Ons Erfdeel. Jaargang 22

Eduard Verkade.

Wie ook maar van verre vertrouwd is met het reilen en zeilen van het Noordnederlandse teater in deze eeuw, kan niet langs het begrip Verkade (1878-1961) heen. Ik gebruik met opzet de term ‘begrip’ omdat m.i. het levensverhaal van deze hardnekkige teatervernieuwer onmogelijk herleid kan worden tot de vele keren vallen en opstaan die hij in de sfeer van de organisatie en de eksploitatie van het teatergebeuren, in de roemloze tijd van de non-subsidie, heeft meegemaakt. Aan de naam Verkade zit onlosmakelijk verbonden een behoefte om los te breken, om te ontkomen aan een wijze van doen binnen het teater als weerspiegeling van een wijze van leven daarbuiten. Voor hem is het teater een volstrekt zinnige opstelling als tijdgenoot geweest; dat impliceert niet zonder meer, altans niet in de rechtstreekse funktie, verbondenheid met de maatschappelijke gebeurtenissen, maar dat beantwoordt in de diepere motorische zin toch volkomen aan de dingen die bezig waren te verschuiven en die onderweg waren naar aksenten die vandaag de dag levensgroot in het internationale teater te noteren vallen. Het teater als immanente interpretatie van het zijn-in-gemeenschap.

De teaterhistorici hebben er, als ze deze Verkade in de volheid van de estetische ontwikkeling trachten te plaatsen, totnogtoe een potje van gemaakt. Je kan achter de indrukwekkende monografie die Verkades weduwe, Mw. Eline Verkade-Cartier van Dissel, tans opgesteld heeft⁽¹⁾, de behoefte proeven een wijziging aan dat vertrouwde, d.w.z. vertekende beeld te geven. In de persoonlijke sfeer is ze daar zonder twijfel ook in geslaagd; zij legt er zich op toe een rechtlijnigheid van handelen in Verkades artistieke loopbaan te schetsen die wel niet tegen de historische waarheid in zal gaan en enkele taaie verhalen weet te ontkrachten. Zo gunt ze zichzelf nogal wat energie om Verkades notoire onhandigheid in financieel-beherende zin te weerleggen; en het is ook ontroerend te lezen dat hij met zijn karige verdienste telkens persoonlijk aansprakelijk heeft willen zijn voor de monetaire problemen die

(1) Dr. E.F. Verkade - Cartier van Dissel, Eduard Verkade en zijn strijd voor een nieuw toneel, De Walburg Pers, 1978, 630 p., f. 75.

[p. 760]

ontstonden telkens als een nieuwe onderneming wel artistiek sukses oogsten kon maar financieel niet op eigen voeten voortbestaan kon.

De vraag is echter toch veeleer of daarmee de historische monumentaliteit van Verkade binnen het bestek van het Nederlandse teater voldoende reliëf ontvangt. Of anders gezegd: zou zijn artistieke meerwaarde wezenlijk aangetast worden, mocht historisch blijken dat hij inderdaad wat lichtjes met de financiële provisie zou zijn omgesprongen? Het siert zijn weduwe hem postuum van dit slag bijkomstige roddel te willen ontdoen maar het helpt hem niet aan estetische volwassenheid. En daar alleen kan het uiteindelijk om begonnen zijn, wil hij na de uittekening van een woelig levensverhaal, overeind blijven als een wegwijzer en richtingsbepaler van het Nederlandse teater. De intieme bezorgdheid van Mw. Verkade is allerminst onbelangrijk maar binnen de teaterhistoriografie verdienen andere aksenten een sterkere aandacht. Het is niet als troost bedoeld als ik stel dat, nu zij een aantal taaie vooroordelen kranig uit de weg heeft geruimd, de meer fundamentele aandacht voor zijn centrale streven mogelijk is gemaakt.

Deze gedachte houdt niet in dat Mw. Verkade volstrekt ontoereikend het oeuvre van haar man bijlicht. Alleen is ze te sterk in het defensief. Er is enige idolatrie aan het werk; en, nogmaals, die is niet ongepast of misplaatst of zelfs inakkuraat maar de twijfel blijft voortdurend bestaan of zij daarmee de echte betekenis van haar man voor het Nederlandse teater rechtvaardig schat. Laat hem gerust zijn biografische zwakheden behouden; niet de karakterstruktuur van Eduard Verkade staat ter diskussie, wel de artistieke persoonlijkheid. Onder deze wat tweeslachtige aandacht kantelt het boek herhaaldelijk.

Uiteraard kan Mw. Verkade niet

Eduard Verkade (1878-1961).

langs de historische strijd tussen Verkade en Willem Royaards heen. Op vele plaatsen staan behartigenswaardige bemerkingen te lezen die stuk voor stuk indringend licht werpen op wat de eigenzinnige struktuur van ieder van beide heren is geweest. Tot de syntetische diskussie van beider inzet, opstelling, werkwijze en resultaat komt het echter nauwelijks, terwijl dat m.i. binnen een monografie over Verkade allernoodzakelijkst moet geacht worden. Met deze teatermakers vestigt zich, bij alle respekt voor enkele voorgangers die onmisbare en vitale aksenten aangedragen en ten dele hebben uitgebouwd, het regievak binnen het Nederlandse teater. Historisch weten we allemaal dat Laren, het magische teaterjaar 1907, een cesuurdatum is; beide grootheden van het Nederlandse teater werken er voor het eerst en meteen ook voor het laatst samen aan een voorstelling die fundamenteel een periode van artistiek koncept zowel afsluit als inluidt. Na Laren is het Nederlandse teater anders, zonder gelegenheid tot terugkeer naar het oude patroon. Waar ligt dit aan? Wat is er precies gebeurd? Welke krachtlijnen zijn er te onderscheiden? Hoe zijn ze in de volgende jaren door ieder van beiden uitgewerkt? Zijn ze ook vandaag nog in het hart van het Nederlandse teater te onderscheiden?

Royaards heeft in verregaande mate een eksterne verhouding tot het teater. De schone schijn, in de best denkbare betekenis van dat begrip, triomfeert; teater is een middel om binnen het dagelijkse leven een sfeer van welbehagen, van idyllisering, van verfraaiing te kreëren. Het is een utopische opvatting van de funktie van het teater, tegelijk ook een idealistische bevestiging van de veredelende kracht van dat teater. Er wordt wel degelijk enige funktie aan toegekend en die beperkt zich bepaald niet tot de korst, het oppervlak, de waas van onthechting. Het teater wordt gepromoveerd tot een alternatieve zijde van de eksistentie zodat de tijdgenoot in volle bewustzijn op de dualiteit van het leven wordt gedrukt waarin de autonome manipulatie van de schijn een fundamenteel recht kan worden dat, op afstand, zelfs weet uit te groeien tot een bewuste poging van de wil de maatschappelijke aktualiteit in deze zelfde zin om te buigen en naar de hand te zetten. Ik proef hier oude liberalistische beginselen waarin de droom nooit ver achter de kromming van de weg ligt, waarin de zelfstandige werkzaamheid van het individu in zijn eigen bestemming die dan die van het teater is, de realiteit weet te fatsoeneren naar eigen behoefte. Voor de duur van een teateravond is de werkelijkheid omgezet in feestelijke echtheid; je weet wel dat deze artistieke kreatie niet aanhoudt maar het inzicht in de vergankelijke wezensaard helpt je over de konstante pijn heen.

Daarom valt alle aandacht op de opvoering als een optimale realisering van wat er aan realiteitsverlegging binnen de grondtekst van het drama vooraf al aanwezig is. Royaards' dienst aan

[p. 761]

het dramatische ontwerp van de auteur is geen literaire verslaving maar een noodzakelijk zelfverweer dat een opgevangen wereldbeeld met de inkarnatieinstrumenten van het teater konkreet wenst op te dringen. Het repertoire heeft alle voorrang zodat het teater de bovenhand kan nemen. Het feest van het teater als intermezzo van het leven. Waar een tekst enkel tot bestaan kan gebracht worden door de eigenmachtige verwerking van de teaterlui zelf, zal Royaards grotendeels afhaken. Wie zorgvuldig nagaat welke teksten van Shakespeare bijv. door Royaards werden geënsceneerd, moet tot de konklusie komen dat het spektakulaire element (niet eens in de negatieve zin bedoeld) duidelijke voorrechten kreeg. Wie Verkades Shakespeare-obsessie even zorgvuldig nagaat, kan niet anders dan tot de konklusie komen dat deze teatermaker telkens tot op de grond van de menselijke dimensies heeft willen gaan, dat het teatrale feest op geen moment op zelfstandigheid af wou gaan maar onvoorwaardelijk funktioneel en ondergeschikt bleef aan wat de hechte kern van het dramatische gebeuren is als regelrechte vertaling van de dingen die de tijdgenoot bezighouden en bepalen.

Ook Verkade speelt bijgevolg in eerste instantie repertoire. Maar een drama bestààt slechts bij gratie van de akteurs. In hoge mate intuïtief loopt Verkade met zijn opvattingen de decennia vooruit, alvast in Nederland, maar ook elders waren deze ideeën nog niet zo sterk uitgesproken of zelfs uitspreekbaar. Een personage op de planken is afhankelijk van de persoonlijkheid van de akteur als bewust tijdgenoot. De teatrale bagage is geen waarde op zich maar is pas echt waardevol in de mate waarin ze de osmose tussen personage en akteur tot uitdrukking weet te brengen. Een akteur is een individu dat in zijn tijd staat en om aan te tonen hoe hij in deze tijd staat, de essentiële gedaante van een personage overneemt waarin hij zijn eigen menselijke essentie projekteert. Verkade trekt een repertoire aan dat de akteur ertoe noopt een individu te zijn in volle bekentenis. Teatermaken gebeurt bij Verkade als een samen-komen van vele individuen die teatraal-technisch zoeken naar de adekwate omzetting van leven in kunst om alleen via deze brugfunktie ertoe in staat te zijn terug naar het leven te wijzen als effekt bij de toeschouwers. Daarom is Verkade, naast zijn niet aflatende interpretatie van het personage van Hamlet, in de voornaamste plaats een regisseur geworden. Want regie, heel anders dan een wat bemiddelend handwerk dat poogt misverstanden en incidenten in het gedrag van de akteurs op de scène te voorkomen, onderstelt dat de diverse akteurspersonages binnen een netwerk van relaties individueel onderscheidbaar blijven (of worden), maar vooral nog dat deze isoleerbare elementen in een gebonden struktuur ingebed worden, dat de lineaire progressielijn van elke voorstelling opgevangen en getransformeerd wordt in een totale perceptie. Bij Verkade, m.i. voor het eerst in Nederland, verdwijnt de vaardige metteur-en-scène, ontstaat de ideële koördinator.

Alle kenmerken van regisseur Verkade kan je binnen deze kring opnemen: zijn repertoireselektie, de vertaalzorg, de tematische visie, de roldistributie, de voorkeur voor jonge nog niet door het professionele proces vertroebelde akteurs, de afkeer voor de ekshibitiespeler, de hang naar natuurlijke zegging, de grondige repetitietijden, de nadruk op het ensemblespel, het meer intieme samenhorigheidsgevoel binnen de groep, het streven naar harmonische eenheid van stuk, spel, dekor, kostuum en licht, en niet in laatste instantie de begeleiding van het publiek met verklarende folders en programma's.

Je kan uit Mw. Verkades boek ternauwernood opmaken of haar man uiteindelijk in zijn bedoelingen ook geslaagd is. Kan je dat uit de meer officiële teatergeschiedenis soms al wel? Ook hier weer staat levensgroot het probleem dat de geschiedenis van het teater gereduceerd blijft tot gebeurtenissen met af en toe een vleugje konjunktuur (zoals dit boek de ongetwijfeld belangrijke episodische invloed van de William Morris-rage). Andermaal echter is de strukturele zin van een leven voor het teater onvoldoende opgevangen. Vele en bepaald niet vluchtige gegevens staan keurig naast elkaar, zelden tegenover elkaar. Zo is de relatie Edward Gordon Craig en Verkade vrij uitvoerig beschreven, maar de uiteindelijke diepere onmogelijkheid van overeenstemming wordt in de koelissen weggedrukt. Terwijl daar precies wezenlijke faktoren aan het werk zijn. En bij mij is de gedachte opgekomen dat, met medewerkers als C. Gilhuys en C. Hissink als regisseurs, Verkades invloed op ook de Vlaamse Dr. J.O. de Gruyter wel eens groter zou kunnen zijn dan tans vermoed wordt, als die invloed tenminste al vermoed wordt.

De grote verdienste van Mw. Verkades boek ligt niet in de poging tot (op zich niet helemaal overbodige) rehabilitatie van haar man als kunstenaar, maar wel in de aansluiting die nu volgen kan en moet om Verkade te ontdoen van zijn historische patina en hem eindelijk vol in zijn betekenis en grootte te erkennen.

Dr. C. Tindemans.