Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 496]

Hendrik de Vries (^o1896).

[p. 497]

't Geheimste is geheim gebleven
Een overzicht van de poëzie van Hendrik de Vries
Jan van der Vegt

Geboren in 1935 in Den Haag. Werkt als leraar te Zaandam. Publiceerde in 1974 De brekende spiegel een studie over de ontwikkeling, samenhang en achtergronden bij A. Roland Holst. In 1976 verscheen Naar Ierland varen, een reisboek. Schrijft poëziekritieken voor Ons Erfdeel, De Nieuwe Linie en NRC-Handelsblad.
Adres:
Ewisweg 26, 1852EK Heiloo.

De nieuwste bundel van Hendrik de Vries, verschenen onder de titel Impulsen⁽¹⁾, neemt in meer dan één opzicht een bijzondere plaats in het geheel van zijn werk in. Van deze dichter, die dit jaar 83 wordt en die de laatste overlevende is van de generatie die omstreeks 1920 begon te publiceren, was de laatste jaren wel af en toe nieuw werk in tijdschriften gepubliceerd, maar al sinds 1971 had De Vries geen bundel meer laten verschijnen. Dit was de langste onderbreking van publikaties in boekvorm sinds hij in 1917 was gedebuteerd met een plaquette in eigen beheer.

Impulsen is een kleine bundel met 23 afzonderlijke gedichten. Ook dit is een bijzonderheid, omdat sinds 1937, toen de verzamelbundel Nergal uitkwam, Hendrik de Vries er de voorkeur aan leek te geven gedichten te bundelen die zich titelloos, soms door nummering van elkaar onderscheiden, tot grote gehelen voegden, zoals Atlantische balladen en Tovertuin, of die, zowel wat inhoud als vormgeving betreft, grote cykli vormden. De Vries valt met Impulsen niet zonder meer terug op de gevarieerde samenstelling van bundels zoals die vóór 1937 bij hem gebruikelijk was. Deze nieuwe bundel bestaat niet eenvoudigweg uit werk dat na 1971, na Goyescos, is geschreven. Het oudste gedicht erin is een ‘Nocturne’ die hij schreef tijdens een van zijn Spaanse reizen, ergens tussen 1924 en 1936⁽²⁾. Er zijn recente gedichten opgenomen, maar er staat ook werk in dat al in de jaren vijftig in tijdschriften werd gepubliceerd en dat ten gevolge van De Vries' voorkeur voor cyklisch samengestelde bundels nog niet heruitgegeven werd.

Impulsen is een opvallend homogene bundel, waarin verscheidene gedichten het karakter hebben van een verantwoording van eigen dichterschap. Het verst gaat dat in Credo, een poëtika-gedicht met een programmatische inhoud. Er staan ook

(1) Uitg. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1979.

(2) Meegedeeld door Hendrik de Vries in een interview voor de NCRV-radio, gepubliceerd in Literama-Magazine, 12e jaargang., nr. 4 aug. 1977.

[p. 498]

Handschrift van Hendrik de Vries uit: ‘Impulsen’.

[p. 499]

gedichten in die lyrisch van aard zijn, waarin we dus de ‘ik’ mogen identificeren met zoniet Hendrik de Vries persoonlijk dan toch wel met ‘de dichter’. In een poëtisch oeuvre waarin het epische steeds zo gedomineerd heeft, is dat een bijzonderheid.

Tenslotte valt aan Impulsen op, dat in deze bundel een aantal lijnen lijken samen te komen die door heel het werk van Hendrik de Vries heen lopen. Dat werk is, evenals dat van bijvoorbeeld A. Roland Holst en Gerrit Achterberg, ook als geheel homogeen. Wat De Vries schrijft, kan op een beperkt aantal tema's worden teruggevoerd. In deze beschouwing zal ik een beeld geven van de ontwikkelingen in dit werk en van de manier waarop die uitlopen in de nieuwe bundel.

In de poëzie van Hendrik de Vries kunnen drie fasen onderscheiden worden. Scherpe grenslijnen mogen we daartussen niet trekken, de ene fase werkt duidelijk door in de andere of wordt in een eerdere voorbereid. Het slot van zowel de eerste als de tweede fase is door De Vries zelf gemarkeerd met een verzamelbundel, waarin de voorgaande poëzie opnieuw gegroepeerd werd en onderworpen aan een nieuwe selektie.

De eerste fase begint met de bundel De nacht (1920). Drie jaar eerder publiceerde De Vries de plaquette Het gat in Mars en het Milagrat, maar er is alle reden om dat wonderlijke, fantastische maar ook zeer verwarde gedicht te beschouwen als een valse start, een poëtische jeugdzonde. Het is nooit herdrukt en het is alleen interessant omdat het iets laat zien van de fantasieën waar de toen 21-jarige dichter zich mee bezighield en die in zekere zin wel in later werk doorspelen. Op De nacht volgen de bundels Vlamrood (1922), Lofzangen (1923), Silenen (1928) en Stormfakkels (1932).

Deze eerste fase van De Vries' ontwikkeling als dichter wordt dan afgesloten met de bundel Nergal (1937), die naast enkele nieuwe gedichten een keus bevat uit de eerdere bundels. Vlak voor de verschijning van Nergal laat De Vries als januariaflevering van de jaargang 1937 van De Vrije Bladen nog de bundel Geïmproviseerd bouquet verschijnen, waarin behalve een reeks bewerkingen van Spaanse volkspoëzie en een serie tekeningen ook een zevental nieuwe gedichten staat. Eén hiervan krijgt een plaats in Nergal, zodat we ook Geïmproviseerd bouquet tot de eerste fase mogen rekenen.

In datzelfde produktieve jaar 1937 komt de bundel Atlantische balladen uit, die de tweede fase inluidt. Hoewel heel anders van toon hoort hier ook de eerste afdeling bij van de bundel Capricho's en Rijmcritieken (1946), die meteen gevolgd wordt door Tovertuin (1947). Materiaal uit deze omvangrijke bundel met 135 gedichten, was eerder verschenen in Robijnen (1944; een ondergrondse uitgave van De Bezige Bij, en Slingerpaden (1945). In 1962 publiceert Hendrik de Vries zijn Keur uit vroegere verzen, waarin de poëzie van wat we hier de eerste fase noemen, nogmaals aan een strenge selektie wordt onderworpen en opnieuw gerangschikt. De meeste ‘Caprichio's’ komen terug als ‘Grotesken’ en onder de titel Romancen wordt de bundel Tovertuin tot 66 gedichten ingekrompen. Hoewel deze keurbundel 15 jaar na Tovertuin verschijnt, kunnen we hem toch opvatten als - onbedoeld of niet - een afsluiting van zowel de eerste als de tweede fase.

De derde fase bestaat uit poëzie met een autobiografische inslag. Gitaarfantasieën (1955) bevat behalve gedichten die aan de tweede fase verwant zijn, ook verzen met jeugdherinneringen. Groninger symphonie (1956) is uitgaande van zulke herinneringen een berijmd verhaal over Groningens ontzet. In Iberia (1964) kijkt De Vries terug naar zijn Spaanse reizen en

[p. 500]

ook in Goyescos (1971) is het autobiografische te herkennen. Impulsen kunnen we dan tenslotte beter als los van deze drie fasen beschouwen.

In dit overzicht heb ik alleen de oorspronkelijke poëziepublikaties van Hendrik de Vries genoemd. Hij liet bovendien verscheidene bundels vertaalde poëzie verschijnen: Romantische Rhapsodie (1939) met werk van Goethe, Swinburne, Poe, Unamuno, Lorca en anderen. Spaanse volkspoëzie bewerkte hij in Spaanse volksliederen (1931), Coplas (1935), Distels en Aloë's van de Iberische volkspoëzie (1951). Zelf schreef hij in het Spaans de Cantos extraviados del Espanol Groninguense (1971). In 1949 en 1951 verschenen de twee bundels Vers tegen vers met besprekingen van tematisch vergelijkbare gedichten. Dat was in de tijd toen hij, na de oorlog, een grote aktiviteit als poëziekritikus ontwikkelde in diverse Nederlandse bladen: Het Vrije Volk, Vrij Nederland, de Parool-pers, Het Vaderland, Critisch Bulletin, De Gids en andere⁽³⁾.

Het voornaamste kenmerk van de eerste fase van De Vries' ontwikkeling is de verkenning van de buitenwereld en van de binnenwereld van droom en verbeelding, om zo de bouwstoffen voor de eigen poëtische werkelijkheid te vinden. Dat is natuurlijk de beginfase van elk dichterschap. Hendrik de Vries had Het gat in Mars, zijn fantasie over een kosmische strijd ‘van de verste toekomst’ al gepubliceerd, toen hij aansluiting zocht bij Het Getij. De gepassioneerde, ekspressionistische gedichten van Herman van den Bergh spraken hem aan en het werk dat hij naar dit toen nog nieuwe tijdschrift stuurde, werd daar geaksepteerd. Hij debuteerde er in 1918 met drie gedichten en al gauw volgde de plaatsing van meer werk. Het ekspressionisme dat Van den Bergh niet alleen in zijn verzen liet zien, maar ook in zijn beschouwingen verdedigde, zal de jonge Hendrik de Vries beïnvloed hebben. Ekspressionisme is een wijze van emotioneel reageren op de buitenwereld, en in de geest van zoveel andere moderne stromingen als kubisme en futurisme waren de ekspressionisten van die tijd gefascineerd door steden, auto's en vliegtuigen, door de massaliteit die zich van het leven in West-Europa meester ging maken. Niet dat ze in futuristische geest dit alles verheerlijkten, ze beeldden er de verschrikking van uit. Juist dat moet Hendrik de Vries, wiens hang naar het nachtelijke, het sombere al in zijn vroegste verzen was gebleken, geboeid hebben. We zien dan ook in De nacht en vooral in Vlamrood een reeks gedichten ontstaan die op ekspressionistische wijze dit moderne leven weergeven, zoals Ramp uit De nacht, waarvan ik het begin citeer:

Door venster-sterren overhemeld, wemelt
Het straatweb, met verkeer dat raatst.
En afgrond nevens afgrond kaatst
het vergezicht
Vol spoorberg-ruggen. - - - -

Voor een botsing vlucht

Het volk.

In het gedicht Morgenschemer uit Vlamrood kwam De Vries tot - voor zijn doen - een uiterste aan gespannen, afgebroken vormgeving, waardoor hij in de buurt kwam van dichters als de vroege Marsman en de ekspressionistische Paul van Ostayen. Paul Rodenko nam in de 2e druk van zijn bloemlezing Nieuwe griffels schone leien (1954) dit en enkele andere gedichten op, De Vries daarmee een plaats gevend in een avant-garde waar hij niet bij wilde horen. Zijn poëziegevoel was in zijn vroege jeugd gevormd door de dichters die hij vond in de biblioteek van zijn vader: Vondel en Bilderdijk. Daar kwamen, toen hij Duits en Engels kon lezen, de grote romantici bij: Poe, Swinburne, Schiller. Hoezeer zijn poëzie zich ook los van deze klassieken heeft ontwikkeld, bij hen heeft hij een gevoel voor strenge vor-

(3) De uitgave van een keus uit het kritische en essayistisch werk van Hendrik de Vries is in voorbereiding.

[p. 501]

men van versbouw, rijm, metrum en ritme geleerd dat essentieel voor hem werd.

Morgenschemer mag een schoolvoorbeeld van een ekspressionistisch gedicht zijn, voor Hendrik de Vries was dit geen vruchtbare werkwijze, al zijn er nog een paar latere gedichten die ekspressionistische indrukken van steden weergeven, zoals Barcelona en Fabriek in Stormfakkels.

De verbeelde of gedroomde stad lag meer in zijn lijn. In Het gat in Mars schreef hij over het Milagrat, een gigantische in de kosmos zwevende stad, een gedurfd science-fictionidee lang voor er van een ‘kosmopolis’ sprake zou zijn. De stad ‘Zalgim’ in De nacht is aards, maar doortrokken van een droomsfeer vol dreiging. Zo zijn ook de Sterrenwerelden in Stormfakkels gedroomde gruweltuinen met gedrochtelijke levensvormen en een vegetatie van boosaardige machinerieën:

Geseltangen, die ten hemel zwiepten,
Overbrugden plots de diepste diepten.
Steigers, rulle bollen, schakels hijsend,
Wederzijds, elkanders echo's, krijsend.
Dorentorens. Bessentrossen. Kaarsen
In een krans van zeisen, bloedkorstpaarsen,
Waar de druppels ogenbliklijk rinnen:
Kandelaars van opgerichte vinnen.

Aanvankelijk zijn buitenwereld en binnenwereld (dat laatste wil zeggen droom en verbeelding) beide als mogelijkheid aanwezig, maar Hendrik de Vries kiest in deze eerste fase van zijn ontwikkeling duidelijk voor de droom, en hij is daardoor de voornaamste dichter van droompoëzie in de Nederlandse literatuur geworden. In een enkel geval, zo heeft hij zelf meegedeeld⁽⁴⁾, droomde hij komplete gedichten, maar meestal verwerkte hij droommateriaal tot gedichten met een beklemmende sfeer, met een geheim dat zich niet verklaren laat. Moordenaars worden naar de geestverschijning van hun slachtoffers getrokken; er is iets gebeurd dat niet onthuld wordt, zoals in deze Nocturne uit Silenen:

Ik zag hem. Zijn gezicht was grauw beschreid.
Hij heeft mij aangesproken,
Hij heeft mij bij de hand geleid.
Hij liet mij binnen en heeft licht ontstoken.
Hier zit ik. Het getik der klok verbeidt
Nog steeds de dag die half schijnt aangebroken,
Een lijkig vaal, dat alles overspreidt,
Een schrik, ondraaglijk, als de schrik voor spoken.

Dat zulke gedichten in de ik-vorm zijn geschreven, verhoogt de intensiteit maar heeft tot misverstanden in de interpretatie geleid, bijvoorbeeld in de diskussie die van 1965 tot 1970 in Merlyn en Tirade over het gedicht Mijn broer werd gevoerd en waarbij ten onrechte naar een rationele ‘oplossing’ werd gezocht. Dit vers, dat een van de bekendste gedichten van Hendrik de Vries is geworden en in allerlei bloemlezingen te vinden is, is een van de beste voorbeelden van een droomverslag dat zijn geheim bewaren wil:

Mijn broer, gij leedt
Een einde, waar geen mens van weet.
Vaak ligt gij naast mij, vaag, en ik
Begrijp het slecht, en tast en schrik.

De weg met iepen liept gij langs.
De vogels riepen laat. Iets bangs
Vervolgde ons beiden. Toch woudt gij
Alleen gaan door de woestenij.

Wij sliepen deze nacht weer saam.
Uw hart sloeg naast mij. 'k Sprak uw naam
En vroeg, waarheen gij gingt.
Het antwoord was:

‘Te vreselijk om zich in te verdiepen.
Zie: 't gras
Ligt weder dicht met iepen
Omkringd’.

Het gedicht onttrekt zich aan een rationele verklaring. De woorden ‘waar geen mens van weet’ lijken een sleutel te zijn, niet tot een dergelijke interpretatie, maar tot de manier waarop het gelezen moet worden. We weten niets over het einde van de broer, over het geheim van zijn verschijning, over wat er tussen hem en de ‘ik’ is voorgevallen, over wat beiden vervolgt. Het slotbeeld is geen symboliek die zich laat duiden, maar is een droomsymbool dat autonoom blijft. De droomwerkelijkheid is er een van een ‘andere’

(4) Meegedeeld in Tirade, jaargang 15, april 1971; ook in een interview in Kentering, 12e jaargang, nr. 6, 1972.

[p. 502]

orde. Bij Hendrik de Vries zien we de neiging dit ‘geheim zielsgebeuren’ (Goyescos) niet alleen als het onderbewuste van eigen geest te zien, maar ook als een gebied dat open staat naar een buitenpersoonlijke ‘andere’ werkelijkheid. Op hem zijn de beschouwingen van Jung over de droom beter toepasbaar dan de analyses van Freud. Jung wees op de verbanden tussen dromen en motieven in myten en sprookjes. Vooral het verband met dat laatste zien we bij De Vries.

Deze lijkt zich in zijn vroegste poëzie in een religieuze richting te ontwikkelen. Er staan in De nacht en vooral in Lofzangen gedichten die op godsdienstige lyriek lijken. God is daar voor De Vries vooral de schepper en soms stelt hij die wel voor als schepper en bestuurder in traditioneel-kristelijke zin, maar er is ook sprake van een eenheid van schepper en geschapene. Ik citeer de eerste strofe uit de lofzang Verering, niet om de poëtische waarde maar om de karakteristieke uitspraak:

Dat Gij de Zon zijt, en wij de straal,
Zegt ieder godsdienst in eigen taal,
Dat alles eens tot zijn Oorsprong keert,
En dat men 't Leven door 't sterven leert;

Hier tekent zich een monistisch wereldbeeld af dat zich steeds verder zal toespitsen tot we in Nergal gedichten uit Lofzangen terugvinden als hymnen aan de Babylonische god Nergal, die schepper én verdelger was. Dan is Hendrik de Vries wel ver van het dualistische kristendom vandaan, waarin Satan de absolute tegenstander is van God. Daar zijn gedichten aan vooraf gegaan als Het offer en Drie vrouwen uit Stormfakkels, en Idool uit Silenen, die in Nergal ook terecht bij elkaar werden geplaatst. In het eerste wordt Satan voorgesteld als de andere zoon van God die bij Kristus' dood een kerk voorspelt die wortelt in het kwaad. In Drie vrouwen vervloeit het beeld van een barbaars, satanisch ritueel met dat van een onmenselijke Maria in een koude katedraal. In Idool wil de ik zich vereenzelvigen met een afgodsbeeld dat hij de naam Mana geeft. De Vries werkt in de twee eerstgenoemde gedichten met heel oude motieven, ook bekend uit vroege gnostische stromingen. Mana is een oorspronkelijk Melanesisch woord voor magische krachten.

Het wereldbeeld dat Hendrik de Vries in de sfeer van de droom ontwikkelt, is magisch, en het heeft panteïstische trekken. Hij zal zich later ook ‘de magische dichter’ noemen (Goyescos). Het is monistisch, tegengestelden zijn niet gescheiden: schepping en ondergang, goed en kwaad, leven en dood, licht en donker, verrukking en huivering spelen door elkaar heen. Het magische manifesteert zich in de bezielde natuur, een begrip dat we al konden aantreffen in een van de twee lofzangen die ook in Het gat in Mars werden gepubliceerd. Voor De Vries is het vooral de storm waarin dit herkenbaar wordt, waarin dat magische ‘andere’, waar de droom voor open staat, zich openbaart. Er zijn daarom nogal wat stormliederen in zijn vroege poëzie. Die storm, die ‘de vlakten vervriest en weer dooit’ zoals in de vierde Nergal-hymne staat, is met de scheppende en verdelgende god identiek. Hoe dit magisch wereldbeeld doorwerkt in de verstechniek, zullen we nog zien.

Dans is een belangrijk tema, al in de gedichten waarmee De Vries in Het Getij debuteerde. Daar zijn dans en dood verbonden. In de Spaanse volkskultuur, waardoor hij al geboeid was vóór hij van 1924 tot 1936 zijn twaalf Spaanse reizen maakte, was het naast het volkslied vooral ook de dans die hem trok. De erotische spanning hierin vinden we in verscheidene gedichten terug, zoals in Tremolo Martellando uit Geïmproviseerd bouquet, dat ook in Nergal werd geplaatst:

Met een roffelslag opgezworen
Wringt zich woest heur zwoelte naar voren,
Dreunt en beukt, als gezwollen zee,
Wellust, radeloos, wee-doorvlijmd.

[p. 503]

Het ongemakkelijk klinkende rijm (dat in de rest van het gedicht doorwerkt) lijkt het verwrongene van de dans, de angst om de wellust, te versterken. Erotiek is ‘de betovering die tot waanzin tergt’ staat ergens in Stormfakkels en er zijn heel wat gedichten aan te wijzen waarin eros en waanzin of dood in elkaar grijpen, waarin de erotiek een tergende verrukking is.

Ook in de Atlantische balladen is er sprake van het gevaar van erotiek. In de tweede fase van zijn ontwikkeling (die zoals ik eerder opmerkte, niet wezenlijk van de eerste te onderscheiden is) lijkt Hendrik de Vries zijn droomervaringen in epische objektivering te bezweren. In deze 23 balladen geeft hij de ‘andere’ werkelijkheid van zijn dromen een voorwereld, ooit door een ramp in de zee verzonken; plaatst hij zijn demonen in flarden van een mytologie, laat hij helden en vorsten in de mist van ongrijpbaar oerverleden ronddolen. Het heeft, dat is wel vaker gezegd, iets van Ossians fiktieve voortijd, maar het is bij De Vries fragmentarischer en chaotischer, waardoor het een zelfde niet te analiseren geheimzinnigheid heeft als de droomballaden uit zijn eerdere bundels. Zijn Atlantis is toneel van oorlogen tussen mensen en demonen. Er worden mensenoffers geëist en een koning tart de zeegeest. Een boze heks houdt een meisje gevangen in een tempel ‘waar geen man haar kennen mag’. Een reusachtige adelaar voert een verleidelijke vrouw mee naar zijn onbereikbaar nest. Maar de afloop van alles wordt ons onthouden: blijft de koning de zeegeest weerstaan? Wat overkomt de man die in de tempel toch het meisje toespreekt? Wat is het lot van die vrouw? Juist dit afgebrokene, onvoltooide van de balladen met hun donkere, plechtige taal en hun strak-metrische ritmen, versterkt de suggestie van het irrationele, ver teruggeschoven in de tijd.

Heel anders lijkt Tovertuin, al is ook hier het ‘andere’ gevangen in een episch omlijnde werkelijkheid. Vaag omlijnd, want de kontoeren van de tovertuin worden nooit scherp en ze wisselen van gedaante. Soms is er liefelijk bos en water om op te spelevaren, schijnt de zon op bloemen en vlinders. Soms is het landschap zo huiveringwekkend als dat van Atlantis, dat weer aan de ‘Sterrenwerelden’ doet denken. Het kan er stormen alsof de stormgod van Atlantis er heerst. Er wonen vriendelijke kabouters als de verliefde kabouter Peter, maar ook een bloedrode kobold, heksen, rovers, boosaardige koningen, wrede koninginnen. Het is een betoverde werkelijkheid, waar het rationele maar als een vliesdunne laag over het magische heen ligt:

Wie brand wil stichten hoeft maar te graven:
Onder de wereld smeult altijd vuur.

En wat zuiver onschuldig lijkt, zoals het vrolijke kabouterhuis in een boom, kan door dat onderaardse magische vuur toch bedreigd worden.

Het meest bedreigd zijn in de tovertuin de kinderen die er in bloedige sprookjes verward raken. Erotiek wordt een gruwelijke bedreiging als de kobold in de winternacht het kleine meisje bloot laat dansen, of als net rijp geworden meisjes worden aangerand en gedood. Erotische schoonheid is er vaak een boze droom, wat geen etisch oordeel inhoudt, maar een intensivering is van de verrukte huivering die bij het demonische hoort, bij de zwartheid van het Gitaanse Spanje, Espana negra van de woeste, wringende dansen.

Gaf de dichter in de Atlantische balladen zijn dromen een oertijd, in Tovertuin geeft hij ze een magische tuin waarin alle tegenstellingen ongeremd kunnen werken, waarin alle onschuld door alle boosheid belaagd kan worden. De werkelijkheid van het ontwaken is die van het tekort. In de betoverde tuin wordt de eros in zijn demonie en zijn schoonheid losgelaten,

[p. 504]

spoken de doden, en het lijkt of zo de waak-werkelijkheid van gemiste liefde en dreigende dood van haar verschrikking wordt ontdaan. Ergens in de bundel staat een klein gedicht, waarin De Vries zich direkt uitspreekt over wat deze episch bezworen dromen betekenen:

Hiermede toonde ik mijn tovermacht:
Dat ik levende wezens heb voortgebracht.

Ik schiep een geluk dat onstoorbaar is:
Volmaakte liefde in volmaakt gemis.

Daar is nog één wonder waar ik op wacht:
Volmaakte stilte en volmaakte nacht.

Dat laatste is de dood, als alle dromen zijn uitgewoed, terwijl de droom in het leven het gemis tot volmaaktheid, tot onverstoorbaar geluk maakt. Dit gedicht is geen ‘romance’, het is de direkte uitdrukking van wat het dichterschap met zijn magische krachten voor de dichter betekent, van de noodzaak die het in zijn bestaan is: poëzie schept de dood, en de magische dichter kan daarom de dood beheersen in zijn bestaan. Zo neutraliseert poëzie de angst.

Het hierboven geciteerde gedicht loopt vooruit op de derde fase in De Vries' ontwikkeling, die van het zelfonderzoek dat leidt tot de Goyescos, waarin hij zich de ‘magische dichter’ noemt.

In de jaren direkt na de oorlog is de poëzieproduktie van Hendrik de Vries niet overvloedig. Hij geeft zijn saaie baan bij het Groninger Gemeentearchief op, waar hij vanaf 1918 had gewerkt, maar het schrijven van poëziekritieken eist veel van zijn tijd op. Hij heeft wel meer tijd om te schilderen en te tekenen, op welke terreinen hij zich ontwikkeld heeft op een manier die even persoonlijk is als in zijn dichterschap. Verder werkt hij aan vertalingen en bloemlezingen. In deze jaren is hij met een poëtische onderneming bezig, die niet het gewenste resultaat oplevert, al verschijnen er wel enkele stukken van in tijdschriften. Het is een levensroman in versvorm, waarin De Vries, onder een doorzichtige epische versluiering, eigen herinneringen en levenservaringen vorm geeft. Terwijl in de voorgaande poëzie de ik-vorm zo vaak een vertelvorm was waar de dichter zelf geheel buiten stond, neemt hij nu met de hij-vorm afstand van eigen ervaringen. In de bundel Gitaarfantasieën zijn een paar fragmenten uit deze autobiografische gedichten opgenomen. Iberia is een latere voortzetting hiervan, maar dan wel in de ik-vorm, en over de jaren van de Spaanse reizen handelend.

De Vries blijkt vooral geboeid door wat hij zich van zijn kinderjaren herinnert, wat teruggaat tot de strenge winter van de eeuwwisseling. In wat hij erover meedeelt, zien we dat in die vroegste jaren het karakter van zijn latere dichterschap bepaald werd.

Hij was de middelste van drie broers. De vader, Dr. Wobbe de Vries, was leraar Nederlands en geschiedenis, had een brede belangstelling en vertelde veel aan zijn zoons. Hij was een eminent indo-germanist en kende zo'n 20 talen. Van hem erfde Hendrik de Vries dat talent dat hem in staat stelde zichzelf Spaans te leren, en wel zo goed dat hij er later poëzie in kon schrijven. Curieus is dat die vader uit historische afkeer juist die taal zelf niet wilde leren. Van zich afzetten tegen zijn vader was overigens in dit opzicht bij de jonge Hendrik geen sprake: hij heeft voor zijn vader (die in 1942 stierf) altijd een diepe bewondering gehad.

De autobiografische fragmenten tekenen ons de moeder als een depressieve vrouw, somber en nerveus, maar bij vlagen ‘in schijn genezen, / door dans- en zanglust bezield’ (Iberia). Dan laat zich afleiden, dat de dichter van de kant van zijn vader door diens verhalen een hang naar het fantastische meekreeg, naar wonderlijke voorwerelden en vreemde sagen, maar door de kennismaking met de klassieke dichters ook een behoefte aan beheersing in strenge vormen. In de

[p. 505]

Goyescos is dit misschien getransponeerd tot het verhaal over de zoon die de gitaar van zijn vader rooft, waarin een kobold huist die hem ‘de opperste toonkunst’ leert. Van de moeder komt wellicht de drang naar het ‘furioso’, dat de dichter in de Spaanse dans terugvond.

Het geboeid zijn door Spanje wortelt ook al in de vroegste kinderjaren, gaat terug op een kinderspel, op de kleuren van de vlag, geel en rood. Dat de Spaanse volkskultuur met zijn bedwongen hartstocht De Vries later zo eigen is geworden dat hij zich wel ‘de Groningse Spanjaard’ noemde (in de titel van zijn Spaanstalige bundel), moet ermee te maken hebben dat hij daarin de harmonie onderkende van de tweeërlei tendenzen in zijn aanleg. Het moet het eenheidsgevoel van het monistische, magische wereldbeeld bevestigd hebben, dat groeide uit een zekere vroege religieuze aanleg.

Gitaarfantasieën en de fragmenten uit de levensroman tonen ons ook een kind dat graag griezelt en daarom het nachtelijke zoekt, dat in zijn fantasie spoken oproept om daar bang voor te kunnen zijn, dat zich op de zolder een houten vrouw voorstelt, een grote pop die met hem dansen wil; een dans die het kind onbewust wel als dodendans aangevoeld moet hebben. In Goyescos, waarin flarden van dit autobiografisch materiaal weer naar het nivo van epische stof zijn gebracht, komt het beeld van die pop terug.

De sfeer van angst en dreiging betreffende de erotiek, die - zoals we zagen - steeds weer in de gedichten terugkeert, hangt ook rond deze beelden uit de kindertijd, met name in de fragmenten uit Gitaarfantasieën. Het is het ‘geheim.../ Dat in hem broedde als een schande’, het is een ‘droom van boze schoonheid’. Er wordt hier niet veel ekspliciet over meegedeeld, maar deze gevoelens van angst en schuld worden in de tekst wel geassocieerd met de moeder. De dichtkunst, die met vaders kant verbonden is, wordt er het middel genoemd tot beheersing van deze ‘woest-bruisende koortsdroom’, oproeping èn bezwering: ‘Stierhitsing en stierbedwinging’.

Wat Hendrik de Vries meedeelt in deze autobiografische gedichten, verlokt de lezer natuurlijk tot het interpreteren van eerdere gedichten. Het ligt wel voor de hand de angst en schrik rondom de prille erotiek van het kind (het tema wordt ook in Goyescos hervat) te verbinden met de erotische bedreiging van kinderen in Tovertuin; het spokend speelgoed uit die bundel met de griezelige pop op zolder. Dit verbinden van tema's en motieven vraagt om behoedzaamheid, omdat de ‘ik’ in De Vries' epische gedichten niet de dichter zelf is. In de Atlantische ballade die begint met ‘In mijn vroegste jaren was ik / Steeds alleen met mijn gedachten’ vertelt De Vries niet over zichzelf, al is er stellig een indirekte verbinding tussen de ‘ik’ in dit verhaal over verboden erotiek, en wat de dichter over zichzelf meedeelde in Gitaarfantasieën.

Maar het belangrijkste is dat de autobiografische poëzie duidelijk maakt, dat als Hendrik de Vries in de vroegste fase van zijn werk kiest voor de magische, numineuze wereld van de droom, hij daarmee zijn vroegste aanleg volgt. Zo kreëert hij een ‘unity of being’ (een term van Yeats die ik hier mutatis mutandis gebruik), waarin voor een dualistische gespletenheid geen plaats is en dus ook niet voor gevoelens als schuld en schande; waarin angst en dreiging samenspelen met verrukking en genot.

Deze eenheid van wezen is voor het begrijpen van de poëtische techniek van Hendrik de Vries en van haar betekenis voor zijn dichterschap van fundamenteel belang. Hier dient de bundel Impulsen aan de orde te komen.

Impulsen wekt de indruk een kleine staalkaart te zijn van wat belangrijk is ge-

[p. 506]

weest in de dichterlijke evolutie van Hendrik de Vries. De titel wijst op het spontane, hartstochtelijke karakter van zijn werk. Er staan vier kleine gedichten in die het balladeske genre vertegenwoordigen. Een kind ontsnapt aan de dwang van de ouderen, die het tot kerk- en schoolgaan pressen, gaat naar zee, en keert terug uit de duinen met ‘een schat van wilde bloemen’. Opvallend is in dit korte gedicht dat er niets van de dreiging hangt die zo vaak in De Vries' poëzie de kinderen belaagt, het is eerder een triomferen van het kind dat zijn impulsen volgt. Er is een gedicht dat de herinnering oproept aan een geliefde poes, een motief dat we ook uit Iberia kennen en uit de nocturne uit Silenen die eindigt met de regels: ‘Of misschien 't klein dier nog leefde / Dat vertrouwlijk bij mij sliep’. Maar er is ook een geheimzinnig, raadselachtig verhaal over een bosvrouw en een gruwelijke aanslag, iets tussen droom en waken in. En over een spookhuis: ‘Niemand, niemand weet ervan’.

Er zijn twee gedichten waarin autobiografische stof is verwerkt. In Stuntvluchten 20'er en 30'er jaren geeft De Vries zijn ervaringen weer als passagier in open vliegtuigen die gevaarlijke stuntvluchten uitvoerden. Zo kon hij aan den lijve ervaren wat het wezen van zijn poëzie was: een zich roekeloos blootstellen aan de vervoering van de ruimte, in toom gehouden door de beheersing van de techniek. Grensgebied vertelt over een doodservaring: hoe de vrouw van de dichter door een gevaarlijke ziekte op de rand van de dood was gebracht en hoe hij besloten had zich in haar einde mee te laten sleuren, waarna het wonder van de genezing als een nieuw voorjaar in het leven werd:

Vrieskou, die moordzuchtig woei.
Eindlijk warmte, als vreugde-beving.
Wilde tuin, in voorjaarbloei.
Eigen diepvertrouwde omgeving.
Groots festijn van 't nieuw-ontstaande.
Maar daarboven:
Wat hij nauwlijks dorst geloven:
Zulk een weerkeer, zo'n herleving
Van wie hij verloren waande.

Ook de Nocturne die de bundel afsluit, is een doodsgedicht. Het is een van de meest persoonlijke verzen die Hendrik de Vries gepubliceerd heeft en het lijkt veelzeggend dat hij het meer dan veertig jaar heeft laten liggen voordat hij het ergens plaatste. Het is een zuiver lyrisch vers, met dat prachtige beeld voor het doodsverlangen: weg willen golven uit zichzelf als rook uit dovend hout, wanneer het teken van de dood verschijnt in de droom die binnen de kring van de ervaring zijn eigen kring trekt.

Dit doodsbesef is diep geworteld in De Vries' wereldbeschouwing en levensgevoel. In een reeks korte gedichten onder titel Praeludiën zien we deze opnieuw duidelijk geformuleerd. Alsof de filosofie van Spinoza hem had geïnspireerd, noemt hij de natuur de voedingsbodem van al het bestaande, ook van het goddelijke. Zij is de ‘Oermoeder van droom en daad’, zij zet tegenstellingen in beweging en lokt gevoelens van liefde en haat uit. In deze natuur liggen de oude gronden waarin de ‘koorts der schoonheid woelt en woedt’. Daaruit komen de dromen voort die de dichter tot kunst kan herscheppen. Uit deze diepe bronnen, die zelfs de kosmos zullen overleven, komt de hartstocht voort. Als we dit lezen, begrijpen we hoe de dichter ook de erotische aandriften uit zijn kinderjaren in het hart van zijn magische levensbeschouwing heeft weten te plaatsen. Dan zijn er geen angsten meer om, dan zijn het hartstochten die hem verbinden met die oergrond die hij ervaart als de bron van zijn dromen en zijn dichterschap. Hierin is voor doodsangst geen plaats, zodat het niet verwonderlijk is dat De Vries in zijn ouderdom triomfantelijk schrijft over de nabije dood die zijn leven intenser maakt:

[p. 507]

 

Felle doordringende koude!

 

Verdubbel mijn levensgloed!

 

Ik storm uw heil tegemoet,

 

Duisternis, innig vertrouwde.

De dood is niet het onbekende, de dood is de duisternis die hij als kind al huiverend opzocht en die, zich manifesterend in de droom, zijn leven en dichterschap richting heeft gegeven.

Klaarblijkelijk begrijpt Hendrik de Vries dat dit alles voor nuchtere, skeptische geesten onaanvaardbaar is. Hij plaatste in deze bundel enkele polemische en programmatische gedichten, waarvan Credo het opmerkelijkst is. Het is de geloofsbelijdenis van de ‘magische dichter’. Magie is kontakt zoeken met het sakrale, met wat als oergrond van al het bestaande ervaren wordt, en daarom is magie aan strenge regels onderworpen. Voor eksperimenten is er geen speelruimte, en dus moet De Vries zijn taal wel aan strenge regels onderwerpen die een taboe-karakter hebben. Woorden die in betekenis dicht bij elkaar staan, mogen bij hem niet rijmen (bijv. ruisen en bruisen), omdat daardoor spanning verloren gaat. Een woordkombinatie als ‘een naam’ mag niet voorkomen, omdat in de uitspraak één keer de klankwaarde n verdwijnt. Het is inderdaad een feit dat men Hendrik de Vries, op een heel enkele uitzondering na (in de poëtisch niet zo belangrijke Groninger Symphonie) niet op een dergelijke woordkombinatie kan betrappen, zodat we moeten aannemen dat dit ‘taboe’ spontaan werkt. Klankbeperking, zegt hij, is klankversterking. ‘Maat en rijm zijn tovertrommen’ en de taalmuziek noemt hij bezwering. De taal schept het gedicht. Dat is een opvatting die in de moderne poëzie vaker is aan te treffen, bijvoorbeeld bij Nijhoff, maar het bijzondere is bij De Vries de voorstelling dat die taal met de droom meekomt uit die geheimzinnige diepten waar het verstand niet tot de bodem kan peilen. Zo is de verstechniek met haar traditionele aspekten, zoals het gebruik van de klassieke metra, onlosmakelijk verbonden met het magische wereldbeeld. Vorm en inhoud laten zich niet scheiden.

Hendrik de Vries is nogal eens verweten dat hij zich konformeert aan 19e-eeuwse versvormen. Toen hem in 1976 de P.C. Hooftprijs werd toegekend, stond in een paar kommentaren dat eigenlijk Bilderdijk de prijs had gekregen. Dit verwijt van ouderwetsheid houdt in dat De Vries verouderde, dode versvormen zou gebruiken. Wie dat beweert, kent zijn werk slecht. Er zijn gedichten die in strenge metra gevat zijn, maar die vormen passen meestal feilloos bij de inhoud. Atlantische balladen geeft daar voorbeelden van. Er zijn ook, bijvoorbeeld in Tovertuin, veel vrijere vormen, waar Bilderdijk c.s. vreemd van zouden opkijken, nog afgezien van hun verbazing om de inhoud. Wie De Vries in 't algemeen Bilderdijkiaanse ouderwetsheid verwijt, heeft geen kennis van zaken. Wel moet gezegd worden dat ouderwetsheid zich soms als een randverschijnsel voordoet. Schrijven op rijm is voor De Vries een natuurlijker uitingsvorm dan in proza en daarom zien we een geschiedverhaal en reisherinneringen als Groninger Symphonie en Iberia in dichtvorm verschijnen. Maar beide hebben een lichte toets die verhindert dat we dit werk ervaren als berijming in de slechte, ouderwetse zin van het woord. Daarin vervalt De Vries een enkele keer, bijvoorbeeld in het te beschouwelijke slotgedeelte van het gedicht Stuntvluchten. Zijn traditionele versvormen zijn voor het overige in hoge mate funktioneel en juist dat sluit ouderwetsheid uit.

Het Credo en het erop volgende gedicht Evocatie bevatten ook scherpe polemische regels. De nuchteren die de principes van het magische dichterschap niet volgen, heten ‘kruipers’, die zich uiten met ‘loos gestamel’, ‘profaan gezwets’. Onthullend is die laatste uitval. Profaan is

[p. 508]

het tegenovergestelde van sakraal, en sakraal is de sfeer waarin magie en droom zich bevinden. Voor De Vries staat dat sakrale zo in het hart van zijn bestaan dat hij degenen die zijn beleving van de droom voor enkel waan houden, om hun vooroordelen uitmaakt voor ‘verwaten bende’. Dat klinkt onverdraagzaam. Het klinkt ook als het toornen van de gelovige tegen de ongelovigen (er wordt ‘bekering’ voorgeschreven), maar we moeten er niet bij vergeten dat De Vries zich hier verweert tegen aanvallen op zijn dichterschap. Het magisch dichterschap zoals ik dat in het voorgaande omschreven heb, laat zich niet skeptisch relativeren; het is absoluut. Magie kan niet met een knipoog beoefend worden. Dat maakt het wel begrijpelijk, dat juist in de jaren zeventig, waarin ironie en relativering zich in de literatuur zo naar voren dringen, Hendrik de Vries soms totaal onbegrip opwekt, zoals uit bepaalde kommentaren op de prijstoekenning bleek.

Dat De Vries zijn poëtische normen niet aan anderen wil opleggen, is te zien in de vele kritieken die hij geschreven heeft. Hij waardeerde dichters als Achterberg en Vroman. Hij hechtte wel veel waarde aan de zuiverheid van de verstechniek, maar zijn magische taboes liet hij daarbij niet gelden. Wat hij bijvoorbeeld radikaal afwees, was het sensitivistische werk van Gorter en de poëzie van de eksperimentelen. Dat stond zo diametraal tegenover zijn eigen opvattingen, dat hij niet anders kon dan het als poëzie afwijzen. Hij heeft daar in de jaren vijftig heel wat over gepolemiseerd, o.a. met Paul Rodenko.

Hendrik de Vries is een absoluut dichter. Zijn poëzie is zijn bestaan. Vrijwel alles wat hij schreef, heeft in de vorm die het kreeg - met alle traditionele regels of magische taboes - een innerlijke noodzakelijkheid. Hij heeft zijn levenservaringen, zijn wereldbeschouwing en de dromen die in overvloed op hem afkwamen tot de grondslag gemaakt van zijn gedichten maar ook van de manier waarop hij die schreef. Daarom is er geen sprake van dat hij Bilderdijk of wie ook navolgt. Zijn magische dichterschap is volstrekt autentiek en wat hij aan beleving in zijn gedichten uitdrukt, is ten nauwste met hemzelf verweven.

Ik heb Impulsen een programmatische bundel genoemd, niet alleen om een gedicht als Credo, maar ook omdat de dichter hier zijn levensbeschouwing nog eens scherp formuleert. Poëzie is voor hem de weergave in taal van het intuïtieve kennen van de oergrond van het bestaan en van de manifestaties daarvan in natuur, kosmos en droom, van ‘de trots van 't weten’. Vandaar de Hymne aan Sjiwa, de Verdelger, Schepper en Danser, die als een lichtere god de duistere Nergal vervangen heeft. In dat intuïtieve kennen zijn dood en leven één, krijgt het leven betekenis in de dood. De droom die dat kenbaar maakt, noemt Hendrik de Vries met een erg mooi beeld in Evocatie een ‘moegerende boodschapper’ die uit de wildernis komt en soms haast onverstaanbaar spreekt. Veel blijft immers onverklaard, of - zoals De Vries het zelf zegt: 't Geheimste is geheim gebleven.