Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 455]

Film

Nieuwe Nederlandse films.

Vanaf het moment, dat zijn jongste film Mijn vriend of het verborgen leven van Jules Depraeter in première is gebracht, weert Fons Rademakers zich als een duveltje in een doosje. Maar bestaat er voor een duveltje steeds hoop op bevrijding, omdat er altijd wel gedienstigen zijn die bereid zijn het duveltje even lucht te gunnen, Rademakers hoeft op een dergelijke bereidheid niet te rekenen. Hij zit definitief opgesloten in het maaksel dat hij heeft bedacht en gerealiseerd en niemand zal hem de helpende hand reiken. Het kàn ook niet. Hoe graag je dat misschien ook zou willen: in de eerste plaats, omdat Fons een bekwaam filmer is, in de tweede plaats omdat het Nederlandse filmen in het algemeen met leedvermaak helemaal niet gediend is.

In de verdediging van zijn film, voor televisie, in gesprekken en voor schrijvende joernalisten (overigens, op zich al een pijnlijke en wat beschamende bezigheid voor een kreatief mens als er op verdediging moet worden overgeschakeld) - gebruikt Rademakers de volgende argumenten. Er is, ten eerste, geen sprake van een rekonstruktie van de rechtzaak Jespers. Ten tweede, de presentatie van zichzelf in de rechtzaal door De Cramer deed onweerstaanbaar de gedachte op komen aan de doortrapte ‘schelmen-figuur’, de figuur die misdaad tot avontuur en doortraptheid tot geraffineerdheid omtovert. Ten derde, ik, R., geloof rotsvast aan de onschuld van rechter Jespers en maak daarom van zijn vervanger Jensens een vriendelijke stoethaspel.

In kombinatie met elkaar, bijzonder warrige argumenten die, op zich al, een verklaring geven voor het falen van de film: de basis van de onverbiddelijkheid - naar welke kant ook - ontbreekt. Daardoor is Rademakers er niet in geslaagd om aan geschiedenis en figuren, zoals beide door hem zijn verbeeld, enige geloofwaardigheid mee te geven.

Fons Rademakers is een praatgrage en praatvaardige filmregisseur, die zich er soms toe laat verleiden om op woorden, die hem al pratende in de mond komen, op hun plezierige klank te vertalen in argumenten. Het geeft een schijn van schipperen, maar het zou onbillijk zijn om dat tegen Rademakers aan te voeren. In zijn schijn-geschipper blijft hij eerlijk. Een voorbeeld, al pratende is het stimulerende woord ‘schelm’ (soms is het Jago, soms de slechte) hem in de mond gekomen. Op het zelfde ogenblik ziet hij een uitweg. Depraeter heeft met De Cramer alleen in zoverre te maken, dat hij de projektie is geworden van wat De Cramer onder een goede begeleiding had kúnnen zijn - de misleide romantikus, die zijn maatschappelijk tekort uitbuit op een manier die hem, onder gunstiger omstandigheden, tot een eveneens naast de wet lopende Uilenspiegelfiguur had kunnen laten ontwikkelen.

Maar dit zijn (het is niet de enige inval van Rademakers, ook de genoemde Shakespeare verbeelding Jago hoort er toe) per slot van rekening projekties, die buiten elke realiteit van de film vallen. De realiteit van de film is, dat hij een halfslachtig produkt is: een halfslachtig verhaal met halfslachtige mensen. In de film is geen sprake van ontwikkeling: je valt overal pardoes in. De manipulaties van Jules Depraeter zijn volkomen ondoorzichtig. Natuurlijk moet de man een bescherming van onvatbaarheid om zich heen bouwen. Maar in een verantwoord dramatisch procédé wordt de toeschouwer niet met de neus op frauduleuze handelingen gedrukt (anders blijft er voor begrip van de bedrogenen niets meer over), het mag evenwel ook weer niet gescherm worden met papieren zonder betekenis: alsof je een keukenrol laat afrollen en doet alsof elk blaadje een (geheim!) geldswaardig papier is.

Kortom zowel Depraeter als rechter Jespers zijn niet meer dan eigennamen, waarmee handelingen worden verbeeld. Hun omgeving is nóg vager; dat wil zeggen die is tot helemaal nihil uitgewist. Het is jammer, Rademakers' bedoelingen zijn onder invloed van emotie sterker geweest dan zijn vermogen tot een haarscherpe analyse van de mensen zoals hij gemeend heeft ze te zien. Die mensen heeft hij daarom niet in een dramatische syntese tot werkelijk leven kunnen brengen.

Daar is Frank Wiering met zijn eersteling Andy, bloed en blond haar beter in geslaagd. Wat je, als je Wierings film even een plaats geeft naast de film van Rademakers, opvalt is, dat de intonatie van het filmen in Nederland over het algemeen zo ‘belegen’ is. Zoals Rademakers zijn film heeft gemaakt, zou hij ook tien, twintig, dertig jaar geleden gemaakt kunnen zijn. Misschien met andere jasjes en jurken, maar in typologie van mensen en gebeurtenissen is er nauwelijks verschil aan te wijzen. Dat geldt in veel minder mate voor Wierings film. Niet omdat Wiering als centrale figuur in zijn film een twintigjarige ‘eigentijdse’ jongen neemt, het gaat om de aanpak in zijn geheel. Hij heeft iets van de relativerende koelheid en afstandelijkheid, die je in sommige ‘niet officiële’ Amerikaanse films aantreft. In plaats van psychologiserend ‘graven’ - bij Depraeter en Jensen van een botte kwasi kwaliteit - een direkte, kantige karakterologie, die konsekwent van aanleg naar prestatie groeit.

Ik vind dit een belangrijke eigenschap van een debuutfilm. Als Frank Wiering in staat is deze eigenschap in toenemend markante zin in films te verwezenlijken, dan is er een belangwekkende filmtoekomst voor hem weggelegd.

[p. 456]

Andy en Ella.

Het verhaal: Andy, een volksjongen uit Hengelo, krijgt op zijn werk ruzie met zijn baas. Barst vent, zegt Andy en hij gaat met de trein op avontuur naar Amsterdam.

Het ‘barst vent’ is niet eens tegen de baas gericht, maar tegen het saaie bestaan van de jongen in zijn net, bescheiden provinciaal milieu. De jongen beseft niet, dat het kleurloze van zijn milieu al diep in hem is doorgevreten en dat hij daardoor iemand is geworden die tussen alles in hangt. Dat is het grote gevaar voor hem. Verveeldheid verandert geleidelijk in rankune en agressiviteit. Dat wordt aangewakkerd door het fotomodel Ella, waarmee de jongen in kontakt komt.

Voor Wierings koele visie op de dingen pleit, dat hij de domme glamour van het fotomodellisme met ironie bekijkt; het is in zijn ogen nul komma nul. Hij projekteert die ironie in de typering van Ella: niet meer dan een pluisje in het leven, dat op elk windzuchtje meedrijft. Een tijdje ook met Andy's agressiviteit. Dat het op de duur tussen de twee spaak loopt spreekt vanzelf.

Met de weerbarstigheid van de jongen Andy heeft Wiering, over het geheel genomen goed raad geweten. Hij dikt haar niet aan, maar geeft haar nuchter de wezenlijke betekenis van de nullijn. Er is niet vanuit te werken, niet vanuit te leven, alleen te vegeteren. Het enige dat voor de jongen is weggelegd is, een randbestaan, voor een groot deel te slijten in een gevangenis. Dit wordt in de film niet met argumenten uitgemeten, het is alleen in suggestie aanwezig. Hier staat tegenover dat Wiering, buiten zijn ironie over de nul-glamour van het fotomodelschap, met Ella weinig heeft weten te beginnen. Het is een te gemakkelijke oplossing om iemand bij voorbaat als een pluisje uit het bestaan te laten wegwaaien.

De belangwekkendste film die de afgelopen maanden in Nederland is uitgebracht is Pentimento van Frans Zwartjes. Een film met diverse bodems. Niet omdat het (in Nederland, zij het daar niet alleen) een modeverschijnsel is een werkelijkheid te suggereren als bovenlaag van onwezenlijke bodems (of andersom, een onwezenlijkheid met daaronder werkelijkheidsbodems). Frans Zwartjes ziet, zoals ook uit de titel van zijn film blijkt, de werkelijkheid als een herhaalde overschildering van beleefde en te beleven handelingen en toestanden.

Zwartjes vormt met Jan Vrijman en Louis van Gasteren een trio dat, onafhankelijk van elkaar en elk op een eigen manier werkend, een gemeenschappelijkheid vertoont: filmen vanuit de behoefte, ekspressie te geven aan sterk persoonlijk doorleefde momenten. Ze filmen niet van buiten af een verhaal, ze filmen hun eigen individuele, om niet te zeggen individualistische reaktie op mensen, dingen, denkbeelden.

Zwartjes is geen realistisch filmer. In zijn wijze van filmen staat hij mijlen ver van de kneuterigheid in het kleine realisme dat zo karakteristiek is voor de meeste Nederlandse films (ook Rademakers heeft er zich in Mijn vriend aan bezondigd; Wiering strijkt er langs). Prik je Zwartjes vast op realisme, dan bega je onherroepelijk grote vergissingen. Zo kan het ‘realistische beeld’ van Pentimento gevoelens van weerzin oproepen. Het is een beeld van het schennen van menselijke waardigheid, zoals dat op allerlei manieren en in allerlei vormen is gebeurd en nog gebeurt. Schennis van het lichamelijke van een mens, van zijn seksualiteit, zijn zwakheid, zijn individuele en maatschappelijke omstandigheden. Die schennis gaat aan de ene kant gepaard met sadisme, aan de andere kant met masochisme.

Je kunt de vraag stellen of dat in onze menselijke samenleving de overheersende situatie is. Volgens de uiterlijke schijn spelen de in de film afgeschilderde gebeurtenissen (het kunnen ook ideeën en/of fantasieën zijn, zonder relatie met enig ‘historisch’ gebeuren) zich af in een milieu dat zowel aan een bouwvallig ziekenhuis als aan een abattoir doet denken. In dat milieu - de misvormde wereld van de mens - bevinden zich artsen,

[p. 457]

verpleegsters en verplegers, patiënten. Dit is uit te breiden in de zin van: regeerders of bestuurders of diktators (één pot nat), soldaten en politie (de uitvoerende kwellers) en de onderdanen, de weerlozen, de volgelingen (het deel dat moet werken en lijden).

De ‘patiënten’ zijn allemaal vrouwen. Het gaat hier niet om een pro of anti feministisch standpunt van Zwartjes: maar het dulden of ondergaan van geweld wordt per traditie en typisch toebedeeld aan ‘de vrouw’, als belichaming van het gehoorzame deel van de mensheid.

‘Pentimento’ is volgens de hierboven gegeven interpretatie een peiling van de menselijke samenleving, zoals die zich in haar aktuele ontbinding manifesteert. Een pessimistische visie, maar wie kan mensen dwingen om in hun visie op onze levenspatronen en hun verdere ontwikkeling optimistisch te zijn?

Deze kroniek wil ik besluiten met twee films van jonge Nederlanders, die elk op eigen manier de kwestie van het ‘zoeken naar identiteit’ in beeld brengen. In het ene geval de eigen identiteit, in het andere geval de identeit van een bewonderde figuur. De eerst genoemde film is De plaats van de vreemdeling van Rudolf van den Berg, de tweede is Samuel Fuller and the big red one van Thijs Ockersen. Beide films zijn praatfilms.

Onzekerheid over de eigen identiteit bepaalt bij Van den Berg stijl en strekking van zijn film. Hij voelt in die identiteit een gespletenheid. Omdat hem van buiten af een identiteit wordt opgedrongen, waarvan hij zin, diepte en omvang eigenlijk niet kan bevatten, omdat zij weinig of niets te maken heeft met de eigen (gekende en doorleefde) opbouw van zijn zelf. Het is de bestempeling van buiten af (zowel in positieve als in negatieve zin) met jood zijn.

Een groot deel van de film heeft een dialoogvorm, met als pièce de résistance een uitmuntend georganiseerd en strak in de hand gehouden tafelgesprek over het jood zijn. Het filmen van zo'n gesprek is, dramatisch gezien, een moeilijke opgave; het moet analytisch zijn en tegelijk moet er een dwingend samenvattende werking vanuit gaan. Het gesprek leidt (syntetiserend) niet tot een konklusie, omdat die niet te geven is, omdat er niet één afdoende bepaling bestaat over jood zijn, omdat het te veel vermengd is met maatschappelijke en individuele toevalligheden. Als er bij Van den Berg sprake is van een konklusie dan is het zijn overtuiging, dat de enig juiste en doeltreffende benadering van welke identiteit ook, de onderling humane waardering is. Wie dit aan de hand van bekrompen of fanatieke vooringenomenheden verwerpt, maakt zich onvermijdelijk schuldig aan anti-humanisme. Dat dit verschrikkelijke vormen kan aannemen, heeft de geschiedenis tragisch en afdoende bewezen.

Is Van den Bergs film een dialoogfilm, die van Ockersen is voor een belangrijk deel een luisterfilm. Een interview met een man die schrijver en filmer is. Daardoor was Ockersen gedwongen om bij de bouw van zijn film een zekere tweeledigheid in acht te nemen. Enerzijds (de kant van de schrijver Fuller) de markering van een gedachtenwereld; anderzijds (de kant van de filmer Fuller) een markering van de manier van werken bij de filmregisseur.

Ockersen is in die tweeledigheid voortreffelijk geslaagd. Dank zij zijn film zie je, dat er een wezenlijke konsistentie waar te nemen is bij schrijver en filmer. Die konsistentie is geen toevalligheid. Zij is een gevolg - in zekere zin een bewust onderkend gevolg - van Fullers ongekompliceerde karakter-struktuur, gepaard aan een ontwapenend vermogen tot ironisch relativeren. Fuller schrijft en filmt van uit ‘een eigen holletje’. Het holletje (je kunt ook zeggen, het persoonlijke toevluchtsoord) van zijn individuele wereld, waarin hij zich het best thuis voelt - getuige het slotbeeld van de film, waar Fuller zich terugtrekt in zijn plezierig ordeloze werkkamer. Niet zoals een mol zich terugtrekt onder de grond, maar zoals een mens zich kan terugtrekken in de warme huiskamer van zijn geest.

Dat slotbeeld is voor het overige niet alleen typerend voor Fuller maar ook voor de filmer Ockersen zelf. Hij is niet iemand die zijn visie op een mens etaleert, zijn visie is de ‘meegaande’ waardering van een ander in diens partikuliere levens-aanpak. In zijn film over Fuller heeft Ockersen, zoals hij zegt, zijn ‘bewondering’ gelegd. Waarom? Niet uit pretentie, maar ‘omdat ik de man bewonder, omdat ik het leuk vind met hem te praten. Tegelijkertijd komen er dan denkbeelden van de man zelf doorheen. Zo leer je de man en zijn werk kennen’.

Ockersen is, zoals ik dat elders eens heb geformuleerd, een filmer van de stille trom. Maar gedempt tromgeruis kan dikwijls overtuigender zijn ten aanzien van aanwezig en gebruikt talent dan luidruchtig tromgeroffel.

D. Ouwendijk.