Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 762]

Muziek

Willem Kersters 50. Kreatie van zijn Gezellesymfonie.

Willem Kersters, (Antwerpen, 9-2-1929) werd op 9 februari II. vijftig jaar. Op zichzelf natuurlijk geen opvallende gebeurtenis. Maar in die vijftig jaar heeft deze musikus zo'n kwalitatief rijk en gevarieerd oeuvre samengesteld, dat hij ongetwijfeld gerekend mag worden tot de veelzijdigste, vruchtbaarste én begaafdste komponisten in Vlaanderen. Het is geen toeval dat hij verleden jaar de vererende opdracht ontving het pianokoncerto voor de Internationale Klavierwedstrijd Koningin Elizabeth 1978 te schrijven. Er was dus reden te over om hem, naar aanleiding van deze verjaardag, eens ekstra in de kijker te plaatsen. Dat gebeurde in de loop van de maand juni te Antwerpen en te Limburg, de twee provincies waarin zijn leven zich tot nog toe hoofdzakelijk heeft afgespeeld.

Hoewel hij door zijn vader voorbestemd was om onderwijzer te worden, kwam Willem Kersters in 1945 in het Koninklijk Vlaams Muziekkonservatorium terecht. Dat gebeurde vooral op aanraden van Flor Alpaerts. Hij behaalde er eerste prijzen in notenleer, piano en harmonie. Na zijn legerdienst vervolmaakte hij zich aan het muziekkonservatorium te Brussel, waar hij kontrapunt volgde bij Jan Louel en fuga bij Marcel Quinet. Verder studeerde hij nog bij Marcel Poot en Jean Absil. Nadat hij het diploma van muziekleraar eerste en tweede graad had behaald, was hij enkele jaren werkzaam in het middelbaar onderwijs o.a. aan de atenea van Tienen, Aarschot en Leuven. Van 1961 tot 1968 was hij muziekprogrammator bij de gewestelijke omroep Limburg. Sinds 1962 is hij verbonden aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium, eerst als leraar harmonie, daarna als titularis van de kompositieklas, en sinds 1968 is hij ook docent aan het konservatorium van Maastricht.

Het oeuvre van Willem Kersters bevat reeds een zeventigtal opus-nummers. Daarin zijn nagenoeg alle genres vertegenwoordigd: vier symfonieën (1962, 1963, 1967, 1979), balletten (Parwati, 1956 - Triomf van de Geest, 1959 - Halewyn, 1973 - Ulenspiegel, de Geus, 1976), een klavierkoncerto (1978), oratoria en kantates (A Gospel song, 1965 - A Hymn of Praise, 1966), verder liederen en koorwerken, kamermuziek en orgelbladzijden. Alleen de opera ontbreekt voorlopig nog. Toch loopt de komponist al jaren met de bedoeling rond een dergelijk werk te schrijven. In 1974 was het bijna zo ver. Naar een verhaal van Herman Hesse, Klingsors letzter Sommer, had hij zelf een libretto samengesteld. Te hoge eisen van de uitgever deden hem echter van deze opzet afzien. Intussen blijft het wachten op een andere en geschikte operatekst.

Als komponist is Willem Kersters steeds een zoeker geweest, iemand die zich nooit heeft vastgelegd in een bepaald systeem of in een vooropgestelde schrijfwijze. Zijn werk vertoont een duidelijke evolutie, die we gemakkelijkheidshalve en in grote lijnen over drie periodes kunnen verdelen.

Zoals velen van zijn generatie is ook Willem Kersters begonnen in een ekspressief geladen stijl, die nog enkele laat-romantische soms laat-impressionistische kenmerken vertoonde, maar voor alles een gematigd ekspressionisme inhield. Meestal ging hij daarbij uit van klassieke vormen zoals sonatevorm, rondo e.a. Het grote voorbeeld voor hem was Bela Bartok. Belangrijke werken uit die eerste periode zijn o.m. het ballet Triomf van de Geest (1959) en het Divertimento per archi (1958). Het ballet baadt nog af en toe in een laat-impressionistische kleurenweelde. Architektonische stevigheid, niet in het minst een lukullische klankmaterie en een obsederende motoriek maken er een sensitiefsonore bladzijde van. Het strijkersdivertimento levert al vrij vroeg het overtuigende bewijs van Kersters solied vakmanschap en direkte zeggingskracht. Kontrapuntische inhoud, motiefopbouw en kernachtige formulering vormen de basis van de konstruktie. Naar karakter baadt het werk in een geladen, soms tamelijk wrang ekspressionisme.

Intussen was de komponist ernstig op zoek gegaan naar meer ordenende faktoren voor zijn komposities. Dat werd meteen de inzet van een tweede periode. Daarin legde hij het aksent op een strenge en strukturele ordening van klanken en akkoorden. In die tijd werkte hij met de zgn. tritonusverwantschap: een soort bitonaal stelsel waarbij twee verschillende toonsoorten volkomen in elkaar worden geweven tot een autonoom nieuwe tonaliteit. Volgens dat stelsel komponeerde hij o.m. het klavierwerk Zes tweestemmige inventionen (1959), Twee preludes voor orgel (1961), Psalmen voor alt, mannenkoor, kopers, pauken en orgel (1962). Toen de tritonusverwantschap hem geen voldoening meer schonk, maakte hij een grondige studie van de dodekafonie, maar kon er niet echt in geloven. Na enkele werken volgens dat stelsel te hebben uitgewerkt, stapte hij vrij vlug over naar een vrijere seriële schrijfwijze. Zijn Eerste symfonie (1962) en Tweede symfonie (1963) zijn in die reeksentechniek geschreven. In partituren als de Plechtige ouverture (1963), Koncertmuziek voor strijkers, piano en slagwerk (1964) of Septet (1967) vermengde hij seriële met minder gebonden verwerkingstechnieken, of kombineerde hij tritoni met enkele vooraf gekozen intervallen.

In de tweede helft van de jaren zestig evolueerde Willem Kersters ten slotte naar een derde en voorlopig laatste periode. Tot en met de pas gekreëerde

[p. 763]

Willem Kersters (^o1929).

Gezellesymfonie huldigt hij nagenoeg een zelfde konceptie. Alhoewel hij nog steeds om een solide struktuur bekommerd blijft, schrijft hij in deze derde periode toch veel intuïtiever. Strenge klassieke vormen komen er nog nauwelijks aan te pas. De eigenlijke vorm groeit nu spontaan tijdens het komponeren. Melodisch en harmonisch konstrueert hij zijn werken meestal in wat hij zelf noemt de tonaliteit van de twaalftoonstoonladder, een uitgesproken chromatische schrijfwijze. De algemene inhoud, het plan en het karakter van zijn werken berusten grotendeels op de kontrastwerking. Daarbij gaat hij veel eklektischer te werk. Al wat bruikbaar is, zowel uit het verleden als uit de moderne muziektaal, weet hij op een organische wijze in zijn persoonlijke taal te integreren. Het slagwerk kreeg de laatste jaren een belangrijke plaats toegewezen, nu eens als zelfstandig instrumentarium, dan weer als nieuw kleurelement op het orkestrale palet. Dat alles brengt mee dat de partituren uit deze derde periode naar karakter, stijl en inhoud soms sterk van elkaar verschillen. Er zijn bladzijden van een imponerende plasticiteit en andere van een fijnzinnige versobering. Naast de dramatische ekspressiviteit van de Derde symfonie (1967) met haar wrange harmonische taal en haar bijtende aforistische motieven is er bijv. Anaglyphos (1969), zes korte episodes voor perkussieorkest, waarin de komponist de mogelijkheden van het slagwerk op een verrassende wijze uitbuit tot bloeiende klankkombinaties en kontrasterende sfeerwerking. Voor het Kon. Ballet van Vlaanderen schreef hij Halewyn (1973) en Ulenspiegel, de Geus (1976): twee partituren met afwisselend sfeerscheppende lyriek en motorische geladenheid. Op de vooravond van het Rubensjaar komponeerde hij een Serenade (1976) voor kamerorkest naar drie olieverfschetsen van P.P. Rubens, een fijnzinnige en kleurrijke bladzijde met een rijke suggestieve inhoud. Twee indrukwekkende scheppingen uit deze periode zijn de kantate A Gospel song (1965) voor solisten, koor en orkest, en het oratorium A Hymn of Praise (1966) voor recitant, vier solisten, vokaal trio, koor en orkest. De kantate is gekomponeerd op de teksten van een tiental negrospirituals. In dat geëngageerde werk wordt de opstandige vrijheidsdrang bezongen. Van een somber klagende stemming gaat het, vaak via een hallucinante sfeer, tot een opzwepend alleluiaslot. De kontrastwerking waarover wij het hierboven hadden, komt in het oratorium A Hymn of Praise op een sprekende wijze tot uiting. Tegenover de reminiscenties aan de vroege meerstemmigheid en het gregoriaans in het vokale trio staat de ekspressieve en moderne toonspraak van solisten en koor.

Binnen de evolutie in het werk van Willem Kersters, zoals wij die hierboven hebben geschetst, komen toch een aantal konstanten voor. Een heldere en overzichtelijke konstruktie blijft altijd één van de hoofdkenmerken, of het nu gaat om een seriële struktuur, een klassieke konstruktie dan wel om een strikt persoonlijke vormgeving. Een andere kwaliteit is de rijpe en gezond moderne orkestratiekunst. Geen louter kleurengegoochel of bizarre-kombinaties. De instrumentatie maakt bij hem een integrerend deel uit van de muzikale gedachte, ze is er volkomen inherent aan. Bij voorkeur werkt hij met volle, sensitieve kleuren, die meestal in dienst staan van de konstruktie en van de ekspressie. Die ekspressiekracht is nog een van de hoofdbestanddelen van zijn stijl. Hoe solide de konstruktie ook is, hoe virtuoos de orkestratie, hoe rijk de kontrapuntische inhoud, muziek blijft voor Willem Kersters op de allereerste plaats uitdrukkingskunst: geen chaotisch uitzingen van een sentimentele gevoelswereld, maar een gekontroleerde verklanking van een oprechte bezieling en een zuivere inspiratie. Willem Kersters schaamt er zich hoegenaamd niet voor te verkondigen dat in zijn ogen de ware kunstenaar altijd een gevoelsmens zal blijven, nog minder om zichzelf een romantikus te noemen. ‘Ik heb steeds bewondering, sterker nog, liefde voor de muziek van mijn voorgangers opgevat. Iedere stijlperiode in de muziek boeit mij, wil ik zo intens mogelijk benaderen en zo mogelijk doorgronden. Dat hiervan in mijn komposities soms de neerslag te vinden is, lijkt mij niet meer dan logisch. Of men zich als komponist al dan niet gebonden voelt aan het verleden, lijkt mij trouwens volkomen onbelangrijk. De persoonlijkheid van de komponist, dat is belangrijk, en de wijze waarop hij eventueel bestaande technieken aanwendt, dat is hoogst belangrijk.’

Dat er inderdaad nog heel wat te zeggen valt met de zgn. traditionele middelen en klankmogelijkheden, en dat Willem Kersters de kunst verstaat om dat alles te verwerken in een persoonlijke taal en uitdrukking, bewees hij opnieuw met zijn

[p. 764]

jongste schepping, de Gezellesymfonie (opus 71). Deze vierde symfonie werd te Tongeren gekreëerd tijdens het Basilicakoncert van zaterdag 16 juni 1979.

Wie in de katalogus van Kersters' oeuvre gaat grasduinen, ontdekt op het opusnummer 45 nog een vierde symfonie. Die werd gekomponeerd in 1968 en kreeg de titel De Apocalypsis. Ze werd oorspronkelijk opgevat als begeleidende muziek bij een film over tekeningen van de Hasseltse kunstschilder Robert Vandereycken. Alhoewel wij het een solide brok muziek vonden met een weelderige evokatieve inhoud én met een rijke muzikale substantie, was de toondichter blijkbaar niet zo gelukkig met dit werk. Vooral de programmatische inhoud stoorde hem. In de grond is Willem Kersters allesbehalve een liefhebber van de programmamuziek. Toen hij in 1976 van het Kon. Ballet van Vlaanderen de opdracht kreeg een avondvullend ballet te schrijven en hij met die kompositie in tijdnood geraakte, aarzelde hij niet de hele inhoud van die symfonie op te nemen in zijn ballet Ulenspiegel, de Geus. Vandaar dat deze Gezellesymfonie de nieuwe en definitieve vierde symfonie is geworden.

Kersters' Gezellesymfonie bestaat uit vier delen. De eerste twee zijn zuiver instrumentaal. Het eerste deel (moderato) is geschreven in een uiterst vrije sonatevorm rond één hoofdidee, voorgesteld door de hobo en met heel wat kontrasterend materiaal en fantazierijke uitwerking opgebouwd. Het bewogen tweede deel (allegro vivo) heeft met zijn 6/8-maat soms het karakter van een scherzo. Ook hier zit heel wat afwisseling in. Naast enkele korte sfeerscheppende passages domineren hier vooral de opzwepende vitaliteit en de eksuberante sonoriteit. Toen Willem Kersters het tweede deel reeds beeindigd had, vroeg Camille Swinnen, de organizator van de Basilicakoncerten, om in de symfonie een vokale partij in te weven. Dat deed de komponist in het derde en vierde deel. Daar Ria Bollen tijdens datzelfde koncert in de basiliek te Tongeren de Wunderhornlieder van Gustav Mahler zou zingen, schreef Willem Kersters een altpartij, en dacht daarbij heel speciaal aan het karakter en de stem van die soliste. Hij koos voor die zangpartij drie avondgedichten van Guido Gezelle. In het derde deel verwerkte hij 'k Hore tuitend' hoornen en 't Is stille. Dat lento is een fraaie bladzijde van intieme sfeerschepping. Tussen de twee gedichten verklankt het orkest een dramatische ontlading, waarna de subtiele melancholie van het tweede gedicht des te sterker aanspreekt. De finale is een allegro marcato. De instrumentale hoekgeledingen zijn in een obsederend ekspressionistische stijl uitgeschreven. Als een verpozende herademing klinkt daartussen het lied De navond komt zo stil in een verinnerlijkte sfeer. In diezelfde subtiele gevoelsekspressie eindigt de Gezellesymfonie met in het koper een melodische herinnering aan het lied 'k Hore tuitend' hoornen.

Wanneer de eerste en tweede symfonie door het gebruik van een seriële schrijfwijze hecht bij elkaar horen, dan vertoont de vierde naar schrijfwijze een duidelijke verwantschap met de derde. De komponist bindt zich niet langer aan seriële technieken, maar schrijft veel vrijer en bouwt zijn kompositie hoofdzakelijk op kontrastwerking. Er is niet alleen de tegenstelling tussen de instrumentale en vokale passages, ook de konceptie en de struktuur van het hele werk zijn vanuit diezelfde zin voor kontrasttekening gedacht. Zo is er bijv. de tegenstelling tussen een kort, ietwat grillig motiefje in een solo-blaasinstrument en de kompakte sonoriteit van het gehele orkest, of de tegenstelling van het slagwerk met de andere instrumenten, en niet in het minst de voortdurende clair-obscur-tekening in de dynamiek. Ook in deze vierde symfonie speelt het slagwerk een belangrijke rol. Naast zijn ritmische of sonoorbegeleidende funktie treedt het ook enkele malen zelfstandig op, en is meermaals als kleurelement ingewerkt in het orkestapparaat. Hoe langer hoe meer laat Willem Kersters de klank op zichzelf spreken. Er zijn tal van passages aan te wijzen die niet langer een echte tematische binding vertonen. Zonder te vervallen in uiterlijke klankstrukturen of geruiseffekten bouwt hij af en toe, vooral met de koperen blaasinstrumenten, een indrukwekkend klankkompleks op, of kontrapunteert tegenover een motief in een solo-instrument een soort pedaal in een andere instrumentengroep. Verder zijn er nog de bekende konstanten zoals de chromatische stijl, de viriele sonoriteit, de driftige motoriek en - al is dit voor de toehoorder bij een eerste beluistering niet zo direkt herkenbaar - de vrij uitgewerkte maar overzichtelijke vormgeving. Als bindend element gebruikt de toondichter in de vier delen een markant motief, dat hij als een ‘blikvanger’ herhaalde malen laat opduiken. Door de keuze van de intervallen en de samenklanken is dat motto bovendien zeer karakteristiek voor de neo-tonale schrijfwijze van de komponist.

Overeenkomstig de inhoud en het karakter van de drie Gezellegedichten heeft de komponist bij de verklanking van die teksten bewust een ascetische behandeling nagestreefd. De zangstem draagt die teksten voor in een sobere en lyrische deklamatie die zuiver vokaal gedacht is. Het begeleidende orkest drenkt die kantabiliteit in de gepaste sfeer. Alleen in de voor-, tussen- en naspelen komt het orkest soms tot schrijnende tegenstellingen, waardoor de broze intimiteit van de zangvoordracht des te aangrijpender klinkt.

Zoals Willem Kersters in een

[p. 765]

radio-interview verklaarde, heeft hij in deze vierde symfonie geen vernieuwing nagestreefd, maar zijn gevestigde stijl verder uitgebouwd: ‘Ik mag wel beweren dat alle verworven ervaringen van de laatste jaren in dit werk elkaar de hand reiken.’ De Gezellesymfonie van Willem Kersters is beslist een waardevolle aanwinst voor de Vlaamse orkestliteratuur.

De symfonie werd op een voorbeeldige wijze gekreëerd door het Nationaal Orkest van België. George Octors wist de volle kontrasterende dynamiek zowel als de muzikale inhoud uit de partituur te halen en in een boeiende verklanking voor te stellen. De voordracht van Ria Bollen was zonder meer subliem. Met haar zacht en warm stemtimbre vertolkte zij de Gezellegedichten in een vloeiende en rijp-bezonken voordracht. Samen met Roland Hermann gaf zij daarna een meesterlijke interpretatie van de liedcyklus Des Knaben Wunderhorn van Gustav Mahler. De Duitse bariton zong niet alleen indringend en gevoelsekspressief, waar nodig trof hij ook de juiste ironische toon of het martiale karakter. Zelden hebben we het Nationaal Orkest van België o.l.v. Georges Octors zo gedifferentieerd horen interpreteren.

Naar programmasamenstelling en naar uitvoering was dit Basilica-koncert een hoogtepunt in de reeks: een hoogstaand festival-koncert dat iets opdiste wat elders zelden of nooit te beluisteren is, bovendien in een prima kwaliteit!

Hugo Heughebaert.