Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 397]

Door het oog van de dichter
De poëzie van J. Bernlef
Anne Marie Musschoot

Geboren te Gent. Doctor in de Letteren en Wijsbegeerte, groep Germaanse filologie in 1971. Tans wetenschappelijk medewerkster voor de Nederlandse literatuurstudie aan de Rijksuniversiteit van Gent. Publiceerde Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde (1972), Karel van de Woestijne en het symbolisme (1975) en werkt mee aan de uitgave van het verzameld werk van Cyriel Buysse (1974 ev.).
Adres:
Martelaarslaan 289, 9000 Gent.

Hendrik Jan Marsman, geboren op 14 januari 1937 te Sint-Pancras in Noord-Holland, lijkt met zijn strikte naamgenoot Hendrik Marsman al even weinig punten van overeenkomst te vertonen als met Bernlef, de blinde Friese zanger uit de achtste eeuw wiens naam hij als pseudoniem heeft aangenomen. Het vitalistisch ekspressionisme van zijn voorganger - overigens geen bloedverwant - is de dichter, prozaschrijver, essayist en toneelauteur J. Bernlef inderdaad volkomen vreemd, terwijl van de middeleeuwse bard alleen bekend is dat hij de roemrijke daden van zijn voorvaderen bezong en na zijn bekering tot het kristendom alleen nog maar psalmen zou gezongen hebben: apologetische bezigheden die strijdig zijn met het wezen zelf van Bernlefs koele, schijnbaar onbewogen avant-gardistische kunst.

Bernlef behoort tot de generatie Nederlandse dichters die vrij snel nadat de verduisterende eksperimenten van de Vijftigers (Lucebert, Kouwenaar, Remco Campert, Rodenko e.a.) een muur hadden opgetrokken tussen de auteurs en een (min of meer) ruim publiek, als reaktie hiertegen geprobeerd heeft de poëzie weer uit haar geïsoleerde positie te halen. De nieuw-realisten of nieuwe-stijlers zoals ze in Nederland ook wel worden genoemd, brengen de poëzie terug naar de proporties van de alledaagse realiteit en nuchterheid. Niet alleen verdedigen zij het standpunt van de pop-art, nl. dat alles uit de dagelijkse werkelijkheid poëzie is of kan zijn, maar ook volgt uit deze nieuwe visie dat de zgn. poëtische taal als gekunsteld wordt afgedankt: bij Cees Buddingh', Armando, Vaandrager, K. Schippers, Bernlef e.a. wordt een onmiddellijk verstaanbare, heldere en doorzichtige spreektaal hét voor de hand liggende middel om een direkt kontakt met de werkelijkheid én met het lezerspubliek te behouden. En zo is inderdaad de taal

[p. 398]

J. Bernlef (^o1937).

van Bernlefs poëzie: eenvoudig, maar door haar natuurlijke eksaktheid juist zeer suggestief, met als resultaat een soort poëzie die men aanvankelijk ook anti-poëzie heeft genoemd.

Bernlef zelf was samen met G. Brands en K. Schippers redakteur van Barbarber, het ‘tijdschrift voor teksten’ dat de nieuwe kunstvorm in Nederland heeft gepropageerd (1958-1971). Maar hij heeft de poëzie van de jaren zestig ook ingang doen vinden door zijn begeleidende beschouwingen als kritikus. Vooral in de bundel essays Wie a zegt, een Barbarberboek uit 1970, zijn belangrijke teoretische opstellen te vinden over poëzie in het algemeen en over de poëzie van de jaren zestig in Nederland, naast stukken over buitenlandse schrijvers. Bernlefs uitgesproken voorkeur voor dichters als William Carlos Williams en Marianne Moore (aan wie hij verschillende bijdragen heeft gewijd en van wie hij ook werk vertaald heeft), is bijzonder revelerend voor zijn eigen opvattingen over poëzie. De oud-redakteur van Barbarber, die zijn kritisch werk plaatste in De Gids, is momenteel poëzie-kritikus van de Haagse Post en is ook een van de redaktieleden van het herboren Raster, nu een ‘tijdschrift in boekvorm’ (1977 e.v.) dat ‘kiest voor literatuur als avontuur’ en waarin hij al een diskussie is aangegaan over de betekenis van de avant-gardebeweging, o.m. met Sybren Polet en J.F. Vogelaar. Dit alles om erop te wijzen dat de figuur en het werk van Bernlef in de literaire wereld van de jaren zestig en zeventig zeker niet onopgemerkt zijn voorbijgegaan. Hij heeft inmiddels ook al een vrij omvangrijk oeuvre tot stand gebracht, waarin poëzie en proza aanvankelijk gelijk opgaan en ook zowat dezelfde problematiek tot uitdrukking brengen: het geheel van zijn scheppend werk heeft betrekking op de waarneming, op het zien vooral van de werkelijkheid die, naarmate de dichter zich ontwikkelt ook steeds onvatbaarder en steeds problematischer schijnt te worden.

Tussen 1960 en 1976 publiceerde Bernlef maar liefst elf dichtbundels, met daarnaast even snel verschijnend: romans, verhalenbundels, dokumentairen, verzamelingen teksten en uitspraken, en sedert 1973 ook al drie toneelstukken en een ‘oratorium’. Zijn laatste werk omvat een nieuwe bundel kritisch werk, Het ontplofte gedicht, opstellen waarin nu echter geen essayistische beschouwingen over poëzie zijn opgenomen maar die in de eerste plaats beknopte, informatieve biobibliografische voorstellingen bieden van overwegend buitenlandse schrijvers. Ook in 1978 verschenen Anekdotes uit een zijstraat, verhalen waarvan de samenhangende tematiek en visie op de werkelijkheid opnieuw zeer nauw verwant zijn met de uitbeelding en verwoording van de laatste dichtbundel, De zwijgende man, (1976), duidelijk twee hoogtepunten in Bernlefs ontwikkeling als dichter en als schrijver. Op dit punt van zijn ontwikkeling is het dan ook niet zo verwonderlijk dat Bernlef tevens een keuze uit zijn

[p. 399]

poëzie liet verschijnen: Gedichten 1960-1970 (1977), een bundel die er in ieder geval op wijst dat hij als dichter aan een moment van bezinning toe is.

Merkwaardig is ongetwijfeld dat de dichter hier bewust zelf een soort cesuur heeft aangebracht in zijn werk: de groepering van de gedichten uit het voorbije decennium blijkt inderdaad niet alleen op louter eksterne, materiële gronden te berusten maar beantwoordt wel degelijk aan een innerlijke groei: de bundels die na 1970 verschenen vertonen duidelijk een evolutie naar grotere verdichting, naar koncentratie, naar een persoonlijk gekleurde ordening van de werkelijkheid. Het eksperimenteren met een zo open mogelijke vorm, met losse fragmenten en kollages is in de kunst na 1970 al achterwege gebleven. De selektie die Bernlef biedt in zijn Gedichten 1960-1970 zou dan ook representatief zijn geweest voor dé, en ook zijn, poëzie van het voorbije decennium, ware het niet dat de dichter zijn meest ‘gedurfde’ eksperimenten in de verzamelbundel heeft weggelaten uit ‘praktische overwegingen’: de bundel zou te dik zijn geweest.

Niet opgenomen werden, uit de bundel Bermtoerisme (1968), het lange kollagegedicht De stemmen en Wild gardening, een gedicht dat ontstaat door de op geperforeerde bladzijden afgedrukte tekstfragmenten als in een soort patiencespel door elkaar te schudden. De lezer kan hier dus zijn ‘inspraak’ laten gelden en het gedicht zowat volgens het aleatorische principe in de muziek naar eigen goedvinden telkens met nieuwe kombinaties uitvoeren. Ook De schoenen van de dirigent (1966) en Het testament van de Vliegende Hollander (1969) werden om dezelfde praktische bezwaren geweerd, terwijl het in feite gaat enerzijds om een ‘open’ kollagegedicht, gekoncipieerd vanuit een idee van Vroman dat hij de poëzie wou terugbrengen tot een ogenblik uit de gebeurtenissen van de dag⁽¹⁾, en anderzijds om een ‘politiek geëngageerd’ stuk, dat hier wordt afgedaan als een pamflet.

De keuze als zodanig lijkt er hoe dan ook toch op te wijzen dat Bernlef zijn oorspronkelijke Barbarberopvatting, nl. literatuur = tekst en alles wat werkelijk is en/of kan waargenomen worden behoort tot het domein van de poëzie, toch verlaten heeft of altans enigszins heeft verengd. Verhelderend in dit verband zijn de inleidende opstellen uit Wie a zegt en enkele stukken uit Barbarber⁽²⁾, waar nadrukkelijk gewezen wordt op het inspirerende voorbeeld van Marcel Duchamp. Deze maakte gebruik van ‘readymades’ en reduceerde de kreativiteit van de kunstenaar tot de keuze van het materiaal. Getransponeerd op poëzie geeft dit principe dus de kollages in het gedicht, met bronvermeldingen, respektievelijk toelichtingen achteraan. Bij Bernlef zelf blijkt evenwel juist deze selektie uit de realiteit vanaf het begin een centrale bekommernis te zijn. Zelfs in zijn eerste twee bundels, Kokkels (1960) en Morene (1961), die nog een retorische inslag vertonen en die hij naderhand ook als ‘een beetje te literair’, ‘niet precies en helder genoeg verwoord’ beschouwde⁽³⁾, was er al een duidelijk, persoonlijk en teoretisch gemotiveerd streven om de werkelijkheid a.h.w. vreemd te maken, te vervreemden:

Ik moet verstaanbaar uw werkelijkheid
ontvreemden als een zakkenroller.

Doel van de dichter is dus de vervorming van het gewone door verrassende kombinaties, door een plotselinge omdraaiing van de werkelijkheid in een vreemde werkelijkheid, m.a.w. een soort ‘aktualisering’ (of ‘fore-grounding’), een zeer belangrijk gegeven in de poëtika van het modernisme, dat ook in de teorievorming van de Praagse strukturalisten een essentiële rol heeft gespeeld en dat in feite

(1) Volgens het interview met Jaap Harten in Het Parool, 5-3-1966.

(2) Wie a zegt (Amsterdam, Em. Querido, 1970), p. 14; Barbarber. Een keuze uit 10 jaar 1958-1968 (oktober-novembernummer 1968), p. 37 (door K. Schippers).

(3) In het interview met Piet Calis, Gesprekken met dichters (Den Haag, 1964), p. 195-207.

[p. 400]

teruggaat op het procédé van de vervreemding dat in de jaren 1915-1920 al door de Russische Formalist Sklovskij werd aangewezen als dé literaire techniek bij uitstek.

In tegenstelling tot de formalistische teorie is het ‘vreemd’ of ‘prominent maken’ bij Bernlef evenwel niet toegespitst op verzwaring of verduistering van de uitdrukking, maar dient het procédé alleen om het momentele, het vluchtige, datgene wat normaal aan de aandacht ontsnapt, als in een foto vast te leggen. Zo in Wat is poëzie:

Zie hoe in de toevallige bliksem
de morose kameleon één ogenblik aarzelt
en dan van kleur verschiet: poëzie?

of, ontleend aan Marianne Moore: ‘poëzie is een vermoeden dat alles [...] gebruikt. / De tedere schok dus’. Deze bewuste trivialisering van de met een bijna fanatieke nauwkeurigheid geobserveerde werkelijkheid is berekend op dezelfde uitwerking: het ongewoon maken van het gewone door het te isoleren, te verbijzonderen en verder wat de dichter bij meer dan één gelegenheid het effekt van Breugel heeft genoemd: ‘zonder het triviale heeft het dramatische geen betekenis’, of andersom: iets is juist dramatisch wanneer het omringd is door al die trivialiteiten waarin het zich afspeelt⁽⁴⁾. Vandaar ook dat bij de dichter, zoals trouwens bij de prozaschrijver Bernlef, het besef van de simultaneïteit van de dingen en kleine gebeurtenissen zo dikwijls naar voren komt. ‘Lezer, het is altijd inventarisatie die mij drijft’, maar ook: ‘schrijf ik graag poëzie die dingen samenbrengt / tot nu toe onverbonden’.

In Dit verheugd verval (1963), waarvan in de verzamelbundel vreemd genoeg zelfs het titelgedicht is weggevallen, en in Ben even weg (1965), wordt de estetiek van de ‘gewone’ mededeling nog strikter gehandhaafd. Met deze ‘afslanking’ zoals Bernlef het zelf noemde, tot anti-romantische kijkpoëzie, genoteerd door een afstandelijk registrerend oog, werd het aksent al verlegd van het objekt naar de fotograferende dichter: ontpoëtisering van de poëzie gevolgd door ‘ontpersoonlijking’ van de dichter - de term werd al gebruikt door Paul van Ostaijen. De anonieme dichter sluit ook wat dit punt betreft aan bij een langzamerhand respektabel wordende modernistische traditie van depersonaliserende poëtika's: van T.S. Eliot en dienst Tradition and the individual Talent tot Wallace Stevens, beiden trouwens genoemd in Wie a zegt.

In de bij uitstek on-persoonlijke bundel Ben even weg, waarvan de titel op zichzelf al een zo triviaal mogelijke ‘readymade’ is waaruit dan nog het persoonlijk voornaamwoord is weggevallen, is nochtans een element aanwezig dat juist in de latere ontwikkeling van de dichter aanleiding zal geven tot een steeds persoonlijker visie op de werkelijkheid, waarin meer aandacht wordt geschonken aan de rol van de verbeelding, van het bijvullen: de idee namelijk, die Marianne Moore als volgt verwoord heeft: ‘the power of the visible / is the invisible’. Bernlef vertaalde⁽⁵⁾:

zo is de taal een speciaal verlengstuk
van de kracht van het zien
de kracht van het zichtbare
ontsluiert de wereld van
relaties en affiniteiten
die wij de verbeelding noemen:
het onzichtbare in een stuk steenkool

In Ben even weg heet het ook: ‘Er zijn tekens, zeker, maar het gaat / om de interpretatie’. Later, in een uitspraak van de dichter die werd afgedrukt op de kaft van Hoe wit kijkt een eskimo (1970, maar in de verzamelbundel niet meer opgenomen) luidt het: ‘foto's hebben mij nodig’. Ook hier dus nog het kijken centraal, maar een kijken dat wordt aangevuld door de visie van de dichter, die de elementen

(4) Piet Calis, Gesprekken met dichters, en opnieuw in het interview met Ischa Meijer in de Haagse Post, 23-5-1972.

(5) Als negende tekst in Wild gardening, in de oorspronkelijke editie van Bermtoerisme (Amsterdam, Em. Querido, 1968). Een vrije vertaling van de tekst: ‘Woord / verlengstuk van het oog / waardoor het zichtbare / onzichtbaar wordt’ komt ook voor in het gedicht Sonny Rollins in Londen in dezelfde bundel.

[p. 401]

uit de werkelijkheid vanuit verschillende hoeken en gemoedsstemmingen kondenseert en op elkaar laat inwerken.

Revelerend met het oog op Bernlefs ontwikkeling na 1970 zijn tenslotte nog de Drie schietoefeningen (in de richting van Gerrit Kouwenaar), die niet in een dichtbundel, maar wel in het essayboek Wie a zegt waren opgenomen. Kouwenaars vertaling van het gedicht Poetry is a destructive force van Wallace Stevens inspireerde Bernlef op zijn beurt tot deze drie ‘schietoefeningen’. Leest men het veelbetekenende begin ‘het is niet wat men schiet / of hoe / maar eenvoudig / de handeling’ als een impliciete poëtika, dan kan men het zo interpreteren dat niet het waargenomene, maar het vastleggen zelf van de waarneming, dus het proces van het verwoorden, van het dichten, als één ademloos ogenblik voor de dichter het belangrijkst is.

De titels zelf van de bundels uit de jaren zeventig onthullen Bernlefs evoluerende werkwijze. Het wit, of kleurloos kijken van de eskimo is een allusie op het kijken met een mikroskopische precisie, waarbij echter de verbeelding ekspliciet een funktie krijgt: ‘de wereld is een kracht / waar de verbeelding / foto's van maakt / te snel voor haar lens’, of, iets minder elegant uitgedrukt: ‘mijn hersens hangen slap / aan de waslijn der verbeelding’, een vers dat een vrij gemakkelijk mikpunt is geworden van de spotzucht van een Gerrit Komrij.

Grensgeval (1972) tast niet alleen de grensgebieden af tussen mens en dier, tussen mens en ding, maar ook de minieme verschuivingen tussen werkelijkheid en verbeelding, kleine wijzigingen die zich voordoen in de waarneming en die het bewustzijn bepalen. Verder brengt Brits (1974)) met zijn openingsgedicht Waar ik mee bezig ben een verwoording van de nieuwe wereld van zijn poëzie:

het verschil in geur tussen
water en ijs op een vierkante
millimeter en in de schaduw
van een kinderpink

zo licht te bewaren dat het bijna
meteen vergeten als herinnering
in zich zelf verdwijnt -
wat dan overblijft.

Niet meer louter registreren hier, maar een poging om de zeer vluchtige indrukken vast te leggen die zelfs nauwelijks tot herinnering kunnen worden en in het bewustzijn doordringen. Hier is, m.a.w., opnieuw het probleem van de vergankelijkheid, van het oud worden aan de orde, waartegen de poëzie, door het vastleggen van die indrukken, een wapen is: het gedicht is een lijst waarin een beeld vervat zit, een brits (houten, harde ligbank of slaapplaats) waarin de herinnering wordt ingebed.

In de laatste bundel, Zwijgende man (1976) lijkt de suggestie nog aan kracht te winnen naarmate de mededeling schaarser wordt: ‘Wie wat wil zeggen / heeft winter nodig / kale takken zonder blad’. Eindpunt is hier verdwijnpunt, het zwijgen waarin de dichter zichzelf opheft en zijn eindigheid belijdt. Het lijkt wel een moment dat geen vervolg meer hebben kan, of dat dan toch een rustpunt nodig maakt, om opnieuw te beginnen: de toekomst moge het uitwijzen.

De citaten komen uit: Gedichten 1960-1970 (Amsterdam, Em. Querido, 1977); Hoe wit kijkt een eskimo (Amsterdam, Em. Querido, 1970); Grensgeval (Amsterdam, Em. Querido, (1972); Brits (Amsterdam, Em. Querido 1974); Zwijgende man (Amsterdam, Em. Querido, 1976).