Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 669]

Kunst en ascese
Jaak Fontier

Geboren te Brugge in 1927. Leraar Nederlands. Publiceerde studies en monografieën over Swimberghe, Dionyse, Van Severen, Mara, Peire, Van Hoeydonk, Verstockt, Decock e.a. Auteur van De levensfilosofie van Bertrand Russell (1963), de essays Zen, maan en sterren (1975) en In de zon van Zen (1977). Talrijke bijdragen en essays i.v.m. beeldende kunst in diverse tijdschriften. Is als vast medewerker aan Ons Erfdeel verbonden.
Adres:
Sint-Eeuwoudstraat 34, 8200 Brugge.

In zijn studie The Resources of Language typeert Friedrich Waismann het woord kunst als ‘a term with an open texture’. Dit is, anders gezegd, een term die aan alle zijden openstaat en bij het gebruik gevuld kan worden met sterk uiteenlopende inhouden. Die openheid is het gevolg van het feit, dat een woord als kunst geen beschrijvende maar een verwijzende funktie vervult. Verwezen wordt door de term niet naar een essentiële hoedanigheid of naar een groep van eigenschappen, waarvan aangenomen wordt dat deze definitief en onvermijdelijk aan alle kunstwerken eigen zijn, maar naar een ervaring die berust op een wisselwerking tussen een objekt - namelijk het kunstding - en een subjekt - namelijk de kijker.

Wordt de waarneming als zodanig bepaald door de visuele gegevens die in het artistieke objekt zelf aanwezig zijn, de kunst begint bij en met de reakties van het subjekt, de kijker, op het waargenomene. Kunst is dus slechts te karakteriseren als een veld van wisselwerking, als een gebied van uitwisseling tussen kunstwerk en beschouwer. Tot het wezen van de estetische ervaring behoort een heen en weer gaan van objekt naar subjekt, een nemen en geven aan beide zijden, een fluïdum in twee richtingen, dat in de beste momenten tot een ware eenheid wordt, zodat niet langer kan worden uitgemaakt wat uit het kunstwerk stroomt en wat de aktief kijkende beschouwer tot leven en bezieling brengt. Kunstbeschouwing en -genieting zijn aktiviteiten die altijd een hoge graad van participatie en kreativiteit van de ‘ontvanger’ vergen.

Dergelijke artistieke ervaringen wortelen diep in de psyche en zitten vertakt in vele menselijke vermogens: de rede, het gevoel, de intuïtie, de verbeelding. Reakties op een kunstwerk zijn autentieke, tot het wezen van de persoonlijkheid van de kijker horende ervaringen, die de betrokkene als zodanig erkent en beleeft en

[p. 670]

waarvan hij de waarachtigheid en de werkelijkheid geen ogenblik in twijfel zal trekken. Wie echter over die zo reële ervaringen spreken wil, merkt dadelijk de moeilijkheid: door hun aard zelf zijn ze voor de taal van de rede en de logika vaag, onduidelijk, niet afgebakend, onvatbaar, kortom, niet in woorden weer te geven of te omschrijven.

Reeds bij een vraag in verband met een gewaarwording uit het dagelijkse leven blijkt wat we bedoelen. Op de vraag ‘Hoe smaakt suiker?’ antwoorden ‘Zoet’, is de vraag niet oplossen maar verschuiven. Nog duidelijker blijkt de onmogelijkheid van een taalkundige vertolking van een visuele indruk bij de vraag ‘Dit is rood; hoe zie jij rood?’. Bij de vraag ‘Wat onderga je nu eigenlijk, als je kijkt naar Rembrandts Klein zelfportret uit 1657?’ zal men na elke poging tot verwoording dienen te besluiten: ‘Maar daarmee heb ik de essentie niet gezegd: die specifieke totaliteitsindruk die het beeld als eenheid van zovele onderdelen via mijn ogen ergens heel diep in mijn wezen prent.’

Wanneer dus de eerste term van de titel van dit essay al dadelijk in het vage moet blijven, dan vrezen we, dat dit met de tweede eveneens het geval zal zijn. En wel om dezelfde reden: ‘ascese’ is, net als ‘kunst’, een term met ‘an open texture’, met een open struktuur en een veelzijdig interpretatieterrein. Als verwijzend woord heeft het, wellicht in nog hogere mate dan het begrip kunst, betrekking op innerlijke ervaringen. De oorsprong van het woord gaat terug tot het Griekse werkwoord askein: zich oefenen. Waarin oefent de asceet zich? De openheid van de term blijkt al uit de veelheid van antwoorden die kan worden gegeven. De asceet oefent zich in de onthouding van zinnelijke genoegens, aldus luidt een nogal negatief geformuleerde omschrijving. In positieve zin: hij oefent zich in het verwerven van de stilte; hij streeft naar de harmonie tussen ik en niet-ik; hij mediteert over de zin van het zijn; hij overwint de tegenstellingen van het leven van elke dag; hij zoekt de essentie van het bestaan; hij betreedt het open gebied waar objekt en subjekt niet langer gescheiden zijn; hij gaat op in de kracht van de geest; hij komt tot het besef van de samenhang van alle dingen; zijn individueel bewustzijn zoekt het kontakt met het zijn, vloeit ermee samen en verliest zo zijn individualiteit.

Terecht zal de lezer de opmerking maken, dat in deze formuleringen niet slechts van ascese sprake is, maar tevens van meditatie en mystieke ervaring. Ascese is inderdaad een middel; doel is het verwerven van een innerlijke gesteldheid, waarbij het door het ego begrensde bewustzijn wordt doorbroken. Wie zal er echter in slagen bij dergelijke sterk subjektieve belevenissen een aanduiding van de grens tussen middel en doel, tussen streven en bereiken aan te houden?

De bevrijding van het eng persoonlijke, de doorbraak tot een ruimer, bovenindividueel artistiek ervaringsgebied is één van de hoofdopdrachten geweest van een aantal richtingen in de kunst uit de twintigste eeuw. Al dadelijk zien we hoe deze kunstuitingen gekarakteriseerd worden door ascese. De kunstenaars die streven naar het overwinnen van het eng persoonlijke in emotie en ontroering worden asceten van het visuele beeld en wijzen uitdrukkelijk af: veelheid van de vormen, rijkdom van de kleuren, overdaad van de pikturale beelding, aantrekkelijkheid voor de zintuigen via de formele en materiële middelen. Ze opteren voor soberheid, strengheid, beperking van de vormen, reduktie van het aantal kleuren, armoede van de middelen. Ze zoeken niet het genot en de vreugde, verschaft door het zien van de buitenwereld, maar de verinnerlijking, de harmonie, de verstilling, het binnenveld. Bij hen die de hoogste vormkracht door strenge beperking bereiken,

[p. 671]

beantwoordt het werk aan de bovengemelde formuleringen in verband met de asceet die streeft naar stilte, rust, meditatie, koncentratie en eenheidservaring.

Het kontrast van deze kunstrichtingen met de meeste artistieke uitingen uit het verleden kan niet groter zijn. Wie de produktie in de beeldende kunsten overschouwt van de renaissance af tot en met het impressionisme, ziet één lofzang aan de vormen en de kleuren, één hymne voor de zinnen. In de meest letterlijke zin van het woord ‘kleur’ wordt de Umwelt in alle kleuren weergegeven en bezongen. De schilders genieten; ze gaan op in de vreugde van het zien der vormen en kleuren; ze verlustigen zich in de veelheid der dingen en aan al het fraaie dat de natuur in overdaad biedt: bergen en velden, bomen en vruchten, stoffen en edelstenen, diere- en mensenlichamen. Schilderen was van de vijftiende eeuw tot en met het derde kwart van de vorige eeuw onverbrekelijk verbonden met de vreugde van het zien van de buitenwereld, met het genieten van de weelde die oog- en tastzin ontdekken kunnen. Kijken was genieten, zowel voor de schilder die het tema met vreugde in de realiteit zag en met evenveel, zo niet méér, vreugde op pikturale wijze weergaf, als voor de kunstminnaar die het geschilderde als kunstwerk beschouwde maar gelijktijdig, via dit geschilderde, door de uitbundige veelheid van de natuur werd beroerd.

Het symbolisme op het einde van de vorige eeuw, het fauvisme en het ekspressionisme in het begin van deze eeuw deden de eerste stappen naar een grotere verinnerlijking. Ze bleven echter in de meeste van hun uitingen vol-pikturaal en gericht op de rijkdom van de visuele indrukken. Vooral door het intense kleurgebruik appelleerden ze nog sterk aan het vreugdevolle zien, ondanks het feit dat het koloriet eerder door emotionele dan door natuurnabootsende drijfveren was bepaald.

De richting die de hegemonie van de Umwelt werkelijk doorbrak en zich resoluut op de verinnerlijkte aanschouwing toespitste, was het kubisme. Maar de volledige toewending naar de binnenzijde en naar de binnenwereld realiseerde de kunst tijdens de periode 1913-1918, toen ze elke afbeelding van natuurlijke en van in de Umwelt waarneembare dingen afwees en een beroep deed op vlakke meetkundige figuren voor de schilderkunst, op stereometrische lichamen voor de driedimensionale kunst. Die niet-figuratieve richting keerde zich van de buitenwereld af en stond de eksploratie voor van de kreativiteit die door intuïtie en geestelijke koncentratie in het eigen innerlijke kon worden geaktiveerd.

De twee pioniers van de vernieuwing die met hun werk de steile hoogte van die niet-figuratie en meteen van de ascetische vormgeving opgaan, zijn de Rus Kasimir Malewitsch (1878-1935) en de Nederlander Piet Mondriaan (1872-1944). De eerste is de grondlegger van het suprematisme, waarmee hij wil doorstoten tot het oneindige en het bovennatuurlijke. ‘In de witte ruimte van het kosmische rituaal is de witte wereld van de suprematische abstractie voor mij de openbaring van het vrijgevochten niets’. Malewitsch' voorkeur gaat uit naar het vierkant, omdat het een puur menselijke kreatie is, een schepping van de menselijke geest, de meest heldere uitdrukking van de wil, van de beheersing van de mens over de natuur. Op het einde van 1913 kwam zijn Zwart vierkant op witte grond tot stand een syntese van ascetische beginselen als vereenvoudiging, strengheid en opheffing van tegenstellingen.

Blijven de teorieën bij Malewitsch niet vrij van onsamenhangendheid en vaagheid, bij Piet Mondriaan bestaat er een volledige overeenkomst tussen het geschilderde werk en het in taal geformuleerde kommentaar. Eenheid van beelding en filoso-

[p. 672]

fie maakt het oeuvre tot een weergaloos hoogtepunt; soberheid en strengheid voeren het op tot een unikum van door ascese en meditatie bezielde kunst.

Piet Mondriaan wordt in zijn gehele streven geleid door het geloof, dat een betere wereld kan worden opgebouwd. Niet door een politieke en sociale ingreep, gebaseerd op de kommunistische principes zou dat gebeuren - zoals het gelijktijdige Russische konstruktivisme meende - maar door de kracht van de menselijke geest. Mondriaan konkretiseerde in zijn sobere schilderijen de harmonie, het evenwicht en de orde die in de toekomst de maatschappij zelf zouden beheersen. Zijn werken waren de voorafspiegeling van deze eigenschappen en van de hoge etische waarden die de maatschappij eenmaal zouden doordringen. Wanneer de maatschappij haar evenwicht en harmonie zou hebben gevonden, zou het maken van schilderijen niet langer aan een behoefte beantwoorden.

De teoretische fundering van het neoplasticisme werd door Mondriaan in een aantal teksten geformuleerd, werd door Theo van Doesburg, de oprichter en bezieler van het tijdschrift De Stijl, talrijke malen van kommentaar voorzien en jarenlang gepropageerd. Mondriaans studies verduidelijken de filosofische bases en tonen de etische bedoelingen van deze strenge, sobere kunst. De natuur ontplooit zich in talloze vormen en variaties. Wie naar de natuur werkt, blijft bij het uiterlijke. Onder de veelheid van de natuurvormen werken echter de eeuwige wetten, de essentiële krachten, de absolute beginselen. Die horen tot uitdrukking en tot harmonie te worden gebracht. Horizontaal in Mondriaans schilderijen is de visuele voorstelling van principes als vrouwelijk, passief, natuur, aarde, gevoel; vertikaal stelt beginselen voor als mannelijk, aktief, geest, lucht, rede. In de horizontaalvertikale strukturen worden de kontrasten en beginselen tot hogere, ondeelbare eenheid verzoend.

Wie Mondriaans teksten bestudeert, ontdekt krachtlijnen die naar Plato teruggaan, naar het neoplatonisme, naar Spinoza en de strenge gedachtenwereld van zijn op geometrische wijze uitgewerkte Ethica. Ook de teosofie dient te worden vermeld. De teosofie is een mystiek-filosofisch systeem van wereldbeschouwing, dat in de eerste twintig jaar van onze eeuw vooral in Duitsland en Nederland opgang maakte. Schoenmaeckers, een buurman van Mondriaan in Laren, had geprobeerd in zijn boeken Het nieuwe wereldbeeld en Beginselen der beeldende wiskunde de mystieke schouwing en de matematische struktuur van het universum in een hogere eenheid te verzoenen. Beide boeken, evenals een werkje van Krishnamurti, bleven steeds binnen Mondriaans handbereik.

Wie slechts kijkt naar Mondriaans werken, doet ze onrecht aan. Het zijn meditatieobjekten. Ze vragen de totale inzet van de beschouwer, de bereidheid tot overgave aan de idealen van evenwicht en harmonie. Een werk van Mondriaan uit zijn periode van het neoplasticisme is dus niet alleen een pikturale kreatie, maar tevens een objekt dat de eigen levensintensiteit verhevigt en de beschouwer opvoert tot de hoogte van de kontemplatie. Het schenkt de kijker een diepe rust; het verstilt hem tot in de kern van zijn wezen; het reveleert voor hem de innerlijke harmonie die diep in ons op de bodem rust, in de oorsprong ligt.

Mondriaans oeuvre is één van de hoogtepunten van het kunststreven dat als ideoplastisch kan worden gekenmerkt. Het begrip ideoplastisch vraagt een nadere omschrijving, evenals het tegengestelde ervan: fysioplastisch. Met de term ‘fysioplastische kunst’ duidde de filosoof Verworn de kunst aan die uitgaat van de zintuiglijke waarneming. In welke mate de

[p. 673]

kunstenaar ook vervormt, het vertrekpunt is de visuele indruk, het zien van de omgeving en de natuur. De analyse van de werken die zo werden gekoncipieerd, houdt dan ook steeds het onderzoek in van de verhouding tussen het pikturale beeld en de objektieve waarneming van de buitenwereld.

Bij de ideoplastische kunstuitingen staat de idee voorop, de gedachte, die aan een bepaalde voorstelling ten grondslag ligt en het uitgangspunt ervan is geweest. Merkwaardig is, hoe na de tweede wereldoorlog de ideoplastische kunst overweegt in de vorm van vele niet-figuratieve tendensen: lyrische abstraktie, action painting, geometrische niet-figuratie, kalligrafie, monochrome schilderkunst. Afkeer van de buitenwereld en ontgoocheling over de maatschappij - twee reakties op de vernietiging op wereldschaal die vijf jaar had geduurd - gingen gepaard met terugval op eigen kreativiteit en op in de persoonlijkheid zelf rustende waarden. Pas toen begon de invloed van Piet Mondriaan door te werken en werd hem de plaats gegeven die hem toekwam in het raam van de twintigste-eeuwse kunstevolutie.

Vooral voor degenen die de steile weg opgingen van het ascetisme, was de Noordnederlandse grootmeester het lichtende voorbeeld. De geometrische niet-figuratie ontplooide zich in een rijke gamma van mogelijkheden en bevestigde, wat zijn werk reeds had aangetoond: beperking van de middelen leidt tot hogere intensiteit; ascese voert de kunstwaarde op.

Het ligt niet in de bedoeling in dit essay alle vormen van moderne kunst die door het ascetisme zijn gevoed, te vermelden. Zinvoller leek het via een dubbele beperking op een aantal uitingen wat dieper in te gaan. De eerste beperking is een geografische: slechts werken, ontstaan in Nederland en Vlaanderen, worden in het onderzoek betrokken. Verder werden

Afbeelding 1:
Ad Dekkers: ‘Van vierkant naar cirkel’
(Verzameling Stedelijk Museum, Amsterdam).

slechts kunstenaars grondiger besproken die over een langere periode gezien van een ascetische geestesgesteldheid getuigen. Het behoort immers tot het wezen van de ascese, dat ze pas verworven wordt na lange oefening en moeizame vordering. Ze is het eindresultaat van een proces, niet van de vlugge vondst of de verrassende inval. Door een ascetische visie geïnspireerde kunst vertoont dan ook steeds een opvallende kontinuïteit, een voortdurende groei op de basis van enkele fundamentele beginselen.

In Vlaanderen komen de ascetische en mystieke kenmerken meer uitgesproken naar voren dan in Nederland. Toch treffen we ze m.i. in het Noorden aan in het werk van Ad Dekkers (1938-1974) en Jan Schoonhoven (1914). De monochrome witte reliëfs van de eerste vertonen verschuivingen van eenvoudige vormen. Vooral de bekende reeksen Veranderingen van cirkel naar vierkant wijzen op die fundamentele behoefte van de ascetisch ingestelde mens de tegenstellingen op te heffen in een hogere eenheid (afb. 1).

Jan Schoonhoven behoorde met Armando en Peeters tot de oprichters van de groep

[p. 674]

Afbeelding 2:
Jan Schoonhoven:
‘Rechthoekige schuine vlakken’
(Verzameling Stedelijk Museum, Amsterdam).

Nul (1960). De voorkeur voor het wit, de rust en de verstilling kenmerkte het werk van de leden van de groep. Schoonhoven zou echter de weg van de soberheid niet meer verlaten en in zijn cellen- of rasterreliëfs het licht en de werking van de schaduw tot centrale tema's nemen. De herhaling, de strenge ordening en de opeenvolging van één en hetzelfde motief, de struktuur volgens horizontale rijen en de subtiele, zich in elke cel repeterende werking van het licht en de schaduwgrijzen verlenen elk werk boeiende ritmische waarden en tijdswaarden (afb. 2). Tegelijkertijd echter ontstaat, juist wegens de herhalingen en de kettingstrukturen, een suggestie van afwezigheid van tijd, van tijdeloosheid. Hier worden waarden geformuleerd die verder reiken dan de realiteit van het zuivere zien en die een sterk meditatieve werking op de kijker uitoefenen.

Bij kunstenaars, van wie het werk een minder rechtlijnige ontwikkeling vertoont als bij de twee genoemden, is het vaak moeilijk uit te maken of de innerlijke drijfveer tot verregaande soberheid het gevolg is van een ascetische, op meditatie gerichte geesteshouding of van een drang tot eksperiment, waarbij de grens van het formeel mogelijke wordt afgetast. Noordnederlandse kunstenaars als Dick Cassée, Armando, Henk Peeters, Herman de Vries en Carel Visser vertonen in hun werk, of in een gedeelte ervan, beslist relaties met de ascetische visie, maar kennen anderzijds niet de streng volgehouden drang tot onthechting die het gehele oeuvre van Ad Dekkers en Jan Schoonhoven kenmerkt.

Wie de pikturale produktie tussen Noord en Zuid vergelijkt, vraagt zich af, of de neiging tot mystieke beleving niet het meest in de aard van de Vlaamse mens geworteld zit. In elk geval kan men op dit ogenblik spreken van een ascetische richting in de niet-figuratieve kunst van het Zuiden.

Het werk van Dan Van Severen (1927) dat een twintigtal jaar geleden ontstond, was reeds vanaf het begin gekenmerkt door de meditatieve geesteshouding. Meer de uiting van een romaanse dan van een gotisch gerichte geest, vertoont het vier karakteristieken die omschreven kunnen worden met de adjektieven donker, eenvoudig, rijk en gekoncentreerd. Konstrukties met enkele oervormen werden uitgewerkt in zwarten, grijzen en diepe tonen van blauw, bruin of paars. Rijk was echter toen nog de verfhuid: een organische, levende, trillende oppervlakte. Met de bedoeling de koncentratie op te voeren, is Dan Van Severen in de loop van de jaren tot nog sterkere reduktie overgegaan. De olieverf vond niet langer genade,

[p. 675]

Afbeelding 3:
Dan van Severen:
‘Werk, uitgevoerd in O.I.-inkt’.

ze was hem te materieel en te dik. Caseïnetempera maakte het hem mogelijk sneller tot de uitvoering te komen van datgene, wat na een lang geestelijk proces was voorbereid. Maar zowel het manuele werk als de materie werden nog sterker gereduceerd, toen op Oostindische inkt werd overgeschakeld. Op die manier werd niet slechts het uitvoeringsmateriaal tot een minimum herleid - als penseel een gespleten bamboeschachtje met wat haar, het inktblokje, het schoteltje met inkt - ook het handwerk werd tot bijna niets herleid: het snelle, spontane neerzetten van het lang in zich gedragen, archetypische geometrische teken (afb. 3).

De ascese van Dan Van Severens werk, de intense koncentratie waaraan het ontspringt, de innige meditatie waarbij het

Dan van Severen: ‘Ets uit boek “Antiphon”’.

werd geschilderd, de kontemplatie waartoe het aanzet, brengen ons in de sfeer van de beschouwing. Zijn kunst is sedert twintig jaar één lange strijd om te komen tot uitdrukking van het transcendente verlangen in de mens, een onaflaatbare poging om op te stijgen uit de onvolkomenheid van dit bestaan tot een zuiverder zijn.

Even overtuigend en gekenmerkt door een even grote hardnekkigheid is het oeuvre van Gilbert Decock (1928). De basisprincipes, namelijk geometrische vormentaal, overzichtelijke struktuur, beperkt koloriet - reeds in het begin van de jaren '60 voorgestaan - werden met steeds grotere strengheid toegepast, zodat het werk na 1970 een indrukwekkende kracht, gesteund op soberheid en verinnerlijking, heeft bereikt. In deze konstrukties hebben

[p. 676]

Afbeelding 4:
Gilbert Decock: ‘Sol’ (skulptuur, 1975).

Afbeelding 5:
Etienne Van Doorslaer: ‘Tekening’.

vierkanten en cirkels hun karakter van anders-zijn volkomen verloren en werden versmolten tot de diepe rust van een één-zijn. Net zoals in het werk van Mondriaan werden hier opposities opgelost en verzoend, werden tegenstellingen overwonnen en door de intensiteit van de vergeestelijking opgenomen in een hogere orde. Evenwicht en rust, stilte en harmonie, het zijn zovele ontoereikende woorden om het diepe innerlijke leven van Decocks schilderijen en beelden met taal te benaderen (afb. 4).

Etienne Van Doorslaer (1925) leeft en werkt als monnik in de Sint-Andriesabdij Zevenkerken te Brugge. Zijn origineel werk verdient ruimere erkenning. Anderzijds stelt het door zijn streng ascetische geest zeker hoge eisen aan de kijker. Met behulp van een zeer gevoelig aangebrachte lijnstruktuur omschrijft de schilder een aantal geometrische figuren en vult dan de vlakken op door middel van kleine dicht naast elkaar liggende dotjes witte verf. Het licht is het eigenlijke tema van deze rustige, zeer zuivere komposities. Het wordt tot aanwezigheid gebracht door de repetitieve werking van de witte verfvlekjes, maar tevens wordt het natuurlijke licht door het lichte reliëf opgevangen en vastgehouden. Zowel naar de langzame werkwijze als naar de innerlijke geesteskracht kunnen we dit werk kenmerken als monachaal. De geschilderde komposities van Etienne Van Doorslaer kunnen praktisch niet met het fotografische medium worden gereproduceerd, zodat bij dit artikel een tekening ter illustratie diende te worden opgenomen (afb. 5).

Hoewel het reeds een hele opdracht is op een tweedimensionaal vlak zo te werken, dat elke gedachte aan materie is overwonnen, het is een nog heel wat moeilijker opgave in het driedimensionale werk de stoffelijkheid te overstijgen. Beeldhouwkunst is nu eenmaal de kunst bij uitstek

[p. 677]

Afbeelding 6:
Jan Dries: ‘Lichtvaart’
(carraramarmer, 30×30×30 cm, 1976).

van het volume en de massa, de kompaktheid en de tastbaarheid van de materiële waarden.

Jan Dries (1925) heeft evenwel zijn droom van transcendentie kunnen realiseren in het eeuwenoude materiaal bij uitstek, het marmer, en met de aloude techniek van de klassieke skulptuur, het houwen. Vooral zijn kreaties uit de laatste jaren overstijgen op verrassende wijze telkens weer de stoffelijkheid van de steen en de beperkingen van de zintuiglijke waarneming. Voor alles zijn zijn beelden lichtvangers en uitdrukkers van eenheid, gekoncentreerde vormen waarin tegenstellingen als recht en gebogen, hol en vol, zacht en hard één zijn geworden. Geïnspireerd door oosterse filosofie en geleid door meditatie is Jan Dries de lange weg gegaan van de ascese en van de steeds verdere uitzuivering. Weergaloze beheersing van de techniek lag aan de basis van zijn streven en maakte het mogelijk die onaardse sublimering metterdaad in het harde, witte marmer om te zetten.

Bij de hierbij afgebeelde skulptuur ‘Lichtvaart’ (afb. 6) schreef de kunstenaar het volgende kommentaar: ‘Het uiterlijk concept van deze vorm bestaat uit twee bogen of halve cirkels die gekruist tegenover elkaar staan, waarvan de uiterste punten van de ene boog rechtlijnig verbonden zijn met het middelpunt van de andere boog. Op die manier heb ik door rechte verbindingen te maken tegelijkertijd de krommen doen ontstaan. Hij is dus zo recht als hij krom is, zo licht als hij donker is. Hij is ook mobiel en kan over de vloer rollen (over zijn bogen) links en rechts en rechtdoor tegelijkertijd’.

Met de vier genoemde Vlaamse kunstenaars hebben we bijzonder markante voorbeelden van door ascese gevoede kunst in het licht gesteld. Duidelijk blijkt wel uit hun oeuvre, dat een lange, steeds voortgezette en naar de diepte verlopende ontwikkelingsgang noodzakelijk is om het doel, de uitdrukking van de eenheidservaring, te bereiken. Toch menen we dat een aantal anderen niet onvermeld mogen blijven, omdat hun streven én van ernst én van diepgang getuigt. De in het Gentse ‘Cultureel Centrum Witte Zaal’ in april-mei 1978 gehouden tentoonstelling Ascese als kunst groepeerde dertien kunstenaars, van wie, naast Dan Van Severen en Etienne Van Doorslaer, vooral Robert Clicque, Jo Debacker, Willy De Sauter en Ludo Verbeke de noodzakelijke konsekwente houding en meditatieve instelling lijken te bezitten. Toch is het aangewezen de verdere evolutie van deze nog relatief jonge mensen af te wachten, alvorens een uitspraak te doen over de inbreng van de ascetische visie in het geheel van hun scheppingsdrang.

[p. 678]

Drie andere kunstenaars die niet in het Gentse ensemble werden opgenomen - de tentoonstelling bleef beperkt tot oud-studenten van het Hoger Instituut Sint-Lucas - vragen, vanuit dat standpunt beschouwd, eveneens de aandacht. De eerste is Lut Lenoir, van wie het recente, tere en ruimtesuggererende werk steeds eterischer wordt, de tweede Gaston De Mey, wiens merkwaardige letterstrukturen ook door hun tijdrovende wijze van uitvoering een leven van onthechting veronderstellen. De derde ten slotte is Hilde Van Sumere, een beeldhouwster, die via zeer uitgepuurde marmervormen de idealen van onstoffelijkheid en transcendentie, volmaakte zuiverheid en harmonie met groeiend meesterschap tot uitdrukking poogt te brengen.