Ons Erfdeel. Jaargang 22

De kunstkritiek van Karel van de Woestijne.

In de tijd dat men in kranten kon lezen ‘La poésie est une distraction charmante: initiation en 6 leçons partculières. 20 frs’ of ‘tableau d'éminents artistes à vendre pour cause particulière dans une familie honorable’, was Karel van de Woestijne (1878-1929), dag in dag uit, ook in kranten, de attente, gevoelige, soms wat hooghartige toeschouwer van alles wat des geestes was, ook van de beeldende kunst die hem zeer geboeid moet hebben.

Zware eenzelvigheid, fijne zintuiglijkheid,

[p. 438]

Fernand Khnopff (1858-1921):
‘De kunst. De liefkozingen. De sfinx. Olieverf op doek.
50 × 150 cm.
‘Fernand Khnopff streeft ernaar en slaagt erin, het gemoedsleven van ene verfijnd-intellectuele aristocratie uit te drukken’
(Karel van de Woestijne, 1907).

intellektualisme en een zeker narcisme zijn kenmerken geweest van de mens Van de Woestijne, die in zijn klankrijke, sterk geritmeerde poëzie en niet minder in zijn pregnant proza te onderkennen zijn. Dezelfde instellingen vinden wij ook terug in zijn geschriften over beeldende kunst. Ook in deze meer beschrijvende, minder kreatieve dan funktionele teksten, vooral in de Nieuw Rotterdamse Courant (NRC) (van welk dagblad hij meer dan 22 jaar Brussels korrespondent was) is hij bijna lichamelijk aanwezig geweest. Het schrijven moet voor hem in het algemeen een fysische noodzaak, een verrukking, soms een beklemming zijn geweest. Wanneer men zijn kunstbeschouwingen leest, heeft men de indruk dat hij dit ook zo gewild heeft. Hij had vanzelf al een zeer grote achting voor de inzet en de arbeid van de kunstenaar en stond er dus op dat het schrijven over hem dan ook nooit lichtzinnig mocht gebeuren. Hij wilde ook de mens achter de artiest kennen, de achtergrond en de aanleiding van het kunstwerk, en situeerde dit dan vaak in een nog groter, soms ook internationaal geheel. Bovenal had hij echter het geluk te leven in een voor de beeldende kunst zeer belangwekkende tijd. Het impressionisme was als een lichtzuil omhooggeschoten, daarna in talrijke epigonen afgezwakt. Aan het eind van de eeuw verscheen het voor Van de Woestijne boeiende symbolisme, waar hij zich helemaal in onderdompelde. Tijdens en na de Eerste Wereldoorlog kwam daarop de reaktie van het ekspressionisme, dat hij als Latemmer bijna aan den lijve heeft kunnen meemaken. Al deze kunstuitingen die wereldwijde gevolgen zouden verwekken en die tegelijk ook in andere landen te voorschijn kwamen, heeft hij als het ware zien ontstaan. De fin-de-siècle-moeheid en de dekadentie, en, na het eind van de Eerste Wereldoorlog, het begin van de 20e eeuw: het moet wel een uitzonderlijk boeiende tijd geweest zijn voor de openstaande geest en het gevoelige hart van de Gentse dichter en kritikus.

In het voorjaar 1979 werd te Gent in het Museum voor Schone Kunsten een merkwaardige tentoonstelling georganiseerd, die eigenlijk vooral een oproepen is geweest van diverse aspekten van deze kunstwereld. Schilderijen, tekeningen, beeldhouwwerken, foto's gegroepeerd rond tema en titel Veertig Kunstenaars rond Karel van de Woestijne. Veertig van de hoeveel meer die hij gekend heeft, maar ook veertig over wie hij geschreven heeft, artiesten van wie hij de meeste ook persoonlijk heeft gekend en die uiteraard minder of meer in zijn smaak vielen. De katalogus van deze tentoonstelling, samengesteld door Dr. Robert Hozee, is voor deze periode en deze figuur een dokument en zal dat ook blijven. In kronologische orde kan men er volgen hoe Van de Woestijne dacht en schreef over impressionisme, symbolisme, de eerste Latemse groep, outsiders als Ensor, Evenepoel, Wouters, Meunier, Smits en Laermans, de drie Gentenaars Delvin, De Bruycker en Baertsoen, de tweede Latemse groep, de jongeren van toen, de nieuwe generatie. De samensteller heeft namelijk het goede idee gehad praktisch doorlopend Karel van de Woestijne zelf aan het woord te laten. Er was daar trouwens stof te over voor. Ook na deze tentoonstelling blijft deze katalogus een aantrekelijk boek, waarin men, zij het rond één figuur en vanuit één visie, een heel stuk Vlaamse en Belgische kunstgeschiedenis kan lezen en ook beter begrijpen.

Zijn kunstkritiek.

Kan men uit de enorme kwantiteit kunsthistorisch proza een beeld sorteren van Van de Woestijnes beleven, aanvoelen en verwoorden van beeldende kunst? Waar zag hij de plaats van de kunstkritikus? Hoe formuleerde hij zijn kunstbeschouwing? Naar aanleiding van deze Gentse tentoonstelling kan men uit deze katalogus een en ander leren.

‘Wat ik van het plastische kunstwerk verwacht is de ontroering die tevens verontrustend en bevredigend is, welke het in mij bij eigen middelen verwekt. Deze ontroering is van bijzondere aard; is ze zo goed als van intellektuele aard, bij welke knapheid ook, dan is het schilderij waar ik ze aan dank minderwaardig. Raakt zij alleen mijn zintuigen... dan kan mij dat wel opfrissen, zoals bij voorbeeld, een natte handdoek, maar die aandoening is dan toch al heel primitief en ik noem levensbeu en decadent wie er zich mee tevreden stelt... Tonisch daarentegen noem ik een kunst, die buiten alle eigenlijk geestelijke verrichtingen, in mij de emotie weet te wekken, welke in harmonie is met deze die de schilder zelf heeft ondergaan’ (NRC, 1928).

Van de Woestijne is dus voortdurend op zoek naar een kunst die (hem) ontroert. Hij vindt die niet zozeer in het impressionisme (en zeker niet in dat van de epigonen, en buiten Emile Claus, waren er geen andere in ons land), want ‘ik hou niet van kunstenaars

[p. 439]

George Minne (1866-1941):
‘De geknielde, 1898, brons, 78 cm hoogte.
‘Dit is beeldhouwkunst van een die evenwicht heeft en controle houdt op zijn zielebewegen’ (Karel van Woestijne, 1920).

die leven alleen op de knepen van het vak’ (1926), maar hij zal eerder bevredigd worden door het symbolisme, deze estetika van de bevreemding, en hier vooral dan door het werk van George Minne. Hij spreekt van ‘de weemoed en de weelde van dezen die om een vorm alleen gelukkig zijn, of lijden’ (1911). Minnes meesterschap, schrijft hij nog, zweefde als ene wijding over de kunstenaars die de eerste generatie der Latemsche school uitmaakten’ (1925). En nochtans had men de tengere en mystieke jongelingen van Minne een paar decennia vroeger nog afgedaan met ‘koddige foetussen’ en ‘versteende mummies’.

Er zijn natuurlijk ook kunstenaars die hem weinig of minder aanspreken en hij zegt dit dan ook. Nooit scherp noch vernietigend, maar toch duidelijk en afdoende. Bij alle waardering voor zijn vakmanschap vindt hij Félidien Rops' satanisme uit de tijd en zijn voorspellingen pueriel. Albert Servaes, de hij in de eerste groep toch wel van dicht bij gekend moet hebben, is ‘een discipel van Gustave van de Woestijne’, een epigoon dus met een ‘zucht tot dramatiseren en rhetoriek’. Tytgat ‘doet denken aan sommige acteurs die jeune premier willen blijven tot bij hun zestigste jaar’. Leon Spilliaert brengt hem in verlegenheid... En Van de Woestijne aarzelt ook niet zijn veranderde mening neer te schrijven. Zo vraagt hij zich af, bij zijn nieuwe kijk op het werk van Jean Delville: ‘was ik in die tijd zoveel dommer dan nu?’

In de laatste jaren van zijn leven moet Karel van de Woestijne zeker weet hebben gehad van de abstrakte kunst. Paul Joostens, Jozef Peeters, Victor Servranckx, Prosper de Troyer waren hier in de jaren twintig al goed aan het werk, dit wil zeggen al goed op zoek naar een totale en universele plastische ekspressie. Hij is niet de enige geweest die ze heeft doodgezwegen. Maar het is best mogelijk dat hij deze fenomenen wél gekend heeft, maar ze opzettelijk niet heeft beschreven, omdat ze hem ontsnapten of gewoon omdat ze hem niet lagen. Liever dan er tegen te fulmineren (zoals latere kronikeurs als Urbain van de Voorde zouden doen) zou hij er dan over gezwegen hebben.

Over zijn broer Gustave schrijft hij als over iemand die toevallig dezelfde naam draagt; ik bedoel dat hij zeker niet vooringenomen is, hoewel hij zijn bewondering terecht allerminst tempert. Hij wijst wel op gevaar voor sentimentaliteit en maniërisme, maar ook op de grote plastische tucht die Gustave zich oplegt en op de uitzonderlijk vergaande minutie, die inderdaad aan de Vlaamse primitieven doet denken.

Tenslotte wordt hier nog eens duidelijk welke grote invloed is uitgegaan van de tentoonstelling van de Vlaamse Primitieven (of, met Karels woord, van de ‘preromanisanten’) te Brugge in 1902. Zelf heeft hij over deze tentoonstelling het meer dan honderd pagina's grote opstel De Vlaamsche primitieven. Hoe ze waren te Brugge geschreven, ‘om eigen genoegen meer dan om andermans, met meer liefde dan kunde, meer om schoonheid dan om geschiedenis’. Zijn geschrift zal ongetwijfeld zijn broer en de andere kunstenaars hebben bereikt. En Gustave is ongetwijfeld de meest ‘preromanisante’ van de hele generatie gebleven met de hiëratische, haast verstijfde gebaren van zijn figuren, met de grote romaanse amandelogen - de enige deformaties die bij deze artiest op te merken vallen, en dan nog - en met het merkwaardig zuivere, goed afgewogen en vooral goed afgeperkte koloriet. Hij is een symbolist met mystieke aksenten geweest en hij heeft in een aantal schilderijen het onzichtbare en het onuitsprekelijke weten te veruiterlijken. Zijn werk sprak vanzelf overtuigend genoeg; dààrom behoefde zijn broer er niet over te schrijven.

Karel van de Woestijnes kunstkritiek was dus in de eerste plaats persoonlijk. Waarschijnlijk schreef hij alleen over die kunstenaars over wie hij graag schreef; over de andere zweeg hij liever. Er is weinig gedwongenheid te merken in zijn teksten. Hij heeft overigens nog veel meer over literatuur ge-

[p. 440]

schreven, bijzonder uitvoerig over de Frans-Belgische, en hij had, wanneer hij naar afwisseling wilde zoeken, ook nog vele andere, zelfs minder hoogstaande onderwerpen. In zijn kunstkritisch proza vernemen wij dus steeds een strikt persoonlijk standpunt; hij verwijst ook zelden naar andere auteurs. Schrijvende kwam hij subjektief zo dicht mogelijk bij de kunstenaar te staan en hij laat dan vooral de ontroering over zich komen. ‘Een schilder blijft een schilder, d.i. een gevoelsmens’ (1907). Hij geeft in zijn teksten in het algemeen ook weinig technische bijzonderheden over de werkwijze van de artiest, evenmin wijst hij op de sporen hiervan, op het resultaat zelf, wat hij bijv. bij Theo van Rysselberghs pointilisme en de knepen en recepten van de spektrale lichtdeling en het divisionisme wel had gekund; dat waren toen overigens relatief zeer nieuwe dingen. Maar neen, het is er hem vooral om te doen hoe het kunstwerk als geheel, met altijd op de achtergrond de artiest als mens in zijn milieu, op hem overkomt en welke individualistische gevoelens dit bij hem verwekt. ‘Al schildert hij niets dan een boom, ik wil gevoelen dat deze kunstenaar geheel doortrild is geweest van zijn onderwerp’. Hij spreekt dan ook voortdurend van de ‘atmosfeer’ of van de ‘toon der aandoening’ en stelt dat wij mijmeren en dromen in kleuren. Niet zelden ook zijn zijn notities over kunstenaars ingeleid door of ingebed in soms wat wijdlopende beschrijvingen van de omgeving en de streek van schilder of tentoonstelling. Zo heeft hij het over het dode Brugge (tentoonstelling 1902), over Oostende (Permeke, Ensor), over de Kempen (Smits), en natuurlijk herhaaldelijk over Gent en de streek van Latem. Daar vinden wij de grote literator, af en toe ook de eminente dichter terug.

Zijn voorkeuren.

Het kan niet anders dat, bij iemand die zoveel over beeldende kunst heeft geschreven, zijn eigen voorkeur aan de oppervlakte komt, en dat is maar goed ook.

Naast de bladzijden over Gustave, die tot de beste behoren van dit deel van zijn werk, noemt hij herhaaldelijk Ensor. Hij is een kleurbezetene, een begenadigde van de kleur, een daimoon, maar ook iemand ‘die het op de meeste schilders van ons land wint door ontzagwekkende geestesgaven’. Ook Permeke heeft hij persoonlijk gekend. Hij voelt alles essentieel, schrijft hij. Hij is een oerkracht en in het voorbijgaan typeert hij het ekspressionisme nog wel treffend als ‘een toppunt van aandoening, verkregen door een minimum aan opzettelijkheid’ (1928). Tegen deze opzettelijkheid, tegen epigonen, tegen formalisme bij de artiest en tegen snobisme bij de beschouwer zal hij voortdurend optreden. In Rik Wouters waardeerde hij vooral de spontaneïteit van de visie. Hij is ‘een toonfantast, zoals wij er geen tweede bezitten’, maar inzake sublimering van de realiteit’ moet hij het ook weer tegen Ensor afleggen. Waarschijnlijk zal deze laatste wel de artiest geweest zijn die Van de Woestijne het meest en volledigst heeft aangesproken. Hij heeft veel en altijd in superlatieven over hem geschreven. Hij was met hem bevriend geraakt en waardeerde vooral zijn algemene kultuur. Toen, zoals nu nog veelal, vertoonden beeldende kunstenaars een ontstellend gebrek aan interesse en inzicht in andere kunsten en het geestesleven in het algemeen. Wij kunnen ons voorstellen hoe deze twee artiesten aan zee, waar Van de Woestijne ook een tijdlang heeft verbleven, hun ideeën hebben uitgewisseld, in een speels en spiritueel Frans waarschijnlijk; Ensor, het vroegrijpe genie, schilder, maar ook persoonlijk en stout kunstenaar die ook met muziek en literatuur vertrouwd was (komponeerde hij niet in 1907 een heel ballet met tekst, muziek, kostuums en dekors?) en aan de andere kant de fijngevoelige beschouwer en beschrijver van dit bruisend kunstleven in een zo even bruisende tijd. Over Ensor schrijvende had Van de Woestijne het ook heel behartenswaardig over de religieuze kunst, de mystiek, over het geestelijk ascetisme. Ensor is volgens mij ook de enige kunstenaar geweest die Van de Woestijne in zijn geschriften rechtstreeks heeft toegesproken, o.m. in verband met het schilderij waarop Ensor zichzelf voorstelt knielende voor Onze Lieve Vrouw: ‘die knieval heeft de waarde van een assumptie, twijfel daar niet aan, waarde vriend’.

De kunstkritiek van Van de Woestijne vormt een groot en inherent onderdeel van zijn gehele oeuvre. Zag hij zijn beschouwingen over kunst en kunstenaars als een bijzondere vorm van proza-schrijven? Zoals wij het nu lezen, naar de vorm nog maar nauwelijks verouderd, komt het over als een funktioneel dagwerk, waaruit wij wel veel bijleren over de grote kunstenaars die hij gekend heeft. Zal hij dit proza ook zo gezien hebben? Zoals wij al zeiden, schreef hij haast nooit over technische bijzonderheden van de schilderkunst, over de kleurenleer van de impressionisten bijvoorbeeld, noch over het materiaal en de moeilijkheden van de beeldhouwer. Hij zag dit alles wel, maar misschen vond hij het niet passen binnen zijn wel bijzonder kritisch proza. Zijn kritiek was dus zeker niet een metode om de begrenzing van de estetische kennis of waarneming te vinden en deze dan globaal en afdoend te formuleren. Zij is veeleer de weergave gebleven van de neerslag van aspekten van deze waarneming op een persoonlijk, subjektief en lyrisch levend gemoed.

Fernand Bonneure.