leving heeft. Door het korrekt leren spreken kan men een goed burger worden, een eerzame huisvader of -moeder, die voldoet aan de normen en wetten van die samenleving, maar die geen enkel kontakt meer heeft met het wezen van de dingen.
Baal had allerlei aspekten uitgebuit die in Kaspar latent aanwezig zijn. Bij Handke wordt de hoofdfiguur verveelvoudigd op het moment waarop hij geheel aangepast is. Bij Baal waren er vanaf het begin van de voorstelling acht Kaspars aanwezig op het toneel, die alle tekst deden, ook die van de ‘opvoedende’ luidsprekers. Op die manier pasten in Baals voorstelling de mensen elkaar aan en werd de funktie van de taal in dit proces ingepast, maar niet als een op zichzelf staande grootheid beschouwd.
De klowneske elementen die in Kaspar latent aanwezig zijn, had Baal meer dan voldoende geëksploreerd. Zozeer zelfs, dat het klowneske de betekenis van de voorstelling af en toe naar het tweede plan terugdrong. Zoals al jarenlang Baals kracht en zwakte is: het toneelmaken zelf (beeld, aktie) dreigt het te spelen stuk onder te sneeuwen.
Zodra het toneelmaken een doel op zichzelf wordt, dreigt betekenisloze estetiek te ontstaan, edelkitsch, teater te veel gebaseerd op effektbejag. Toch hoeft dat op zich geen slechte voorstellingen op te leveren. Wie in 1978 Hauser Orkater met 't Vermoeden heeft gezien, weet dat het mogelijk is het publiek anderhalf uur lang in zijn ban te houden met eigenlijk... niets. 't Vermoeden was een voortreffelijke show, zonder zwakke plekken, vol vaart, behoorlijke muziek, fraaie effekten en absurde humor. Een soort Folies Bergères voor de intellektuele middenstand, een cirkus voor de kultureel-progressieve burgerij. Wie in die show meer wilde zien dan de show zelf, zocht er mijns inziens teveel achter. Hauser Orkater speelde en werkte om het publiek te vermaken en te verbazen. Maar over de ons omringende werkelijkheid zei 't Vermoeden, ondanks de aanwezigheid van absurdisme, niets. In 't Vermoeden kwam ondermeer een trommelakt voor, waarin men maar al te graag de dreiging van militarisme zou willen voelen. De akt is evenwel op praktische gronden ontstaan - publiek trekken op de Groningse kermis - en is geen associatieve verwijzing naar welk militarisme dan ook.
Beeldend, gestileerd maar in kontakt met de werkelijkheid bleek Het gesprek van Instituut Houtappel (mei 1979). De drijvende krachten achter Houtappel, Voskamp en Lambregts, wensen zich niet over te geven aan kunstmatige symboliek of vage mystiek, maar zien liever wat er werkelijk is: zij noemen zich universeel opmerkers.
Voor Het gesprek betekent dat dat zij een in 1976 gehouden interview met de architekt Hendrik Wijdeveld zo eksakt mogelijk rekonstrueren. De huiskamer is als dekor nagebouwd. Voskamp en Lambregts stellen, nu als spelers, dezelfde vragen als zij in 1976 in werkelijkheid deden. Zij spelen zichzelf. Jan Banting als Wijdeveld imiteert de architekt zo precies mogelijk in beweging en gebaar, maar ook in diens wijdlopige beantwoording die in détails verzandt, de essentialia soms niet treft, niet bij vragen aansluit en allengs herhalingen begint te vertonen.
Voskamp en Lambregts hebben de werkelijkheid zelf boeiend genoeg gevonden om deze te fikseren in een toneelvoorstelling. Als universeel opmerkers hebben zij oog gehad voor de boeiende persoonlijkheid van Wijdeveld en de interessante kanten van zo'n vraaggesprek met een oude man.
Toch is het meest intrigerende aan Het gesprek niet de inhoud, de figuur Wijdeveld en het vraaggesprek, maar het feit dat een stukje realiteit herhaald wordt, de tijd stilgezet wordt; iets dat in het dagelijks leven helaas niet kan, maar vaak de essentie is van dichterschap en romanschrijverij.
Het beeldend aspekt heeft bij die herhaling de overhand. De akteurs moeten eksakt, mimisch, op hun bewegingen letten. Het dekor is van essentiële betekenis. De feitelijke inhoud van de tekst, datgeen wat Wijdeveld te vertellen heeft, is in wezen van geen belang en heeft voor het funktioneren van de voorstelling geen betekenis. Men imiteert, maar men akteert niet: men doet niet alsof men iemand anders is, maar beeldt slechts iemand anders uit.
Terwijl veel beeldend teater probeert aan haar voorstellingen een eigen realiteit te geven die los staat van iedere realiteit buiten de teaterzaal en de voorstelling, doet Houtappel een poging het omgekeerde te bewerkstelligen: de realiteit van buiten het teater in het teater te laten voortduren en geen nieuwe werkelijkheid op te roepen door middel van de voorstelling.
Lijnrecht tegenover Houtappel staat Bewth (Het bewegingstheater), in die zin dat deze laatste groep juist op alle mogelijke manieren probeert een nieuwe realiteit op te roepen, die als het ware te voorschijn wordt getoverd vanachter de alledaagse werkelijkheid. In konsekwentie en nauwkeurigheid doen Houtappel en Bewth niet voor elkaar onder en net als bij Houtappel begint een Bewth-produktie bij de waarneming.
Bewth bekijkt een kerk, een machine-fabriek, een pakhuis of, zoals tijdens het afgelopen Holland Festival, een manege en probeert de bestaande ruimte zo intensief mogelijk te eksploreren en aan die ruimte mogelijkheden te ontrukken die een gewoon observator niet voor mogelijk had gehouden. Bewth dwingt de toeschouwer tot anders zien.
Auteursrechtelijk beschermd