Ons Erfdeel. Jaargang 22

Kan dat: ‘Vormingstoneel’?
N.a.v. ‘De vroedvrouw’ door de Nieuwe Komedie en ‘Het verhoor’ door Sater.

Tijdens de stroomversnelling waarin het Nederlands toneel na de aktie Tomaat terechtkwam, kwam het gebruik van de term ‘vormingstoneel’ op teneinde die toneelgroepen aan te duiden die de maatschappelijke betekenis van hun produkten belangrijker gingen vinden dan de estetische kwaliteiten, de dramaturgische volmaaktheid of de kulturele waarde. Het toneel wilde een direktere invloed hebben op het politieke, dan wel het sociaal-maatschappelijke leven, of daarop op direktere wijze dan tot dan toe gebruikelijk was kommentaar leveren. Toneel werd van doel middel.

Dat stelde de toneelkritici voor problemen; voor hen was het toneel immers doel. Zij beoordeelden de spelprestaties, de regie, de uiterlijke vormgeving, eventueel de visie op een stuk, maar niet de politiek-maatschappelijke betekenis van een opvoering. Ook bij het ‘vormingstoneel’ bleven zij hun kritiek richten op de teatrale kant en oordeelden dat toneel negatief. Het ‘vormingstoneel’ immers wilde met een zo funktioneel mogelijk gebruik van middelen (waartoe ook de akteurs en aktrices dienen te worden gerekend) aktiveren, bewust maken en stimuleren. Nuancering was daarbij uit den boze: de boodschap moest zo duidelijk mogelijk worden overgebracht, dat wilde zeggen in zwartwit tekening. En omdat de oude, burgerlijke toneelkunst juist bij uitstek een kunst is van de nuance, een kunst die alle kanten van een konflikt laat zien, alle motieven die een mens tot iets kunnen drijven, alle emoties die menselijk handelen kunnen bepalen, en omdat dat bij poli-

[p. 448]

tiek-maatschappelijke problemen juist vertroebelend werkt, verwierp het ‘vormingstoneel’ aanvankelijk bijna ieder gebruik van toneelmiddelen, in ieder geval het in haar ogen niet funktioneel gebruik van die middelen. Dekors waren uiterst simpel evenals de strukturen van de gespeelde stukken; ingewikkelde maatschappelijke processen werden gesimplificeerd en de te spelen mensen slechts als uiterst eenvoudige typen neergezet, zodat er van de spelers nauwelijks iets werd gevergd en de akteursprestaties doorgaans zeer matig bleken. Een treffend dieptepunt in deze ontwikkeling was de gortdroge ‘Ja - en Neezegger’ van Brecht door de Nieuwe Komedie (Den Haag) in het seizoen 1975-1976, waarbij twee maal vrijwel identiek hetzelfde stuk werd gespeeld met als enig verschil een andere rolbezetting en een ander antwoord van de jongen, die medicijn moet halen. En de enige persoonlijke lering die de Nieuwe Komedie toen uit dit leerstuk had getrokken, was een vage verwijzing naar Hitler-Duitsland en de Berufsverboten in het Duitsland van de jaren zeventig door middel van het vertonen van dia's tussen de bedrijven door.

Maar in deze ontwikkeling van ‘vormingstoneel’ met een grauwsluier lijkt de laatste jaren verandering te komen. De humor krijgt meer kans, de toeschouwer mag ook weer emotioneel ontroerd en getroffen worden, de schildering van de te spelen personages krijgt meer diepte en de problemen worden komplekser getekend.

Die tendens laat zich opnieuw aan de Nieuwe Komedie goed illustreren. In de laatste produktie die ik van hen heb gezien, speelt de Komedie weer een ‘gewoon’ toneelstuk, zij het dan wel van de Duitser Hochhuth (van ‘Der Stellvertreter’), die zich bij het schrijven van zijn stukken op de realiteit baseert. Zijn De vroedvrouw, uit 1972, is een knap gekonstrueerde aanval op grondpolitiek en grondspekulatie, waarbij de trias politiek, kerk en wetgeving het moet ontgelden. De wetten zijn er voor de rijken, de politici werken voor hun eigen glorie en de kerk is er voor god, maar niet voor de armen en behoeftigen. Aan de hand van de gebeurtenissen in het Hessense stadje Wilhelmsthal - De vroedvrouw speelt zich geheel in Duitsland af - schetst Hochhuth de onoirbare vermenging van funkties, de onbehoorlijke vermenging van privé-belangen met het zogenaamd dienen van de belangen des burgers en de onbetamelijke relaties die politici van allerlei pluimage onderling onderhouden en met klerus en kapitaal om zichzelf en bankiers en kerkleiders in het zadel te houden.

De vroedvrouw is een CDU-gemeenteraadslid dat zich het lot van de armsten wel aantrekt en tenminste werkelijk kristelijke politiek wil bedrijven. Zij neemt een Schweik-rol aan, probeert het systeem van binnenuit uit te hollen en de regels van het systeem zoveel mogelijk te volgen, maar de opbrengst van haar handelen ten gunste van de sociaal zwakkeren te laten komen. Zij is nog altijd een burgerlijkkapitalistische oplossing van sociaal-maatschappelijke problemen, maar in haar van cynisme getuigend handelen wel één van de betere soort. Desondanks blijft ze een schijnoplossing. Bijna is de vroedvrouw in staat het systeem waartegen zij vecht te doorzien en door te prikken. Zij slaagt er in een stel krottenbewoners in betere huizen te krijgen, die evenwel oorspronkelijk voor soldaten bestemd waren. Maar het systeem kapselt het gevaar in en behaalt, ondanks het schijnbare tegendeel, de overwinning. Op andere grond, onlangs door een bankier opgekocht na veel kuiperijen en nu goed verkocht, zullen nieuwe soldaten-huizen verrijzen.

In het kleine perspektief van een middelgrote stad geeft Hochhuth de struktuur die een heel land kan beheersen en maakt deze struktuur, juist door haar kompleksiteit, aanvaardbaar. De Nieuwe Komedie speelt dan ook eindelijk eens een intelligent stuk, dat het bewustzijn van het maatschappelijk gebeuren bij de toeschouwer vergroot. De Komedie had duidelijk een poging gedaan het stuk ‘leuk’ neer te zetten door het in een wat de Komedie zelf noemt commedia dell' arte stijl te spelen. Alle personages werden gemaskerd gespeeld en als typen neergezet, behalve de vroedvrouw. Zij straalt als enige een hoeveelheid menselijkheid uit en werd dan ook als mens geakteerd. Alle andere figuren zijn ledepoppen, marionetten. In de overdrijving van hun geborneerdheid, van hun vetgemeste eigenwaan, van hun zelfgenoegzame pretentieusheid heeft men geprobeerd de humor te vinden die het ‘vormingstoneel’ zo broodnodig heeft. Aan de zaalreakties (LAK-teater, Leiden) te merken slaagde de Komedie daarin. Ik zelf vond het grappige toch nog wat te zouteloos.

De politieke toneelgroep Sater (Amsterdam) heeft altijd al gepoogd haar stukken redelijk genuanceerd te brengen, zij het dat die pogingen mijns inziens niet iedere keer even gelukkig uitvielen. Met Het verhoor, een serie dialogen tussen een bedrijfspsycholoog en een arbeider, is Sater evenwel zozeer aan het nuanceren geslagen dat er een tamelijk interessant toneelstuk is ontstaan - met heel behoorlijke akteursprestaties - waarvan de politieke strekking echter niet geheel duidelijk kan worden.

Het verhoor gaat over berufsverboten in Nederland en Sater wil graag laten zien dat daarvan inderdaad sprake is. De bedrijfspsycholoog moet de arbeider onderzoeken op diens betrouwbaarheid voor verantwoordelijk werk. De psycholoog bekent de

[p. 449]

toeschouwers dat hij niet weet hoe hij dat moet doen. Gaandeweg de serie korte scènes die evenzovele gespreksrondes verbeelden komt de psycholoog op een persoonlijk terrein van de arbeider waar hij niets te maken heeft: via politieke overtuiging van de ondervraagde naar diens intiemste privé-leven (Sater laat in het midden of dat een persoonlijk initiatief van de psycholoog is om nu eens echt goed te testen of dat dat opdracht van de direktie is). De arbeider heeft inmiddels teruggeslagen en uit De Waarheid een bericht opgedolven, waarin zijn ondervrager homoseksueel wordt genoemd. Toch bezwijkt de arbeider, kiest voor de fabriek en verloochent zijn politieke vrienden. De psycholoog vindt dit een evenwichtige beslissing en beveelt hem alsnog aan voor de verantwoordelijke baan. De psycholoog wordt ontslagen.

Het gedrag van de arbeider moet afgekeurd worden: hij past zelfcensuur toe, hetgeen in de werkelijkheid van berufsverboten terug te vinden is. Desondanks wordt hij door John Leddy sympatiek neergezet, hoewel soms iets te intellektueel.

De psycholoog in het stuk zou de representant van het systeem moeten zijn, waartegen Sater zich richt. Omdat zijn positie evenwel onduidelijk is - het blijft duister waarom hij zo persoonlijk wordt -, is Het verhoor als politiek stuk onduidelijk. Het lijkt erop dat de psycholoog tot het inzicht komt dat zijn ondervragingswerk niet in orde is. Zijn uiteindelijke ontslag door de direktie wijst in die richting. Maar zijn twijfel over zijn werk wordt slechts ingegeven door voor een deel duistere, persoonlijke motieven. Nergens in Het verhoor maakt Sater duidelijk dat de psycholoog werkelijk zijn positie door heeft. Tot het einde blijft de man naar buiten toe loyaal aan het bedrijf. Jaap van Donselaar zet de psycholoog met veel oog voor details neer als een voor de toeschouwer onsympatiek wezen. In de emotionele beleving van de voorstelling is zijn uiteindelijk ontslag en de handhaving van de sympatieke arbeider een rechtvaardige daad. Maar daarmee wordt in ieder geval de verkeerde beloond.

In Het verhoor worden alle partijen als onbetrouwbaar afgeschilderd. De pers (De Waarheid) valt de psycholoog op persoonlijke aspekten aan (homoseksualiteit), de arbeider past zelfcensuur toe en verraadt zijn ideologie, de psycholoog is heel menselijk, maar onsympatiek. Alles en iedereen is speelbal, maar van wat of wie wordt niet duidelijk. De wereld als een chaos, waarin iedere ordening ontbreekt, is een tema dat meer past bij het klassiek, burgerlijke toneel.

Misschien heeft Sater met Het verhoor wel de paradoks van het politiek toneel geraakt. Wil het politiek toneel echt toneel zijn, met dramaturgisch, speltechnisch en tematisch boeiende en interessante prestaties, dan kan het niet langer politiek zijn. Politiek eist duidelijkheid, helderheid en ongekompliceerdheid. Zodra men de wereld probeert af te schilderen zoals zij werkelijk marcheert, dan moet men nuanceren, subtiel worden en kompleksiteit toestaan. In die laatste drie dreigt iedere politieke boodschap te smoren.

Paul van der Plank.