De hoge hees (i).
1978	Amsterdam, S.B.K.-beeldenroute. Ankara, S.B.K.-tentoonstelling.
1979	Schiphol, restaurant Aviorama (i). Zwolle, Provinciehuis, met Floyd T. Dewitt, Renze Hettema en Jeannie Lelyveld.

Een keuze. Van 1962 tot en met 1979 heeft Guus Hellegers deelgenomen aan dertig individuele en tweeëndertig groepstentoonstellingen.

Bibliografie:

R.E. Penning, Gevarieerd menu in Haagse Kunstkring, in Haagsche Courant, 7-4-1965.

Anoniem, Guus Hellegers ziet vooral de humor van het leven, in Bredasche Courant, 2-4-1965.

Fram Meijer, Voorname, receptieve kunst van Guus Hellegers, in De Bredasche Courant, 6-11-1965.

R.E. Penning, Boeiende contrasten in Haagse Kunstkring, in Haagsche Courant, april 1967.

Dolf Welling, Hellegers en Franz bij de Haagse Kunstkring, in Haagsche Courant, september 1970.

Erik Beenker, Hellegers: boeiende verandering, in Leeuwarder Courant, 6-4-1973.

Dolf Welling, De stoelgang van de vormgeving, in Rotterdamsch Nieuwsblad, 23-11-1973.

A.J. de Koning, Penningen van Guus Hellegers, in De beeldenaar, Munt- en penningkundig nieuws, maart 1978, jg. 2, nr. 3.

José Boyens, Guus Hellegers, in Vier beeldhouwers, catalologus tentoonstelling Provinciehuis Zwolle, Zwolle, 1979.

José Boyens, Vier beeldhouwers in Zwolle, in Kunstbeeld, 1979, jg. 4, nr. 1.

Een beperkte keuze.

eind(1): In 1959 verschenen in Den Haag bij L.J.G. Boucher, vertaling van The smile at the foot of the ladder.

eind(2): Keulen 1963.

eind(3): Boeiende contrasten in Haagse Kunstkring, Haagsche Courant, april 1967.

eind(4): Formulering van Erik Beenker in de Leeuwarder Courant van 6-4-1973 in Hellegers: boeiende verandering.

eind(5): Den Haag, ministerie van CRM.

eind(6): Met leerstellingen maak je geen schilderijen.

eind(7): 1977, 27 cm en 1979, 155 cm, beide in brons. Het grote vlak van de afgeplatte lichamen werd verlevendigd door ingegrifte lijnen, precies zoals in 1967 bij de afgeplatte Grote clown, een aanwijzing temeer voor de innerlijke continuïteit van het werk.
De beelden zijn, ook waar dit niet vermeld is, uitgevoerd in brons. Indien geen verblijfplaats is verstrekt, bevinden de beelden zich in het bezit van Guus Hellegers. Hij maakte zelf alle foto's.

Vorige Volgende

Ons Erfdeel. Jaargang 23