Ons Erfdeel. Jaargang 22

Jeroen Brouwers: Zonsopgangen boven zee.

‘Het goed kunnen construeren van een roman behoort tot de eerste vereisten voor een schrijver. (...) Ik houd van ingewikkelde werken met een onderstroom van gedachten en associaties, zijpaden. Rechttoe rechtaan verhaaltjes, daar zie ik het nut niet van in.’ Zo zegt Jeroen Brouwers in een interview onder de titel Ik houd niet van de mensen, de mensen houden niet van mij⁽¹⁾. Die literatuuropvatting heeft hij konsekwent in praktijk gebracht in Zonsopgangen boven zee⁽²⁾, zijn tweede grote roman na Joris Ockeloen en het wachten (1967).

Het meest merkwaardige aan dit boek is inderdaad zijn struktuur en programmering. Het lineair-anekdotische verloop is tot een minimum herleid en laat zich in enkele regels samenvatten: een archivaris (het ik-personage) van tegen de veertig leert een veel jongere studente kennen, het zoveelste vrouwtje in zijn sedert zijn echtscheiding vereenzaamd bestaan. Na de kerstinkopen - het is immers kerstavond - nodigt zij (‘deze Aurora’) hem naar haar kamer (boven haar bed, zegt zij, hangt een waaier van ansichtkaarten met voorstellingen van zonsopgangen boven zee). De lift blokkeert tussen twee verdiepingen en zij zitten opgesloten.

In zijn lineair-kronologisch verloop: een filmpje van ten hoogste enkele minuten. Maar dit is hier van totaal ondergeschikt belang: het filmpje heeft Brouwers verknipt in een groot aantal

(1) Jeroen Brouwers in interview met Roelof van Gelder, Cultureel Supplement NRC/Handelsblad, 7-7-1978.

(2) Jeroen Brouwers, Zonsopgangen boven zee, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1977, 258 blz.

[p. 428]

strookjes, waarna hij zich aan de montagetafel heeft gezet. Precies dit montagewerk, de ‘cutting’, het in elkaar doen grijpen van beelden, het aaneenlijmen van sekwensen, maakt de essentie van deze roman uit. Herhaaldelijk verwijst Brouwers trouwens naar de film: de bewegende lichtbeelden, de vertraagde film, de achteruitlopende film, de verstarring van het beeld, de stolling, de bevriezing, het negatieve beeld, de foto, het geheugenbeeld, de momentopname. (Evenals de anonimiteit van de ik-figuur is immers ook de reële tijd uitgevallen. Verleden, heden en toekomst schuiven chaotisch door elkaar.) Je kunt het ook beschouwen als een grote legpuzzel waarvan een miniem aantal deeltjes vooraf met rood gemerkt zijn, en naarmate het schrijven evolueert, vullen zich geleidelijk de open plekken.

Welke zijn nu die kompleterende strookjes pellikule, de ontbrekende puzzelelementen? De minutieuze beschrijving van de handelingen, waarnemingen, gevoelens en momentopnamen in de lift, wordt voortdurend onderbroken door wilde gedachtenassociaties, geheugenflitsen, brokstukken herinnering, flashbacks, anticiperende fantasieën, fantasmen, visioenen en hallucinaties die het gekwelde hoofdpersonage onafgebroken bestormen. Hieruit profileert het zich als een komplekse Gestalt van grenzeloze eenzaamheid, egotisme, schuld, angst, wroeging, schaamte, misantropie, vrouwenhaat, wereldhaat, gepaard met sadisme, tederheid, masochisme, agressie, doodsverlangen en zelfdestruktie. Dit hele kluwen van patoneurotische obsessies emaneert essentieel uit het in zichzelf gekooid zitten, uit het onvermogen van de ik-figuur ‘sociaal te eksisteren’. Dit maakt én de hoofdproblematiek van het ik-personage én de kerntematiek van het boek uit. Er is niet alleen de opgeslotenheid in de lift, in de auto, in het pensionaat, in het leger, in zijn betrekking, het hele personage gedraagt zich klaustrofoob t.o.v. de Umwelt; overal achtervolgen hem beklemming en benauwdheid (de obsessie van de stropdas, het verdwijnen van de autosleutels, het zich opsluiten in de wagen, etc). Deze patologische introvertie spruit voort uit trauma's opgelopen in zijn jeugd, in zijn katolieke opvoeding, in het pensionaat (waar vernederende lijfstraffen werden toegepast), tijdens het huwelijk en de scheiding.

Al in de eerste vier bladzijden van het boek is heel deze tematiek trouwens aanwezig: het opgesloten zijn (‘Haar sleutelbos verdwijnt in een zak van het pakje’, p. 9); het opheffen van de tijd (Aurora's horloge ligt in de gesloten auto; pas op p. 255 slaat de tijd weer aan); de fysieke aftakeling van de ik-figuur (‘Mijn kruin verkilt, ik word oud, ik ben oud’, p. 9); de ambivalente houding van wreed-tederheid t.o.v. de vrouw en de seksualiteit (de diskrepantie tussen wat hij zich verbeeldt en wat hij zegt, p. 10); het gevoel van benauwdheid en verstikking (de gesloten auto, p. 11); het willen bevrijd worden uit het als walgelijk ervaren lichaam; het doodsverlangen (p. 11); verder nog de alomtegenwoordige sfeer van verwording en verval, van walging en wroeging, evenals een voorafspiegeling van het koncept van het boek (‘bij ieder gezicht hoort een verhaal’, p. 12).

Al die motieven herhalen zich ten overvloede in een wirwar van overvloeiende beelden en sekwensen, elkaar kompleterend en amplificerend, soms verwazigend, soms in blow-up, soms in groot plan, soms in close-up, tot aan de bevrijding uit de brandende lift, waarbij het meisje gered wordt, maar het niet duidelijk is of dit ook gebeurt met het ik-personage. Alles evolueert zowat als in de processie van Echternach: twee passen vooruit, eentje achteruit.

Naast de centrale tematiek van de opgeslotenheid overheerst ook een beangstigend gevoel van haat: ‘Mensenhaat, Maatschappijhaat. Bestaanshaat. Levenshaat. Vrouwenhaat. Zelfhaat’ (p. 28-29). En verder: ‘Wat ik met name haat, behoudens alles dat ik haat, is mijzelf. Ik heb geen zin in leven. Er is niemand van wie ik houd. Vrouwen zijn er uitsluitend om mee te paren. Vrouwen zijn er uitsluitend om je van je onrustzaad te ontdoen, zoals zeep er is om je van vuil te ontdoen, zoals de dood er is om je van je vuilgeworden leven te ontdoen. De dood is een vrouw’ (p. 61). Vooral op de vrouw spitsen de haatgevoelens zich toe: ‘Door iedere vrouw zou ik een kras willen kerven, of kruisgewijs twee krassen, of veel krassen. Ik zou ze willen wegkrassen uit mijn leven’ (p. 103). Hoewel dan weer telkens een diskrepantie bestaat tussen wat het ik-personage denkt (zich verbeeldt) en zegt.

Brouwers noemt zijn werk zelf ‘een wroegingsoeuvre’. Het is inderdaad een ontstellende biecht, een zwartboek van de ziel, een geestelijke strip-tease, waaruit het ‘beeld’ Brouwers te voorschijn komt als een uitermate patologische ‘case’ met dominante symptomen van paranoia, klaustrofobie en kastratieangst. Biezonder interessant voer dus voor psychologen, psychiaters, inkluis klose-readers. Die zullen er in elk geval een flinke kluif aan hebben. De roman wemelt immers van symbolische meerdimensies en allusies, o.m. op de literaire wereld (de sekwens Roerloos aan zee verwijst duidelijk naar Jan Walravens; voorts is er ook het meisje met dezelfde naam), waarop binnen deze beperkte kontekst evenwel niet kan worden ingegaan.

Wat Brouwers rest tegen de auto-destruktie (er wordt inderdaad een zelfmoordscène geanti-

[p. 429]

cipeerd door zich in een gesloten auto van de rotsen te storten), wat hem overblijft om de dood (= vrouw) te bezweren, is zijn schriftuur, zijn manipuleren van de taal. En dat hij daarin een meester is, weet hij blijkbaar: ‘Als ik mij een beetje inspan, kan ik er met schitterend uitgedoste taal over praten. Zij zouden mij noemen: een Botticelli van de taal. Zij zouden mij noemen: een renaissancistisch taalkunstenaar (...) Zij zouden tot mij zeggen: Meester, bestendig uw woorden in geschrevenheid’ (p. 189).

Toegegeven, Brouwers schrijft 258 bladzijden rekapitulatief, zichzelf voortdurend herhalend, parafraserend, amplificerend, maar hij doet het groots, in ware renaissancestijl. Het boek is één lange allegorische litanie, waarin de woorden elkaar als bezweringsformules achternazitten, elkaar rusteloos opjagen, vooral in het laatste deel waar het taalgebruik lyrisch-delirerende vormen aanneemt (wat logischerwijs voortspruit uit het feit dat de ik-figuur onder invloed is van jenever). Brouwers' taalpotentieel omvat een amalgaam van metafysisch, religieus, eksistentialistisch en psychoanalytisch idioom, zeldzaam onderbroken door realistisch taalgebruik in de lineair verlopende tekstgedeelten. Vooral door deze heel eigengereide schriftuur stijgt het boek ver boven de kourante literatuur uit. Niettemin houd ik aan Brouwers' roman een gevoel van wrevel over, omdat hij bij mij net iets te retorisch-overladen, te pronkerig-barok, te gekunsteldliterair, kortom te bellettristisch overkomt. Ik prefereer nu eenmaal meer het schrappen dan het schrijven. Ik bedoel maar, dat een Nescio en een Elsschot mij liever zijn dan de woorddronkenheid van een Brouwers, al moet ik toegeven dat hij een boek ingenieus weet te programmeren en te struktureren. Wat meteen de sterkste kant van deze roman uitmaakt.

Lionel Deflo.