Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 412]

Joris Ivens
D. Ouwendijk

Geboren in Delft. Volgde gymnasiale opleiding en deed filosofische en literaire studies. Schreef een aantal romans, o.m. Het geschonden gelaat (1940), De duivelse drieëenheid (1946), Van Job tot Job (1952), De vorst en zijn schaduw (1956). Publiceert in verschillende bladen over letterkunde en film; is o.m. filmrecensent aan De Nieuwe Linie en Ons Erfdeel.
Adres:
Kijkduinstraat 1064, 2554 AL Den Haag.

In 1931 schreef de oudste nog in leven zijnde Nederlandse filmkritikus C.J. Jordaan in een door het tijdschrift De Vrije Bladen gepubliceerde studie over Joris Ivens:

‘Na zijn studie aan de Charlottenburgsche Universiteit volgt een jaar practisch werken als arbeider in de Jena'sche Zeiss-optiek, de Ernemann- en ICA-fabrieken. Ivens neemt er de krachtige, vereelte werkmanshanden van mede en zonder twijfel ook de typische neiging, om zich in het maatschappelijk leven, dat later voor zijn cameralens komt, onveranderlijk aan de zijde van den arbeider te plaatsen. (...) Dit proletarische sentiment is geen kwestie van politieke zienswijze - het is een kwestie van neiging, van instinct, bewust geworden door dit jaar innige samenleving met het Duitse fabrieksproletariaat. Het verleent aan zijn oeuvre dien frappanten eenvoud, die klaarheid en directheid, welke er de bekoring, zoowel als de begrenzing van uitmaken. Want het behoedt hem zonder twijfel voor valsche effecten, voor theatrale lyriek en voor on-filmische afdwalingen - het snijdt hem anderzijds ook den weg af, naar de fanatieke en soms epische grootheid der Russen. (kurs. D.O.)

Het is een wat lang uitgevallen citaat, maar al is het om en nabij een halve eeuw oud, het bevat een volstrekt juiste typering van Ivens' oeuvre. Een oeuvre dat volledig één-manswerk is; in laatste instantie is Ivens onnavolgbaar. Ik bedoel, de door Jordaan in 1931 uitgemeten kwaliteiten zijn zó volstrekt gebonden aan het persoonlijke fenomeen, dat de kineast Ivens is, dat er nooit sprake is geweest (en ook nooit zal zijn) van enige vorm van een Ivens-school.

Jordaan heeft met het aangeven van Ivens' beperktheid, ondanks het feit dat er nog vele films zouden volgen, de spijker op de kop geslagen. Ivens' persoonlijke betrokkenheid bij de tema's die hij in

[p. 413]

Joris Ivens (^o1898).

de loop van de jaren heeft gefilmd, is weinig ideologisch gefundeerd geweest. Er is steeds sprake geweest van een intens individueel meeleven en in-leven. Maar dat mede-leven en in-leven is nooit omgevormd tot een de-personaliserende, alles overstijgende universeel-dramatische drift (zoals bij de oude Russische films). Ivens is en blijft in al zijn werken de persoonlijk belangstellende (intens belangstellende) getuige. Een getuige die over de dingen die hij heeft waargenomen een dokument wil kreëren. Hij ontrolt als filmer niet het vaandel van de strijd, hij dokumenteert het recht van de strijd. Ik kan niet beter doen dan Ivens zelf daarover aan het woord laten, een citaat, ontleend aan het boek Joris Ivens, autobiografie van een filmer. Het betreft de ooit gevoerde diskussie over het al dan niet objektieve in een film als Spaanse aarde. Ik citeer:

‘Het verbaasde me te ontdekken dat veel mensen automatisch aannemen dat elke documentaire film onvermijdelijk objectief moest zijn. Misschien is de naam onbevredigend, maar wat mij betreft is het onderscheid tussen de woorden document en documentaire heel duidelijk. Eisen we objectiviteit in het bewijsmateriaal dat bij een rechtzaak wordt overgelegd? Nee, de enige eis die gesteld wordt is, dat elk bewijsstuk een zo volledig subjectieve, ware, eerlijke presentatie van het standpunt van de getuige is, als een eed op de Bijbel maar uit hem te voorschijn kan halen.’

Hij vergelijkt dan de problematiek van de dokumentaire filmer met de problematiek van de schrijver, zoals die in de tijd van de diskussie rond Spaanse Aarde door Hemingway aan de orde werd gesteld. Volgens Hemingway verandert de problematiek van een schrijver niet, maar verandert de schrijver zelf onder invloed van zijn ontwikkeling in de door hem ontdekte problematiek; en dat moet ‘een onderdeel (worden) van de ervaring van degene die leest’.

Hier meende Ivens aan te moeten ‘toevoegen, dat een militante documentaire film verder (zou moeten) reiken. Na het publiek geïnformeerd en geraakt te hebben moet (de documentaire film) agiteren, het publiek mobiliseren om actief te worden met betrekking tot de problemen die in de film getoond worden.’

Na deze objektiverende uitspraken over zijn persoonlijke betrokkenheid bij het dokumentaire filmen, komt Ivens tot de strikt persoonlijke bekentenis: ‘Ik blijf doorgaan met het maken van documentaire films, omdat ik weet dat er een overeenstemming bestaat tussen wat ik geloof en wat ik doe. Als ik het gevoel had, dat ik die eenheid was kwijtgeraakt, zou ik van beroep veranderen. Een documentaire

[p. 414]

Uit ‘Zuiderzee’. Werkopname met Joris Ivens.

filmer heeft het gevoel rechtstreeks deel te hebben aan de meest fundamentele zaken van deze wereld, een gevoel dat zelfs de meest bewuste filmer die in een studio werkt, moeilijk zal kunnen ervaren’. (kurs. D.O.)

Vooral deze laatste zinsnede is van belang. In zijn benadering van de dramatiek in dokumentair vast te leggen gebeurtenissen blijft Ivens de kineast ‘met de werkmanshanden’, zoals door Jordaan bedoeld; de man die apert wil uitgaan van de dingen die hij ziet, die hij in direkt kontakt (met het materiaal) waarneemt. Niet de (studio)kineast die, aan de hand van de dingen die hij in de werkelijkheid heeft waargenomen of waarmee hij in aanraking is gekomen, uit zijn kreatieve geaardheid een boven-werkelijk drama weet te distilleren. Zoals, om in de sfeer van strijd en oorlog te blijven, b.v. een Godard in Les carabiniers.

Het valt niet gemakkelijk om over deze dingen te schrijven. In de eerste plaats niet, omdat er zoveel boeiend en voortreffelijk werk uit Ivens' handen is gekomen, niet alleen in het type van La Seine a rencontré Paris of Pour le mistral, maar ook (om er maar één te noemen) in het type... à Valparaiso. In de tweede plaats heeft Jordaans ‘cineast met het eelt van de arbeid aan zijn handen’ het volste recht om zijn begrenzing - het welbewuste niet-overschrijden van het persoonlijk getuigende aan de hand van het persoonlijk waargenomene - in strikte harmonie met zijn filmisch-estetische inzichten als levensdoel te aksepteren. Hij aksepteert daarmede, dat hij bij het einde van zijn arbeid ‘voorbij’ is en ‘museum-kunst’ is geworden.

Het gevaar van filmisch steriel worden, dat intrinsiek in Ivens' gedachten over het maken van dokumentaire films verscholen zit, is volledige werkelijkheid geworden in de serie Hoe Yoekong de bergen verzette. Waarschijnlijk is de betekenis van de filmtitel al wijd en zijd bekend, maar ter wille van de goede orde zal ik haar toch aan de hand van indertijd verstrekte gegevens verklaren.

De titel is te herleiden tot een door Mao Tse Tung verhaalde oude Chinese fabel. Daarin wordt verteld dat een oude man, ‘genaamd Yoekong besloot om met de hulp van zijn zoons twee bergen die het uitzicht van uit zijn huis belemmerden met houwelen te slechten. Een even bejaarde buurman moest daar hartelijk om lachen, ‘dat lukt jullie nooit’ meende hij. Maar Yoekong gaf daarop als weerwoord: ‘als ik doodga blijven mijn zoons nog over... Zij zullen weer door tal van generaties opgevolgd worden. En bij elke houweelslag gaat er iets van de bergen af. Op de lange duur moeten ze wel vlak worden... De hemel raakte erdoor ontroerd en stuurde twee hemelse geesten naar de aarde, die de bergen op de rug namen en wegdroegen. Die hemel is bij ons het Chinese volk.’

Het is kennelijk Ivens' overtuiging geweest - een overtuiging, die steunt op zijn aanleg als typische werk-kineast - dat hij het volk van China onrecht zou aandoen, als hij die gezamenlijke ‘hemelse inspanning’ had gesublimeerd tot een patetische volksdramatiek, zoals in de oude Russische films. Een dramatiek propvol heroïsche estetiek. De moderne Chinese

[p. 415]

Uit ‘Zuiderzee’. Luchtopname vanaf het vliegtuig.

hemel - het volk - voert ‘de bergen’ (de berghoge belemmeringen naar een nieuwe socialistische samenleving) niet op de rug mee. Het slecht ze door het (toen nog politiek behoede maoistische) ter diskussie stellen van verworvenheden, mogelijkheden, fouten en toekomstverwachtingen. De praat-dramatiek, die door Ivens in zijn Hoe Yoekong de bergen verzette is toegepast, was in zijn opzet en mét zijn geaardheid van ‘cineast met eeltige handen’ een onvermijdelijkheid. In wezen interesseerde hem niet het drama van de nagestreefde vernieuwing, maar de arbeid aan de vernieuwing. Om die reden heeft hij ook met een onuitputtelijk geduld kunnen luisteren. Dat luisteren heeft hij willen overbrengen op de toeschouwers van zijn Yoekong-films. Maar hij heeft het wezenlijke belang ervan niet weten heen te tillen over de te ver doorgevoerde simpelheid van een fotografische weergave van oeverloze gespreksuren.

Te oordelen naar bepaalde uitlatingen schijnt Ivens van mening te zijn, met Yoekong een nieuwsoortige estetiek bij het filmen te hebben ingevoerd. Via een openhartige en kritische praatvaardigheid naar een overtuigend menselijke beeldoverdracht. Maar Ivens heeft, mede door zijn praat-registrerende filmiek, niet kunnen voorkomen dat het allemaal toch sterk de indruk wekt van praat aan de hand van het boekje (dat niet noodzakelijk het toenmaals befaamde boekje van Mao hoeft te zijn), meer dan uit eigen levensdrift opborrelende praat.

Toch zou het onjuist en zeker ook onrechtvaardig zijn om in dit verband te spreken van een propagandistische massifikatie. Aan Ivens is in Nederland een prijs uitgereikt, bij gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag. Een prijs die werd toegekend ter wille van de verdiensten die Ivens zich had verworven op het gebied van het ‘ontwikkelingswerk’. De gelegenheid werd aangegrepen om een jarenlange onheuse bejegening van de door Jordaan geroemde kineast met arbeiderseelt aan de handen enigszins goed te maken. Maar de vertegenwoordiger van de Nederlandse officialiteit, minister De Koning van ontwikkelingssamenwerking, kon het toch niet laten om betuttelend op te treden en aan Ivens het verwijt te maken dat hij het individu veronachtzaamde ten gunste van de kollektiviteit. Ivens mocht zich vooral niet gaan inbeelden dat zijn visie op de door hem gewenste ontwikkeling van de mens naar een konsekwent socialistische samenleving, de instemming van het officiële Nederland had. Zonder in enige positieve of negatieve waardering van deze visie van Ivens te treden, begrijpt elk een die ook maar enigszins op de hoogte is met het mensbeeld dat aan Ivens' filmiek inherent is, dat het verwijt van de minister volstrekt misplaatst was.

Haalt men zich diverse films van Ivens voor ogen, dan gaat het beeld overheersen van een filmer met een typisch eigen panoramische blik. In estetische zin genomen misschien (of eigenlijk wel zeker) aan het oude Russische filmen ontleend, maar in psychologische zin genomen zeer individueel Ivens. Het is niet alleen kenmerkend voor vroege films van hem, het is ook karakteristiek voor de films die hij binnen het kader van Yoekong maakte

[p. 416]

Uit ‘Pour le Mistral’.

en voor de laatste film van hem, die hier te lande (via de televisie) te zien is geweest, zijn film over het volk De Kazakken.

Voor een beter begrip van de dwingende en tegelijkertijd toch vrijblijvende, namelijk vrij-willige verbondenheid van het boven-individueel panoramische met het gekoncentreerd individuele wil ik even Ivens' film Pour le mistral in herinnering brengen.

Bijzonder fascinerend aan deze film is de manier waarop Ivens aan de dingen in de natuur, bezielde zowel als onbezielde, een eigen dramatische kracht weet te geven. Bomen bijvoorbeeld zijn niet alleen maar bomen, zij zijn als het ware levende wezens, die in een voortdurend gespannen verhouding staan met het hen omringende. Er is relatie tussen hen en de boven hen voortjagende wolken. Met de wind, de struiken, de grasvelden om hen heen. Gemeten naar deze film - maar deze niet alleen - zou je Ivens een karakteristiek ‘aardse’ filmer kunnen noemen. In die zin, dat de aarde en haar natuur (en, in uitbreiding, beide weer in relatie tot de mens, individueel en maatschappelijk) een geschiedenis is. Een geschiedenis vol onverzettelijkheden en weerbarstigheden. Met een schoonheid, die vrijwel steeds ruig en bijna nooit liefelijk is. Ivens erkent geen stilstand, geen bezinning, hij erkent (zowel ten aanzien van de natuur als van de mens, individueel en maatschappelijk) alleen beweging. En liefst een zo driftig mogelijke beweging.

Om die reden lijkt de mistral, de wind die in de Provence de ‘maître vent’ wordt genoemd, een voor Ivens te grijp liggend dramatisch onderwerp te zijn. Maar er komt iets bij. Naast zijn visie op de natuur als bewegende geschiedenis, beschikt Ivens ook over een visie op de natuur als onbegrensde passieve weidsheid. De twee visies zijn stellig niet met elkaar in tegenspraak. Zij vullen elkaar zelfs aan. Want naast de dramatiek van de aktie (in de - driftige - bewogenheid van de natuur), is er de dramatiek van de passiviteit (in de panoramische oneindigheid van landschappen en luchten).

Ivens spreekt over de mistral als over ‘een krijgsman, een strateeg. Een wind, die het landschap domineert, die brullend de lucht doorklieft, die speelt en zich amuseert met alles wat op zijn weg komt, die de andere elementen opzweept tot gewelduitbarstingen, die mens en dier beinvloedt en die zich voortzet in legendes en poëzie’.

Het is me hier uiteraard niet te doen om de film Pour le mistral als zodanig. Waar het om gaat is de onderling sterk gerelateerde dramatiek. In Pour le mistral, verbondenheid tussen de dingen die de panoramische bewogenheid van de ‘maître vent’ moeten doorstaan (zonder daarbij aan eigen zijnswaarde in te boeten) en de afhankelijkheid van het weidse natuurverschijnsel, dat zijn inwendig driftige bewogenheid alleen maar kan botvieren op de weliswaar onbewogen maar toch zeer weerbare aanwezigheid van de individuele dingen. Bomen, struiken, zandvlakten, grasvelden, vogels die door de wind voor zich uit worden geveegd, etc.

Dit is, zeker in Ivens' filmkunst, zeer goed te herleiden tot de menselijke relaties. Het totaal van een maatschappelijkheid,

[p. 417]

Een vrouw, een gezin.
Uit ‘Hoe Yoekong de bergen verzette’.

onder wàt voor politieke of ideologische ekspressie ook, krijgt (in haar panoramische realiteit) alleen maar betekenis door de weerbare, passieve aanwezigheid van het individu. Passief, voor zover het ondergeschikt is aan (om de vergelijking met Pour le mistral aan te houden) de windkracht van de sociale ideologie. Weerbaar voor zover het de innerlijke waarheid van die sociale ideologie toetst aan de innerlijke kracht van de eigen levensvisie.

Beziet men Ivens' filmkreativiteit onder deze hoek, dan is er geen reden om hem te typeren als een kollektivistische noch als een steriel individualistische filmer. Hij is een filmer die de panoramische dynamiek van de menselijke geschiedenis aksentueert in de aksepterende en verklarende dynamiek van de menselijke individuen. Onder deze gezichtshoek bezien krijgen films als Borinage, Spaanse aarde, Komsomol, Le ciel, la terre, Le peuple et ses fusils de betekenis van een in wezen individueel bepaald en (mede daarom juist) zo nodig revolutionair sociaal humanisme. In zijn, al door mij geciteerd, artikel over Ivens in De Vrije Bladen van 1931 heeft Jordaan dit zeer wezenlijke aspekt van Ivens' werk al onderkend. Hij schreef:

‘Door het heele werk (Zuiderzee, versie 1931 - D.O.) vaart, als een propaganda van grootscher allure (dan de door de opdrachtgevers gewenste zakelijke - D.O.), de machtige adem van den stoeren werker. Het groote wonder van dit epos der zakelijke techniek is, dat het per slot van rekening de apotheose van den arbeider werd. In het middelpunt van den indrukwekkenden strijd om het bouwwerk of om den nieuwen grond, staat altijd weer de mensch - de arbeider. Niet geïdealiseerd (misschien beter hier, “geïdeologiseerd” - D.O.) tot lijder en strijder, noch geabstraheerd als symbool eener maatschappelijke klasse - maar gezien met een subliem gevoel van eenvoudige kameraadschap en saamhorigheid. Ivens' liefde gaat uit naar de groote daad in welken vorm ook (-) maar zijn wezen is dat van den arbeider. Majestueuze zwenkingen van electrische kranen (-)... daar tusschen zwoegen rijen grondwerkers (-) vol van de indrukwekkende, onbewuste waardigheid van den arbeid. Monsterachtige machines heffen het zware zinkstuk, dat den Wieringerdijk zal afsluiten (-)... een arbeider wischt zich het zweet van het voorhoofd: simpele, superieure apotheose van een titanenstrijd (kurs. D.O.). In een wijd panorama strekt zich het immense slagveld van zee en land uit (- -)... een arbeider keert huiswaarts, glimlachend tegen de kleine jongen aan zijn hand: schoone verbeelding van een sterk levensgevoel.’

Ter afronding konkludeert Jordaan, dat Ivens' ‘visie op den mensch in de sereene sfeer van den arbeid voor geen psychologische ontrafeling (wat, op zich genomen, een karakteristiek individualisme is) onderdoet.’

Ivens is deze gemengd filmische, dichterlijke, filosoferende, socialiserende wijze van werken altijd trouw gebleven. Hij is daardoor een der meest konsistent arbeidende filmers, die de filmgeschiedenis tot nu toe heeft opgeleverd. Want al schijnt in Hoe Yoekong de bergen verzette het aandeel van de teoretische ideologie te gaan overheersen ten koste van de individueel

[p. 418]

De olievelden.
Uit: ‘Hoe Yoekong de bergen verzette’.

bepaalde dramatiek van het revolutionair humanisme, waarvan hierboven sprake is, in de erna gemaakte film over De Kazakken is het evenwicht weer hersteld.

Ivens' wijze van filmen is volledig aan zijn persoon gebonden. Zij kan (en mag) als dramatische arbeid van een eenling geen school maken. De kern van Ivens' films is doorwerking van zijn eigen levens-dramatiek (persoonlijk en sociaal). Dààrom is zijn werk onnavolgbaar en onherhaalbaar.