Ons Erfdeel. Jaargang 22

Film

Nieuwe Nederlandse films.

In de afgelopen maanden zijn er heel wat Nederlandse films in roulatie gebracht. Jammer genoeg is deze kwantitatieve hausse niet gepaard gegaan met een kwalitatieve. Niettemin zijn er toch een paar produkten bij van jonge filmers, waarin het oorspronkelijke talent niet - voor de zoveelste keer - gesmoord is in de kneuterigheid van het typisch Hollandse kleine realisme.

Een zeer te waarderen film is de jongste Nederlandse film, door Erik van Zuylen in samenwerking met het Werktheater gemaakt door Fugitive Cinema, Holland. Van Zuylen heeft zich hiermee uitstekend gerevancheerd voor zijn speelfilm De laatste treín. Die film boog, tot brekens toe, door onder een enorme vracht aan Nederlandse ‘akteerkunst’: een zwaar aangedikte onkunst, die alles met stemretoriek en niets met mensuitbeelding te maken heeft. Van Zuylen is hiervoor heftig aangevallen. Alleen werd in de Nederlandse filmkritiek over het geheel genomen eraan voorbij gegaan, dat het niet ging om een persoonlijk zwak van Van Zuylen, maar om een zwak in heel wat nationale filmen. Ongeveer in die zelfde tijd liet Bert Haanstra zijn dokter Pulver ‘papavers zaaien’, met gelijksoortige akteer-manifestaties. En wat Van Zuylen niet mocht, mocht Haanstra kennelijk wel; wat straks vermoedelijk weer zal worden bewezen, wanneer de film, waaraan Haanstra met Nederlandse onkunst producerende toneelspelers bezig is, in omloop zal komen.

Maar goed, Van Zuylen heeft zich gerevancheerd, met zijn film Opname, Het verhaal - of liever gezegd: de dramatiek - handelt over een man, die onverwacht in een ziekenhuis wordt opgenomen ‘ter observatie’. De medische tests vragen veel inspanning van de man en vooral veel geduld. Die inspanning en dat geduld vormen tezamen de voorbereiding van de man op een onagressieve aanvaarding van zijn zeer ernstige, om niet te zeggen dodelijke ziektetoestand.

De film bevat een tweeledige dramatiek: aan de ene kant de dramatiek van de man, die aanvankelijk niets van de in hem voortwoekerende aftakeling begrijpt en zich haast meer geamuseerd toont dan geïrriteerd. Aan de andere kant de dramatiek van de dokter, die onder de schijn van een onpersoonlijke, tegen paternalisme aanleunende bejegening een eigen diepe zorg over zijn patiënt bij zich ontwikkelt.

De twee schijnbaar tegengestelde, maar elkander toch aanvullende emoties komen maar één keer met elkander in konflikt. Het is voor de man het breekpunt: hij beseft dat zijn leven praktisch voorbij is. Voor de dokter betekent het, dat hij met zijn zijdelings werkende gereserveerdheid de man figuurlijk (en letterlijk) over het ‘dode punt’ heeft geholpen. De dood is nabij, maar heeft veel van zijn afschrikking afgelegd.

Van Zuylen heeft geleerd van zijn mislukking in De laatste trein. Op slechts één moment na - het moment van de psychische doorbraak bij de man, wat Woudenberg als akteur niet aan heeft gekund - heeft Van Zuylen zegging en handeling van de verschillende mensen voortreffelijk in toom gehouden. De dramatiek is eerder een ‘dramatiek langs de neus weg’ geworden dan de opgeschroefde, die zo geheel past in de Nederlandse akteertraditie. Als Van Zuylen op deze weg verder gaat, dan zal hij zich zeker aan omvangrijker tema's kunnen wagen. Per slot van rekening is de tematiek van Opname slechts een twee-mans tematiek geweest - van patiënt en dokter. En vooral een tematiek, die angstvallig binnen het kader van het direkte gegeven is gehouden. Er is geen poging

[p. 766]

Uit ‘Opname’.

gedaan tot uitbreken naar een universeler dramatiek. De figuren blijven ‘einmalig’ (te) sterk gebonden aan hun toevallige identiteit. Maar daarin zijn ze voortreffelijk gesitueerd.

Wat dit laatste betreft blijft Instant Pictures van Georges Schouten, die hiermede zijn tweede speelfilm op zijn naam heeft gebracht, iets ten achter. Daar staat tegenover dat m.n. de centrale figuur van zijn film, als mensverbeelding, niet binnen de grenzen is gebleven van zijn strikt individuele identiteit. Hij is, zoals hij zich manifesteert en op kontakten met anderen reageert, meer dan een eenling in toevallige omstandigheden. Door en langs zijn dramatiek heen onderken je een meer algemene menselijke dramatiek: die van de eenzaamheid.

Schoutens film geeft precies wat hij in zijn titel belooft: momentopnamen. Geen momentopnamen van dorre situaties, maar betrapping van mensen in min of meer spontane reakties.

Een vreemdeling, Victor, die met een Deense woonbus door Nederland trekt, besteedt al zijn tijd aan het maken van momentopnamen van mensen in schrikreakties. Hij wordt hierbij zelf betrapt door een van zijn ‘slachtoffers’, een jonge vrouw die gevoelsmatig in de ban van ‘,de vreemdeling’ raakt. Zij nodigt hem uit om aparte foto's van haar te maken. Victor gaat op de wensen van de vrouw in, maar met ironie en tegenzin, zodat de foto's die hij van de vrouw maakt een tamelijk wreed en denigrerend karakter krijgen. Behalve de vrouw, die niet meer dan een lege mensenvorm is (hét type voor niets zeggende maar wel suggestieve momentopnamen heeft niet meer waarde dan die van een sekonde aandacht) is er een taxichauffeuse, die de vreemdeling op zijn tocht volgt en een warm(er) gevoel voor hem opvat. Door zijn eenzelvigheid loopt het allemaal echter op niets uit.

De kracht van Schoutens film schuilt vooral in de konstante (kamera)aandacht voor de fotograferende man. Diens doen en laten - en ook zijn fysionomie - scheppen een gevoelsleegte om hem heen, zodat hij - met al zijn stugge arrogantie - het middelpunt wordt van een kring van vereenzaming, waar niet uit te komen is. De man wordt zo een symbool van de zinloosheid van het menselijke individu, dat zijn spot over zichzelf en anderen afreageert in ‘betrappingen’ van angstgevoelens.

Hoopgevend is ook de film De verwording van Herman Dürer, gemaakt door drie filmers, René Seegers, Jean van de Velde en Léon de Winter.

Het lijkt overmoed van de onervarenen om zich te wagen aan een soort film, waarvoor een ervaren filmer juist door zijn ervaring gemakkelijk zou zijn teruggedeinsd. Het beeld en het ritme van de film worden namelijk beheerst door de sfeervolle kombinatie van een nuchtere alledaagse, deprimerende werkelijkheid en idealiserende romantiek. Romantiek uit de negentiende eeuw, wat je een ‘gedateerde romantiek’ zou kunnen noemen. Het verbindende moet gerealiseerd worden in de jongen die aan de tegenstrijdigheidvan de twee-daagse werkelijkheid en idealiserende, feitelijk niet meer te achterhalen romantiek - opbrandt. Niet alles in de film klopt, maar de samensmelting van de twee tegenstrijdigheden in de ene mens, Herman Dürer, is er. En dat geeft vooral voor de toekomst hoop.

Herman Dürer wordt ontslagen uit een jeugdgevangenis, waar hij Eichendorffs romantische verhaal Aus dem Leben eines Taugenichts heeft gelezen. De jongen is volledig in de ban geraakt van een optimistische vrije levenservaring, die schrijnend verschilt van de saaie omgeving waar hij tuis is. De romantiek van het verleden krijgt voor Herman de verleidelijkheid van de vlucht. Hij verwerkt daar twee verlangens in: verlangen naar reizen en trekken, en verlangen naar vrijheid. Reizen door droomlandschappen, met als einddoel de zorgeloosheid, samengevat in het begrip Italië. Vrijheid door afwezigheid van versuffende en uitputtende maatschappelijke ‘plichten’ (zoals werken aan een lopende band,

[p. 767]

toekomst bouwen e.d.). De jongen loopt op de duur vast in het konflikt tussen zijn verre verbeelding en zijn nabije werkelijkheid. Hij raakt geestelijk gestoord en komt daardoor zelfs tot doodslag.

De film is, en dat is opmerkelijk voor een Nederlands produkt, als totaliteit vooral gezien vanuit de beelden. De beelden van de landschappen - soms verstilde herinneringen aan het verre verleden - zijn niet zo maar ‘fraaie opnamen’, ze hebben een wezenlijke funktie in de opbouw van Herman Dürers levensvisie en verlangens. Dürer heeft er een bijzondere plaats in: de plaats van iemand die door onbegrip buiten de ‘normale maatschappij’ terecht is gekomen. Dürer maakt van een buiten hem liggend verleden (met droomsfeer en kalm levensritme) zijn bijzonderheden. Mensen en milieu delen daarin. Dat is de meest geslaagde kant aan de film. Een zeer moeilijk te kreëren filmiek, zodat er over zwakkere details gezwegen kan worden. Ook gebrek aan ervaring heeft zijn rechten.

Deze film is gevrijwaard gebleven van het naargeestige kleine realisme van de gemiddelde Nederlandse film, dat weer markant domineert in de film Tiro van Jacob Bijl. Dat is merkwaardig, omdat Bijls vorige films - Zwartziek en Scrim - hoegenaamd niets met dat verfoeilijke hollandisme te maken hadden.

Dat Jacob Bijl als filmer het een en ander in zijn mars heeft, heeft hij niet alleen met Zwartziek en Scrim bewezen, dat bewijzen ook de openingsbeelden van Tiro. Die beelden zijn, niet alleen als kamerawerk maar ook als inleiding tot een eigen dramatiek, rondweg prachtig. Zij wekken de verwachting van een drama, waarin de kern van een tragedie mysterieus verborgen ligt. Het zijn beelden van avondlijk water in een Hollands waterlandschap met rietvelden en wilgebossen het landschap dat door water, vogelgeluiden, planten en vooral stilte alle pijn van heimwee naar het onbekende in zich verscholen houdt. Je hoort geplas van riemen, iemand slaakt een kreet ‘tiro’, schoten vallen en aan de hemel zie je eenden langs trekken, van welke er een fladderend naar omlaag komt. Zonder dat er op enigerlei manier door de filmer wordt ingegrepen verandert het water van vredige spiegeling van lucht en gewassen in een donkere mysterieuze vlakte, vol eigen dreiging.

Dat is een knappe opening. Boten komen aanschuiven met schuitvoerders en jagers, onder begeleiding van mannestemmen die soms in de avondrust vervagen.

De openingsbeelden hebben niet alleen zin als fraaie inleiding tot het verdere gebeuren, ze geven (achteraf, als de hele film aan je voorbij getrokken is) ekstra aksent aan een vader-zoon konflikt, dat de dramatische kern van het hele verhaal vormt. Het gebied met veel waterwild wordt bedreigd door ‘de vooruitgang’. Een industrieel wil het droog leggen en het omzetten in terreinen met ekonomische betekemis. De jongen, door zijn vader jarenlang op de eendenjacht meegenomen, ziet het paradijsland van zijn jeugd bedreigd. Dat komt des te harder aan, omdat de voorheen door hem vereerde vader, voor een gunstig financieel aanbod bezwijkt en zijn (beslissend) aandeel in het gebied verkoopt. De jongen raakt volledig uit het lood geslagen en manipuleert zodanig, dat er een einde aan zijn leven komt.

Het gegeven is ondanks zijn konventionele inslag op zich genomen iets waarmee te werken zou zijn geweest, als Bijl ten minste voortgegaan was in de stijl van zijn openingsbeelden. Maar de zaken worden zeurig uitgepraat, aan tafel, in kamers, met dicht slaan van deuren - kortom, op de beproefde manier van het leuter-realisme, dat in het Nederlandse filmen nog altijd troef is.

Hetzelfde geldt voor Grijpstra en de Gier van Verstappen. Met zijn film Pastorale 43 bewees Verstappen, dat in het kleine realisme, mits het goed in de hand wordt gehouden, positief te waarderen resultaten zijn te bereiken. Het werd in Pastorale 43 ontdaan van zijn peuterigheid, zodat de menselijke tragiek in het kleine er doorheen kon schemeren. Oorlogs- en verzetsheldhaftigheid in een vingerhoed: maar die vingerhoed was wel boordevol.

Je krijgt de indruk, alsof Grijpstra en de Gier gemaakt is in de denigrerende verwachting, dat het grote publiek elke film zal slikken, waarin Amsterdammerige gein verwerkt is. De Gier en Grijpstra moeten als politiemensen bij het publiek het gevoel opwekken, dat zij vlotte Amsterdamse jongens zijn, die als gezworen kameraden (met de verplichte tegenstellingen) achter de zaakjes van de penose aan zitten. De film valt, zoals bij een dergelijke opzet te verwachten is, uiteen in een reeks aan elkaar gelaste anekdoten. Je kunt daarom wel enkele keren lachen om dingen die je op het doek te zien krijgt, maar meer is er niet te beleven. De hele film is haastig en slordig in elkaar gezet, met een zo hooghartige geringschatting t.a.v. het gemiddelde bioskooppubliek, dat de straf van een snel invallende vergetelheid niet kan uitblijven.

Herman van Veen is de derde figuur uit de wereld van kabaret en show die zich - ten onrechte - aan het maken van een film heeft gewaagd. Toon Hermans en Wim Sonneveld zijn hem voorgegaan. Hij heeft geen les getrokken uit hun mislukking en is verblind de weg naar een definitief tekort op gegaan.

Van Veens film Uit elkaar lijdt aan twee gebreken, die zo wezenlijk van betekenis zijn, dat het produkt als een onding moet

[p. 768]

worden afgewezen. Deze gebreken zijn: in de eerste plaats een verward scenario, dat bovendien zo ijl is, dat het van de vlakke hand kan worden weggeblazen. In de tweede plaats is er nauwelijks sprake van enige, dramatisch in de film opgebouwde levensspanning. Het gevolg is, dat je niet veel meer te zien krijgt dan een mannetje, in een lange zwarte jas en met witte schoenen; een mannetje dat psychisch verscheurd doet, zonder dat je ook maar even de indruk krijgt dat er sprake is van werkelijke verscheurdheid.

Van Veen heeft zich niet los kunnen maken van zichzelf. Hij speelt het moment van ‘uit elkaar gaan’ in het levensverhaal van iemand, die hij Vincent heeft genoemd. In werkelijkheid koketteert hij met zichzelf als, aan de ene kant de kabaretier Van Veen en aan de andere kant de ontvanger van applaus. Als toegift aan het ‘film maken’ vertoont hij nog even zijn met twee handen omsloten gezicht met daarin, ternauwernood zichtbaar, betraande ogen.

Het is show van een verdriet, dat vanuit de hele figuur van Vincent naar buiten had moeten treden, maar dat niet verder komt dan het verzinsel. Het verdriet noch datgene wat er uit zou voortvloeien zijn echt. Het is allemaal ‘toneel’, voorgespeeld leven.

Het kamerawerk in de film is goed en dat redt nog enigszins het schouwspel. Maar grijp niet steviger door, want dan glibbert de film als een geheel van geposeerde pretenties in een smaak- en kleurloze gelei door uw vingers.

Tot slot Kort Amerikaans van Guido Pieters. Ik ken maar weinig films, naar romans gemaakt, die, tot eigen ongeluk, zo trouw hebben vastgehouden aan een onderliggend boek als Pieters' Kort Amerikaans. Het gaat net niet zo ver, dat je moet spreken over een Pieters/Wolkers film. Maar Pieters onderworpenheid aan Wolkers heeft hem zijn film gekost, zoals de film ook duidelijk maakt wat voor zwakheden er aan Wolkers boekversie kleven. Er is geen draad leven aan de film, wat te wijten is aan de zo geprononceerd literaire vormgeving van het boek. Ik ben zeker geen tegenstander van de ‘literaire film’, dat wil zeggen van de film die, in evenwichtige aanvulling van het beeld met het woord en van het woord met het beeld, tot een typisch filmdramatische kompositie komt. Maar het wordt anders, wanneer mensen door aanwending van boekdialogen hun bloed verliezen en daar papierpap voor in de plaats krijgen.

Wolkers' teksten - zeker voor zover ze gevat zijn in dialogen - blijven, met alle geforceerdheid die soms wordt toegepast, schimmig. Ze beschrijven tweedimensionaal, ze zijn niet allround beeldend. Je krijgt - en dat wordt in de film, juist door het zwak beeldende karakter, nog ekstra verzwaard - de indruk, alsof mensen, gebeurtenissen, situaties en gesprekken meer weergave zijn van wat door horen zeggen is opgedaan dan door ervaring. Het gaat meer om leven dat van een (min of meer willekeurig in de tijd van de Tweede Wereldoorlog gesitueerde) werkelijkheid is afgeleid dan om reëel leven.

Een typerend voorbeeld - één uit diverse andere - is het kontakt van de mannelijke hoofdpersoon Erik met een katoliek meisje. De wat kwezelige gewetensangsten van het meisje zijn helemaal naar de letter van wat daar traditioneel over wordt of werd geschreven. Maar ze zijn gebeenteloos, zodat ze als voos samenraapsel in elkaar zakken.

Het heeft Guido Pieters waarschijnlijk aan voldoende lef ontbroken om Wolkers' roman gewoon als ‘voetschabel’ voor een film van hem zelf en hem zelf alleen te gebruiken. Hij heeft daardoor te weinig aandacht gehad voor de betekenis van sfeer, van karakterbeelding, van dimensies - persoonlijke, levende dimensies - achter gevels van voorhoofden, huizen en dingen. Zijn film is daardoor een bloedarme film, een schim van een film, die binnen de kortste keren in de enorme prullebak van de Nederlandse filmmislukkingen terecht zal komen.

D. Ouwendijk.