Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 567]

Gilbert Swimberghe
Marcel Duchateau

Geboren te Merksplas (prov. Antwerpen) in 1914. Licentiaat Wijsbegeerte en Letteren, afdeling Moderne Geschiedenis (Leuven, 1938). Was aanvankelijk leraar, sekretaris van het ‘Institut des Sciences Théoriques’ te Brussel en journalist. Sinds 1952 is hij ambtenaar bij de Belgische Senaat. Momenteel is hij konservator van het kunstpatrimonium van de Senaat. Als kunstkritikus werkte hij mee aan Nieuw Vlaanderen (1936-39), De Nieuwe Gids, De Spectator, De Vlaamse Linie (1947-54). Hij publiceerde verder ook kritische beschouwingen in De Maand, Les Beaux-Arts, Kultuurleven, Vlaanderen. Sinds 1953 heeft hij voor de Vlaamse Televisie talrijke programma's gemaakt over beeldende kunsten en kultuurhistorische onderwerpen.
Adres:
Ten Doorn 26, 1852 Beigem (Brabant).

In het jaar 1955 heb ik voor de eerste keer met de kunst van Swimberghe te maken gehad. Dat jaar was ik lid van de jury van de prijs voor schilderkunst der provincie West-Vlaanderen. Er dienden een tweehonderd schilderijen gekeurd en geschift te worden om het doek te ontdekken dat met de lauweren en met een premie van 25.000 fr. zou worden bekroond.

Lauweren en premie vielen de achtentwintigjarige Bruggeling, Gilbert Swimberghe, te beurt die, reeds vijf jaar eerder in een gelijkaardige kompetitie de tweede prijs had behaald. Dit keer had hij vijf werken ingezonden. Het pronkstuk van de reeks, trouwens het doek waarvoor met name de prijs werd toegekend, was De blauwe tafel. Het is geschilderd in het jaar waarin het werd bekroond en behoort tans tot de vaste kunstverzameling van de provincie. Nu, meer dan twintig jaar later, heeft dit doek niets van zijn betekenis verloren. Integendeel. Het was nog één van de ‘toppers’ in de retrospektieve van Swimberghes oeuvre die verleden jaar door het stadsbestuur van Brugge in het Groeningemuseum werd ingericht. De blauwe tafel is één van die doeken waarvan het beeld zich scherp en vast in het geheugen hecht. Geef mij palet en penseel en ik zal u zeer precies de gele toon geven van de drie citroenen die met subtiele hand op het blauwe vlak, rond de logge, massieve kan, op de plaats zijn gezet waar ze zich, in deze kompositie, horen te bevinden. Schenk mij bovendien de gave van het dichterschap en ik zal de woorden vinden om in uw gemoed de gevoelstoon op te wekken, de sfeer waarin dan reeds de kunst van Swimberghe baadt en waarover doorgaans, helaas!, in alle tonen wordt gezwegen wanneer het gaat over een kunst van konstructivistische aard zoals de zijne.

Deze herinneringen aan wat nu schier een kwarteeuw geleden is gebeurd, bieden

[p. 568]

Gilbert Swimberghe: ‘Meisje met pop’, 1952.

mij de kans enkele ogenblikken stil te staan bij het artistiek klimaat van die tijd in de verafgelegen provincie aan het Noordzeestrand dat zo druk door onze dichters en toondichters is bezongen.

Kort na de Tweede Wereldoorlog werd de kunstaktiviteit aldaar als bij toverslag tot nieuw leven gewekt. Van beslissende betekenis daarvoor was de nieuwe, dynamische kunstpolitiek welke door de provinciale autoriteiten werd gevoerd; in de eerste plaats door de geregelde inrichting van kunstwedstrijden en de aankoop van kunstwerken, bestemd om de kern te vormen van wat in de loop der jaren de provinciale kunstverzameling is geworden. Wordt de geschiedenis van deze politiek ooit geboekstaafd dan zal daarin, met een gouden pen, de naam dienen geschreven van diegene die er jarenlang de bezieler en drijfveer van is geweest: Jozef Storme.

Het was in den beginne, ik weet het wel, nog wat regionaal geïnspireerd en getint; wat behoudsgezind om een woord te gebruiken dat hout levert voor elk soort van pijlen. Maar de beslissende stap was gezet, de belangstelling gewekt. In 1957 werd te Brugge de groep ‘Raaklijn’ gesticht - waarvan Swimberghe vanaf het begin een aktief lid is geweest -, meer vooruitstrevend, progressief; ook meer internationaal gericht, meer gesteld op nieuwigheden. Reeds in 1958 heeft ‘Raaklijn’ in het Concertgebouw te Brugge de eerste retrospektieve ingericht van Victor Servranckx, in ons land één van de meesters van de eerste groep ‘abstrakten’ waarvan de kunst, tussen de twee wereldoorlogen, door het sukses van het ekspressionisme in de schaduw werd gesteld.

Die schaduw heeft wellicht het langst en het zwaarst gedrukt op het kunstleven in het Westvlaams gewest. In die streek - met name te Jabbeke - had de grootmeester van ons ekspressionisme, Constant Permeke, zich gevestigd en er dag in, dag uit die tema's heeft geschilderd die de bevolking aldaar wel direkt moeten aanspreken: het door Jacques Brel zo treffend bezongen vlakke land en de zee in al haar gedaanten en getijden.

Twee jonge schilders, behorend tot de generatie vóór Swimberghe, beide ‘leerlingen’ van de meester van Jabbeke, hebben, na de Tweede Wereldoorlog, de gestereotypeerde visie en schilderwijze van het romantisch ekspressionisme opengebroken en de ruimte geschapen voor een nieuw artistiek inzicht. Ik bedoel:

[p. 569]

1.
Gilbert Swimberghe: ‘Moederschap’, 1951.

2.
Gilbert Swimberghe: ‘Stilleven met vis’, 1953.

Rik Slabbinck en Luc Peire. Beide dienen - hoe verschillend hun kunst zich later ook heeft ontwikkeld - beschouwd te worden als de pioniers van de vernieuwing die zich tijdens de jongste jaren in versneld tempo heeft doorgezet.

Het jaar waarin hij de provinciale prijs behaalt, is Gilbert Swimberghe, zoals reeds gezegd, 28. Normaal gerekend heeft hij de akademieperiode te Brugge en te Sint-Joost-ten-Node - één van de gemeenten van de hoofdstad - al enkele jaren achter de rug. Wat er tijdens dié jaren gebeurd is, valt, bij gebrek aan gegevens, niet precies te zeggen. Ook de recente retrospektieve te Brugge was op dit punt méér dan diskreet. Zij toonde slechts één werk van vóór 1951, een Meisje met pop voorstellend. Het doek draagt het jaartal 1945. Swimberghe is dan welgeteld 17. Is dit schilderij karakteristiek voor zijn kunst van de allervroegste tijd dan is het vrijwel ondenkbaar dat hij ooit verzeild zou zijn in het vaarwater van het post-ekspressionisme dat, onder allerlei gedaanten en namen, zoveel onheil heeft gesticht. Integendeel. Het is klaar als de dag dat Swimberghe reeds in zijn eerste werken het beeld van figuren en voorwerpen heeft vereenvoudigd, verstrakt, in zijn wezenlijke elementen heeft samengevat en tot zijn beslissende trekken herleid. Wil men daarin toch een verre weerklank horen van het ekspressionisme, dan is er beslist geen sprake van het los en soms er op los geborstelde romantisch ekspressionisme van Permeke, maar, eventueel, van het met vaste voegen gebouwde konstruktivistisch ekspressionisme van Jean Brusselmans of Prosper De Troyer. Het is de naam van deze laatste meester die in mij vaag wordt opgeroepen wanneer ik b.v. naar het doek Moederschap van 1951 kijk.

Hoe dan ook, in enkele van die vroege werken is het beeld reeds in die mate vereenvoudigd en verstrakt - ver-abstrakt,

[p. 570]

Gilbert Swimberghe: ‘De blauwe tafel’, 1955.
(113×145 - Museum voor Moderne Kunst, leper.)

indien ik mij die woordspeling mag veroorloven - dat ik amper vermag mij het genoegen te ontzeggen in Stilleven met vis, van 1953 al de kiem te ontdekken, de eerste maten, van de ‘witte reliëfs’ die eerst vijftien jaar later zijn vervaardigd.

Wat voorafgaat geldt eveneens voor de tekeningen. In enkele Naakten uit de allereerste periode is de begaafdheid van Swimberghe om het tema, het lichaam in een krachtig, gesloten beeld en omtrek met zekere stift op de juiste plaats van het blad te zetten nauwelijks minder overtuigend dan in de jongste bladen waarin de struktuur van de ‘grijze komposities’ met de losse hand wordt geschetst.

Ik keer nog een ogenblik terug naar De blauwe tafel van 1955 - in dat jaar droeg het doek de titel De blauwe kan⁽¹⁾ -, om een tekst te citeren van Jaak Fontier in de inleiding tot de kataloog van de recente retrospektieve⁽²⁾.

‘De blauwe tafel,’ schrijft Fontier, ‘illustreert duidelijk Swimberghes werkwijze. Wat de kijker dadelijk opvalt is de schepping van een andere wereld. Tegenover de stille en toch uitdrukkelijk sprekende aanwezigheid van die tafel, koffiekan en citroenen begrijpen we dat het hier om iets wezenlijk anders gaat dan om de voorstelling van een aantal objekten. Het rechtopstaande tafelblad, dat volgens de regels van de klassieke perspektief foutief is⁽³⁾ en waarop inderdaad geen enkel voorwerp kan worden geplaatst, toont aan dat de doelstelling van de schilder niet ligt in de afbeelding, noch in de strukturering. De gehele voorstelling is pikturaal gezien, aangepakt en opgelost. Uitgaande van een visueel beeld kreëert Swimberghe op het tweedimensionale doekoppervlak een nieuwe realiteit. Het nieuwe beeld is, hoe onwerkelijk het ook kan worden genoemd, in elk opzicht waar: artistiek waar omdat het een intens geestelijk leven heeft gekregen; pikturaal waar, omdat de vorm en de kleuren gedaante hebben gegeven aan een authentieke visie.’ Met andere woorden: Swimberghe heeft op voorbeeldige wijze geluisterd naar de gouden raad van de Franse schilder en teoretikus Maurice Denis, vervat in zijn Theories van 1890, namelijk dat elk schilderij, die naam waardig, in wezen, in allereerste instantie is en dient te zijn ‘une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées’, en geenszins een strijdros, een naakt of een stilleven.

Waaruit blijkt dat Swimberghe, praktisch vanaf het begin van zijn loopbaan, klaar heeft gezien in het eigen, onvervreemdbaar bestaansrecht van het kunstbeeld, naast, tegenover, ja zonder abstraktie te maken van het natuurbeeld. Sedert Worringer Abstraktion und Einfühlung (1907) en Kandinsky's Über das geistige in der Kunst (1912) is over dit tema al heel wat inkt gevloeid. Het is hier niet de plaats om er dieper op in te gaan noch om het ‘abstraheringsproces’ in de kunst van Swimberghe in detail te bekijken. Bij een overzicht van zijn werk, zoals dit geboden werd in de retrospektieve van 1977, is het zonder meer duidelijk dat dit proces zonder aarzeling en zonder strijd, als op eigen krachten is verlopen. Het is om die reden dat de ontwikkeling

(1) Zie: Vijftig jaar kunstprijzen van de provincie West-Vlaanderen, uitgegeven door de Provinciale Dienst voor Cultuur, Brugge, 1977, blz. 7.

(2) Gilbert Swimberghe, Retrospectieve tentoonstelling, Stad Brugge, Groeningemuseum, 1977.

(3) Jammer dat de auteur hier niet heeft gezinspeeld op de perspektief in de taferelen van de Vlaamse primitieven die in groten getale aanwezig zijn in de musea en kerken te Brugge, de stad waar Swimberghe van kindsbeen af verblijft.

[p. 571]

Gilbert Swimberghe: ‘Hulde aan Albers’.

2.
Gilbert Swimberghe: ‘Relief’, 1968.

van Swimberghes kunst geen verrassende wendingen, alleen onopvallende kenteringen vertoont. Het ‘natuurlijke’, het ‘figuurlijke’ trekt zich op de toppen van de tenen uit het beeld terug zonder enig spoor noch enige leemte na te laten.

‘Chi va piano, va sano.’ Die geruisloze evolutie heeft volle tien jaar in beslag genomen. Zij heeft zich voltrokken met behulp van een subtiele manipulatie van het tema, het stilleven, dat Swimberghe behandelt, indien ik het oneerbiedig mag zeggen, als proefkonijn. In 1965 valt de beslissing. In dat jaar schildert hij het kapitale werk Hulde aan Albers.

Van datzelfde jaar dagtekent de keuze van het vierkant formaat dat voortaan het fundament zal zijn van de kompositie. En van datzelfde jaar dagtekenen eveneens de eerste ‘Witte reliëfs’ waarvan de kompositie spekuleert op een dunne, verdunde derde dimensie.

Die derde dimensie hebben wij reeds ontmoet in de tekst van Jaak Fontier over De blauwe tafel. Een ‘foutieve’ perspektief, schreef Fontier, indien ze gemeten wordt met de voorschriften van de klassieke perspektiefleer. Die eigenaardige derde dimensie, die perspektief ‘sui generis’ om een geleerd woord te gebruiken, is een wezenlijk bestanddeel van het beeld in al de fazen van de ontwikkeling van Swimberghes kunst, tot en met, en ‘last but not least’ de ‘grijze komposities’ van de jongste jaren. De voortdurende aanwezigheid daarvan geeft zelfs aan zijn werk een eigen karakter, een onvervreemdbaar merkteken. Die derde dimensie of perspektief heeft echter niets te maken met welke illusionistische evokatie van de reële ruimte dan ook. Foutief tegenover dergelijke evokatie, is ze korrekt tegenover het kunstbeeld waarin ze een essentiële rol speelt. Wat oppervlakkig gezien beschouwd zou kunnen worden als een element dat de afstand tussen kunst- en natuurbeeld verkleint, is in werkelijkheid een element dat die afstand groter en intenser maakt.

Uit de ‘reliëfs’ is de derde dimensie uiteraard niet weg te denken; zonder die dimensie zouden het geen reliëfs zijn. Het effekt dat door dit element in de kompositie

[p. 572]

Gilbert Swimberghe: ‘Grijze kompositie’, 1977.

wordt teweeggebracht is dubbel. Door de inval van het licht verwekt het een teer clair-obscur, een afwisseling van witte en maansteengrijze vlakken binnen een strak geometrisch aangespannen beeld. Een gelijkaardig effekt wordt in de ‘grijze komposities’ omgezet in een van de klassieke voorschriften afwijkende perspektief.

In de tweede plaats vloeit uit de snelle of trager afwisseling van licht- en schaduwvlakken, vooral in de eerste, in schuine elementen uitplooiende reliëfs, een ritmisch effekt voort; het effekt van over elkaar glijdende schubben: een beweging die in mijn geheugen spontaan de herinnering oproept aan de onvergetelijke versregels van Guido Gezelle:

‘Hoe dikwijls een blad uit mijn album gescheurd
En gestrooid op de varende Mandel...’

Wellicht maakt Swimberghe eerlang, in de trant van de middeleeuwse retabels, drie-of veelluiken waarvan de binnenzijde zal bestaan uit ‘witte reliëfs’ en de buitenkant der vleugels uit ‘grijze komposities’. Er is niet zoveel verbeelding nodig om zich voor te stellen welk het schouwspel zal zijn wanneer de buitenluiken zich over de als in albast uitgesneden en gemodeleerde ‘reliëfs’ toesluiten met de daaruit voortvloeiende verschuiving van amper waargenomen schaduwen om tenslotte het in volstrekte rust verzonken, uitgestreken beeld te vertonen van de ‘grijze komposities’, op hun beurt gemoduleerd door de vertrokken perspektief en de doorschijnende kontrasten van een tot aan de rand gedempt clair-obscur.

Met het tema van de ‘grijze komposities’ wil ik dit opstel besluiten. Waar zal men echter de woorden vinden om deze beelden te beschrijven.

Mag men zeggen dat het ‘Mandala's’ zijn waarop de toeschouwer zich blind staart om tot de staat van verlichting te komen en opgenomen te worden in het Nirwana? Of de hoekstenen, het voetstuk van een ‘nieuwe aarde en een nieuwe hemel’, zoals die aan Sint Jan op Patmos werden gereveleerd?

Sinds lang zijn de genieën en de engelen, de boden van een andere, hogere wereld, met hun blonde lokken, hun stralend aureool en hun zwanevlerken uit de schilderkunst verdwenen. Maar hun boodschap is achtergebleven in dit ondermaanse dal. Die boodschap is in gesloten omslag, in de ‘grijze komposities’ van Swimberghe besloten. Vraag mij in 's hemels naam niet wat ze bevat. Meer dan elders gelden hier de onverbiddelijke voorschriften van het briefgeheim. Wellicht verzinnebeeldt ze ‘de witte steen, waarop een nieuwe naam geschreven is die niemand kent dan wie hem ontvangt’, zoals geschreven staat in het Boek der Openbaring.

Jaren geleden heb ik in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel een tentoonstelling bezocht van de Engelse schilder Ben Nicholson. Ik werd in vervoering gebracht

[p. 573]

Gilbert Swimberghe (^o1927).

door de sfeer van sereniteit die uit zijn werk straalt. En ik heb mij toen afgevraagd welke indruk dergelijke komposities zouden maken aan de witte, heldere wanden van een kloosterpand.

Sedert één jaar heb ik, dag in dag uit, een ‘grijze kompositie’ voor de ogen. Ik neem nu de naam van Nicholson terug. Ik vervang hem door de naam van Gilbert Swimberghe.