Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 613]

Film

Een vrouw tussen hond en wolf.

Met zijn speelfilmdebuut De man die zijn haar kort liet knippen naar de magisch-realistische roman van de inmiddels overleden Vlaamse auteur Johan Daisne oogstte André Delvaux in 1966 onmiddellijk een internationaal sukses. De kritici van het befaamde filmtijdschrift Les Cahiers du Cinéma spraken zelfs van een meesterwerk. Het gevolg van deze Franse erkenning was dat Delvaux zijn magisch-realisme verder uitwerkte in Franstalige speelfilms als Un soir, un train (1968), Rendez-vous à Bray (1971) en Belle (1973).

In 1975 realiseerde hij voor het eerst weer een Nederlandstalige produktie. Met Dieric Bouts, een opdracht van de Vlaamse televisie (BRT), waarvoor de kineast samenwerkte met de Vlaamse schrijver Ivo Michiels, werd een uitzonderlijke eksperimentele korte film. Het stimuleren van de samenwerking van Vlaamse romanciers met kineasten door het Ministerie van Nederlandstalige Kultuur bleek in het geval Michiels-Delvaux geslaagd. Het leidde ook tot Een vrouw tussen hond en wolf.

In opdracht van Delvaux schreef Ivo Michiels een ‘literair scenario’, dat als roman zulke stilistische kwaliteiten bezat dat het werk in 1978 terecht met de Belgische Staatsprijs voor Proza werd bekroond. Een tuin tussen hond en wolf met als ondertitel ‘een film’ werd zelfs een van de beste Vlaamse romans van de laatste jaren.

Het resultaat van deze voor de voorbereiding van een filmproduktie op zijn minst ongewone werkwijze was dat Delvaux' taak erin bestond een literair werk, ‘een wereld in woorden’, te transponeren in een film, ‘een wereld in beelden’. Al wie iets afweet van de relatie film-literatuur zal beseffen, welke ondankbare opdracht de kineast zich hiermee had opgedrongen. Dat

Marie-Christine Barrault in ‘Een vrouw tussen hond en wolf’.

het dan toch geen typisch literaire verfilming is geworden, is te danken aan de sterk vizuele filmstijl die Delvaux eigen is.

Struktureel gezien is de film ingekaderd in een begin- en een sterk gemonteerde slotscène, waarin Adriaan (Rutger Hauer) de prachtige appelboom in de tuin van een Antwerpse burgerwoning omhakt. In de beginbeelden ziet de toeschouwer de boom vallen en de serre in de tuin verbrijzelen, aan het slot blijft de bijl in de boom vaststeken (een close-up opname), toont de kineast Lieve (Marie-Christine Barrault, een Franse aktrice) die met haar zoontje het huis voorgoed verlaat. Onder het off screen-gekraak van de omvallende boom en met het bevriezen van een straatbeeld, waarbij voetgangers als opgeschrikt door het geluid van de vallende boom opkijken, eindigt de film.

Daar tussenin liggen vijftien levensjaren van Lieve, die als burgerlijke ‘vrouw aan de haard’ de Duitse bezetting tijdens de Tweede Wereldoorlog, de bevrijding en de daarop volgende repressie meemaakt. Deze tranche de vie bevat drie delen: het huwelijk van Lieve met Adriaan, die een tijd later voor de Duitsers naar het Oostfront vertrekt, haar kennismaking tijdens de bezetting met François (Roger van Hool), een verzetstrijder, die bij haar onderduikt, en tenslotte de terugkeer van Adriaan, van wie Lieve steeds meer vervreemdt naarmate hij zich neurotisch vastbijt in zijn achterhaalde idealen. In dit laatste gedeelte komt bij het hoofdpersonage, Lieve, een bewustzijnsproces op gang: zowel François als Adriaan wijst ze af, samen met haar zoontje kiest ze voor een nieuw, onafhankelijk bestaan.

Op zichzelf bestaat het verhaal uit een weinig originele driehoeksverhouding. Het tijdsbeeld, de politieke achtergrond waartegen het gebeuren zich afspeelt, wordt slechts oppervlakkig geschetst door de kineast, die alles vanuit het standpunt van zijn vrouwelijke hoofdfiguur weergeeft. Huis en tuin vormen overwegend de ruimte waarin alles zich afspeelt: een beperkte ruimte van waaruit dan ook slechts een beperkt gezichtsveld mogelijk is. Ondanks Delvaux' realistische tematiek bleef hij de stijl uit zijn magisch-realistische films

[p. 614]

trouw: een intimistische, suggestieve en symboolgeladen stijl. De tuin en vooral de weelderige boom vormen het symbool van de liefde tussen Adriaan en Lieve. Het einde van hun liefde valt samen met het vellen van de door Lieve zo bewonderde boom.

Van de drie delen is beslist het tweede deel het best geslaagd. Vooral de bevrijdingsscène, waarin François als verzetsheld Lieve uit de handen van de zich op de kollaborateurs wrekende, uitgelaten bevolking redt en meevoert is een sterke sekwens. De dialoogscènes tussen Lieve en François komen ook veel beter over en zijn heel wat boeiender dan die waarin Rutger Hauer alle moeite van de wereld heeft om zijn personage van flamingant enige autenticiteit te verlenen. In elk geval is hij er niet in geslaagd het tot hysterie uitgroeiende fanatisme van de Oostfrontstrijder tot zijn recht te laten komen.

Opvallend zijn de steeds terugkerende tuinbeelden (meestal in vogelperspektief), die via de seizoenwisseling het tijdsverloop en de sfeer evoceren. Ook de opnamen in het huis van Lieve en Adriaan (het met de kamera aftasten van het meubilair) en andere buitenopnamen (o.m. het weidelandschap in de kommunie-feestsekwens) getuigen van Delvaux' sterk pikturale stijl. In een interview met Patrick Duynslaegher zegt de kineast zelf: ‘Wat ik wil tonen krijgt voor mij makkelijk vorm, die vormgeving nu (...) komt uit de struktuur van de schilderkunst. Ik werk als een schilder of een toondichter. De vormen zijn zo zuiver mogelijk: horizontalen en vertikalen in een zekere ruimte, diepte, kleurkontrasten, licht en schaduw’⁽¹⁾.

Vandaar een sterke estetiserende benadering, waarvan men zich kan afvragen of die wel bij ‘een kroniek van het alledaagse leven in de samenleving tussen 1939 en 1952’ past. Doordat Delvaux

Rutger Hauer en Roger van Hool in ‘Een vrouw tussen hond en wolf’.

bovendien zijn film een sterk fragmentaire struktuur (nauwelijks meer dan momentopnamen, vaak afgebakend door uitvloeiers en/of natuurbeelden) gaf en daardoor meer suggereert dan beschrijft, biedt de film op historisch, politiek vlak weinig of geen informatie. Ten gevolge van dit fragmentair karakter krijgt de toeschouwer ook geen kans om zich te identificeren met het hoofdpersonage. Er is eenvoudig geen tijd om zich in te leven en mee te leven met wat in Lieve omgaat. Slechts enkele langere sekwensen (die waarin Lieve een bezoek brengt aan haar hypokriete boerenfamilie en de reeds geciteerde bevrijdingssekwens) zijn sterk gevoelsgeladen. De film komt in zijn geheel nogal cerebraal en erg koel over. Anderzijds slaagt Delvaux er niet in het gebrek aan emotie op te vangen door de kijker aan het denken te zetten omdat heel wat scènes te vaag blijven, te weinig informatie verschaffen. Zo zijn de voor de ontwikkeling van het verhaal toch belangrijke pastoorscènes, die de rol van de klerus in de kollaboratie moeten belichten, al te grotesk en te onbenullig, zowel wat spelregie als wat dialoog betreft. Ook de ontmoetingen van Lieve met oom Georges zijn te weinig zinvol omdat diens rol in het verzet (zijn samenwerking met François) in de film nergens tot uiting komt, wat wel het geval is in de roman. Kortom, de film slaagt er enkel in vragen op te roepen over de tijdsperiode waarin het verhaal zich afspeelt.

Esteticisme en realisme, sfeer-evokatie en uitbeelding van de alledaagse werkelijkheid vormen de tegenpolen die de film zijn bevreemdende tweeslachtigheid verlenen. Deze vaagheid is wellicht de reden waarom de kineast zich verplicht zag in interviews - geen Vlaamse film werd ooit zo uitvoerig toegelicht - de betekenis van zijn produkt te verwoorden. Volgens Delvaux lag het in de bedoeling ‘de mechanismen van het alledaagse fascisme’ herkenbaar te maken in de twee mannelijke hoofdpersonages, nl. Adriaan en François. Een pracht van een boodschap, die helaas niet op de toeschouwer overkomt!

In tegenstelling tot de roman waarin Ivo Michiels door het ‘verwoorden’ van de denk- en leefwereld van Lieve een subtiel

(1) J. Anthierens - P. Duynslaegher, Een vrouw tussen hond en wolf, A. Jonckx, Deurne, 1979, p. 51.

[p. 615]

tijdsbeeld schetst is er bij Delvaux' film de toelichting van de maker nodig om te beseffen waar het uiteindelijk om gaat.

Op het vlak van de realisatie levert André Delvaux daarentegen opnieuw het bewijs van zijn talent als origineel en intelligent filmmaker. De prachtige sekwentie-opnamen, kamerabewegingen en kleurkontrasten (de bruingetinte binnenopnamen tegenover de kleurrijke natuurbeelden) zijn een lust voor het oog. Daarnaast is er de subtiele geluidsband (met o.m. een stukje jazzgeschiedenis van Etienne Verschueren) die het beeldritme grotendeels bepaalt en er betekenis aan geeft.

Ondanks enkele kritische bedenkingen, die vooral het gevolg zijn van het feit dat men een taboedoorbrekende film over kollaboratie, verzet en repressie in plaats van een sterk gestileerd intimistisch vrouwenportret had verwacht, is Een vrouw tussen hond en wolf onmiskenbaar een belangrijk werk in de Vlaamse filmproduktie.

Wim de Poorter.