Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 435]

Beeldende kunst

Apocalypse van Frits van der Meer.

Het Boek der openbaring, dat het Oude en het Nieuwe testament afsluit, heeft de kunstenaar minstens sinds de vierde eeuw geinspireerd. Het vormde een onderwerp van ikonografische, kunsthistorische en eksegetische studie voor Frits van der Meer, die het boek, ongewoon, Apocalypse noemde, waarschijnlijk met het oog op de Franse, Duitse en Engelse uitgaven, die gelijktijdig verschenen⁽¹⁾. De overlevering schrijft de visionaire verbeeldingen toe aan de apostel Johannes, die ze opgeschreven zou hebben vóór het jaar 96 op het eiland Patmos tijdens zijn verbanning door keizer Domitianus. De Apocalyps bestaat uit aaneengeschakelde visioenen over het einde van de wereld en de tijd die daaraan vooraf gaat.

Daarbij zal de Ongenoemde op de wolken verschijnen. Ook zonder dat Hij enig bevel uitvaardigt, voltrekken engelen en ruiters ernstig de onheilen aan de afgodendienaars als bij een perfekt ingestudeerd draaiboek. De getallensymboliek is hierbij van grote betekenis. Mismaaktheid staat steeds in dienst van de boze. De Apocalyps werd, gewoonlijk afgekort tot enkele essentiële momenten, in beeld gebracht in vroeg-kristelijk mozaieken, in veel handschriften, boekbanden en kerkportalen, op altaarretabels, panelen, muurschilderingen en tapijten. Ook in de literatuur laat de Apokalyps talrijke en diepe sporen na. Het is bijvoorbeeld niet mogelijk om de visioenen van Hadewych te begrijpen zonder een degelijke kennis van het Boek der openbaring.

De vroegste ontstaansgeschiedenis van Van der Meers Apocalypse ligt in de kolleges over dit boek die hij als hoogleraar in de Oud-kristelijke en middeleeuwse kunstgeschiedenis gaf aan de universiteit van Nijmegen in een tijd dat zijn student-assistenten zich nog moesten beijveren in het verzamelen, katalogiseren en doen fotograferen van illustraties uit moeilijk bereikbare studies. Sindsdien zijn er heel wat apocalyptische manuskripten in druk verschenen.

Ontbrak er op de kolleges van Van der Meer een dia, dan tekende de professor uit het hoofd snel en koncies een situatieschets op het schoolbord. Het was een genot het ontbrekende zo moeiteloos te zien ontstaan. Een nog groter genot was het om hem te horen spreken; niet iedere hoogleraar in een alfawetenschap aan een Nederlandse universiteit is een taalgevoelig spreker. De kolleges werden dan ook druk bezocht.

In de inleiding vestigt Maurits Naessens er de aandacht op dat de auteur uit een omvangrijke kunsthistorische ikonografie slechts twintig werken ter bespreking koos en dat hij zich wenste te beperken tot die ikonografika waarbij de religieuze gedachte op de voorgrond stond. Om een beeld te bieden van de ontzaglijke verspreiding van het tema voegde de auteur een lijst van tweehonderd werken toe, gegroepeerd naar de plaats waar ze zich bevinden; die lijst is onvolledig, want het tema is onuitputtelijk. Terecht werd de volledige tekst van de Apocalyps voorin afgedrukt⁽²⁾.

Van der Meer begint, na een algemene inleiding, in de vroegkristelijke tijd en eindigt in 1523 bij Correggio te Parma. Daartussen liggen achttien artistieke hoogtepunten waarnaar zijn voorkeur uitgaat, zoals het apocalyptisch handschrift van Bamberg omstreeks 1000, enkele Beatusmanuskripten uit de tiende en elfde eeuw, de tapijten van Angers naar kartons van Jan Bondol uit Brugge van 1377, de houtsneden van Dürer. Hij laat zien hoe letterlijk de Apocalyps in beeld gebracht werd en hoe door de voorkeur voor bepaalde scènes en de wijze waarop ze werden weergegeven, scholen ontstonden. Ook hoe de manuskripten de voorbeelden waren voor de monumentale beeldhouwkunst aan de portalen van de romaanse abdijen. Dit alles was bekend. Verrassend was dat de ikonografie van de Franse katedralen niet zoals Emile Mâle beweerde, steunde op de anglonormandische scholen, maar eerder op Italische voorbeelden (die op hun beurt teruggingen op de vroegkristelijke traditie) zoals Van der Meer aantoont⁽³⁾.

Bij zijn eksplikatie is de auteur vooral gericht op latere liturgische ontwikkelingen, veel minder op een verklaring vanuit de klassieke oudheid. Zo vermeldt hij bijvoorbeeld niet dat de uitbeelding van de vier winden (die door vier engelen worden beteugeld) ontleend is aan klassieke voorbeelden of dat het met eerbiedig verhulde handen naderen van de Ongenoemde door de vierentwintig oudsten te danken is aan het byzantijnse hofritueel.

Zoals men van een koöperatie van Frits van der Meer en het Mercatorfonds verwachten mag, krijgt het Vlaamse verleden ruime aandacht. De auteur benadert dit, zoals ieder onderwerp, met een kritisch artistiek oordeel, bijvoorbeeld wanneer hij bij de meest fameuze schildering van Vlaanderen, Het Lam Gods van Jan van Eyck uit 1432, wijst op de weinig konsistente ikonografie en de wat hinderlijke ongelijkheid in grootte van de figuren rechts en links van de Ongenoemde. Over de grote schare rond het Lam schrijft Van der Meer dat deze uiting geeft aan een ‘wel zachte en vrome maar toch plichtmatige eerbied die een zekere verveling meebrengt en hoort bij iedere ietwat langdurige plechtigheid’⁽⁴⁾. Veel aandacht krijgt ook het apocalyptische visioen op het rechter zijluik van De mystieke verloving van de heilige Katharina uit 1479 van Hans Memling, te Brugge in het Sint-Janshospitaal; tot nu toe hielden de kunsthistorici zich

(1) Apocalypse, Visioenen uit het Boek der Openbaring in de kunst, Mercatorfonds, Antwerpen, 368 blzn. formaat 32 × 25, met zeer veel illustraties in zwart-wit en in kleur, waarvan vele full page, fl. 250, -/3.500 BF.

(2) De keuze viel op de oecumenische Willibrordusvertaling, wat de lezer een moeilijk moment bezorgt als hij in I, 13, leest dat de Ongenoemde, in de ikonografie toch altijd als mannelijk voorgesteld, ‘met een gouden gordel/ de borsten omgord’ had: een associatie met een hermafrodiet is het gevolg.

(3) Op p. 150. Op zo'n moment is een konkrete aanwijzing naar het werk van Mâle gewenst. Apocalypse bevat echter geen noten, zelfs geen bibliografie, alsof dit boek een absoluut eindstadium in apocalipsis zou vormen, een apocalyps op zichzelf.

(4) 238.

[p. 436]

De ‘Westvlaamse apocalyps’ van omstreeks 1400 (B.N., Parijs, ms. néerl. 3).
De Vrouw bekleed met de zon, de maan aan haar voeten, overhandigt haar Kind aan een engel. Ze krijgt vleugels aan om de zevenkoppige draak te ontvluchten, die vergeefs naar haar spuwt. De Vrouw veilig weggedoken.
De strijd van Michaël en zijn helper tegen de draak.

vooral bezig met het middenpaneel⁽⁵⁾.

Voor het eerst werden alle drieentwintig bladen van een nooit gepubliceerde Westvlaamse apocalyps van omstreeks 1400 afgedrukt, alle full page en in kleur⁽⁶⁾. Aan elk van de tweeëntwintig hoofdstukken uit de Apocalyps besteedden de illuminatoren één bladzijde, terwijl het leven van Johannes ter inleiding diende. Naast de tekstbladzijden in het Westvlaams is op de voorgrond steeds een groen landschap te zien, terwijl het hemelse gebied meestal diepblauw geschilderd is. In dit blauw zijn dan, als kamoeflagefiguren, engelen, oudsten en wolken te onderscheiden. Op sommige bladen krijgen zones helder rood een belangrijke dekoratieve funktie. Zulk een irreële achtergrond verhoogt het surreële karakter van de visioenen. Van der Meer wijst op de ongelijke kwaliteit van de verschillende handen van de illuminatoren, maar ook op de ‘populaire verteltrant, het nationale genie’⁽⁷⁾.

Een van de mooiste verluchtingen hierin is de Vrouw, bekleed met de zon, de maan aan haar voeten. Ze is door de eksegeten afwisselend geduid als de Kerk en Maria. Haar pas geboren Kind, dat belaagd wordt door de zevenkoppige draak met zijn tien horens wordt door een engel veilig naar de hemelse tempel gebracht. De Vrouw krijgt vleugels om te ontsnappen, die een andere engel haar aanpast. Op een veilige plek duikt ze weg, terwijl de draak, die met zijn staart een derde van de sterren wegvaagt, vergeefs probeert haar te bespuwen; de aarde verzwelgt barmhartig het water. Een koene, nog kinderlijke engel Michaël en een sekondant bevechten het rode monster met zijn tien koppen en zeven horens, dat helder afsteekt tegen een leiblauwe achtergrond. Zoals op alle bladen zijn de vleugels aangegeven door fijne parallelle streepjes in een lichtere kleur, ijle veertjes. Fraaier dan op andere bladzijden zijn hier de figuren over het vlak verdeeld.

Omdat deze Apocalypse een kunsthistorische ikonografie biedt, een beeldbeschrijving, moeten nog al eens dezelfde episoden verteld worden; de trefzekere taal van Van der Meer is hier tegen bestand. Hij kijkt met aandacht en zal als vakman nooit falen in de interpretatie van een objekt of een gebaar. Daarnaast bezit hij de gave de dingen fris en oorspronkelijk te bekijken. Deze gave van het eerste zien, van een bijna platonisch herkennen van de bedoeling, krijgt vervolgens een adekwate verwoording. De figuren worden geschetst in hun beweging, groei, dynamiek. Bij een open mond hoort Van der Meer geluiden uitbraken. Het heraklitisch wereldbeeld van de auteur is uitermate geschikt om de Apocalyps in

(5) Overigens zijn de 24 oudsten hier geheel volgens de traditie verdeeld; er zijn er niet 13 waarneembaar, maar 14. Eén is rechts gedeeltelijk opgenomen binnen de iris.

(6) Het handschrift bevindt zich te Parijs in de Bibliothèque Nationale als ms. nèerl. 3.

(7) 204.

[p. 437]

de beeldende kunst te beschrijven met al haar over het mensdom uitgeschudde rampen en de emoties die daarvan het gevolg zijn; hij en de auteur uit de eerste eeuw bezitten geloof in een geopenbaarde religie, gevoel voor het dynamisme van de dingen en talent voor taal.

Een voorbeeld van Van der Meers macht over de taal; hij bespreekt de Apocalyps van Bamberg, omstreeks 1000 ontstaan in Reichenau of Trier: ‘alle ogen zijn vervuld van ontzetting ofwel van verbijsterde aanbidding, en, wat de engelen betreft, van verpletterende zekerheid van doen. Geen enkele pupil zit middenin het oogwit; alle ogen schuinsen opzij, omhoog, omlaag; het oogwit blinkt in een hoek. De hele onrustbarende pantomime wordt gespeeld met ogen, handen, voeten, vleugels en mantelslippen. Men vergeet ook, dat de uitdrukkelijkheid aan elegantie geen enkele kans laat; dat de voeten te groot, de vingers te lang, de wijsvingers méér dan nadrukkelijk zijn; de achterhoofden te klein, de facies te groot. Alles gaat op in expressie’⁽⁸⁾. Deze en vele andere passages in het boek doen de lezer begrijpen dat de jury van de P.C. Hooftprijs, de Nederlandse staatsprijs voor letterkunde, het in 1956 al nodig vond om deze toe te kennen aan de kunsthistorikus Frits van der Meer.

Ikonologen, ikonografen en kunsthistorici zijn gewend bij voortduring aandacht te vragen voor ontlening en beïnvloeding; zij leggen de nadruk op de historische kontinuïteit. Ook Van der Meer toont deze aan. Maar hij heeft uitzonderlijkerwijs de moed om herhaaldelijk te pleiten voor de oorspronkelijkheid van een kunstenaar, bijvoorbeeld bij de illuminator van het Beatusmanuskript uit de abdij van Saint-Sever, omstreeks 1076, bij een dertiende-eeuwse beeldhouwer aan de katedraal van Reims en bij de anonieme Italiaanse meester van het Apocalyptische dubbelpaneel omstreeks 1335 in de Staatsgalerie te Stuttgart⁽⁹⁾.

Parallel hieraan loopt zijn habitus een artistiek waarde-oordeel uit te spreken over het werk dat hij analyseert, in het veld van de Nederlandse kunstgeschiedenis helaas een ongewone bezigheid. Kwaliteit is immers niet aantoonbaar en vervalt daarom als wetenschappelijke kategorie. Dat de keuze van het eigen studieonderwerp doorgaans berust op subjektieve en irrationele gronden vergeten deze kunsthistorici gemakshalve.

Aan ikonologische interpretatie, het blootleggen van de innerlijke ontwikkeling van het tema in de loop van de eeuwen komt Van der Meer niet toe. Het was ook niet zijn bedoeling. Wel heeft hij met dit boek de fundamenten daarvoor gelegd.

Apocalypse biedt een aangename bladspiegel: tekst en wit zijn verdeeld volgens de harmonie van de gulden snede. In het wit kregen de bijschriften bij de illustraties een plaats⁽¹⁰⁾; ze bevatten steeds zoveel tekst dat de uitgave ook enigszins als prentenboek te lezen is. Niet alleen het Mercatorfonds hield rekening met het kind in de volwassene: al in 1047 en 1076 vervaardigden illustratoren van Apocalypsen tekeningen die zich als één geheel uitstrekten over de linker en rechter bladzij, wat in het kinderboek sinds 1960 in toenemende mate gebeurt. De kleurillustraties zijn van een zeer hoge kwaliteit. De presentatie van het boek in zijn geheel is uitzonderlijk in ons taalgebied, omdat zelden een zo perfekte vorm een zo betrouwbare en tegelijk onderhoudende wetenschappelijke inhoud biedt. Dankzij de fraaie bladspiegel heeft de lezer het boek toch sneller uit dan hem lief is: aan dit genot moest geen einde komen, net zo min als aan de hemelse liturgie rond de Ongenoemde met haar harpen, draailieren en langhalsluiten, een harmonie die als tema van transcendent geluk geïsoleerd werd uit het boek der verschrikkingen.

José Boyens.

(8) 103.

(9) Resp. op 127, 150 en 201.

(10) De bijschriften van 39 en 43 zijn verwisseld. Het cijfer 195 in de kantlijn op p. 101 moet 194 zijn; idem op p. 205: 155 moet zijn 156. Op p. 284 had 186 moeten staan i.p.v. 182 en, tweemaal, 189 i.p.v. 183. Op blz. 191 is S. Croce S. Grace geworden. Van de overige zet- en andere foutjes is een - niet zeer lange - lijst bij mij te bekomen.