|
| |
| |
| |
Helga Ottenheym.
| |
| |
| |
Helga Ottenheym en de toekomst der tapisserie
Hans Redeker
Geboren in 1918 te Oudenrijn bij Utrecht. Studeerde aanvankelijk rechten, daarna sociologie, psychologie en kunstgeschiedenis om in de filosofie af te studeren (1936-1949, met oorlogsonderbreking), werkte daarbij afwisselend o.a. als barpianist, kellner en balletbegeleider. Schreef gedichten (De verwoeste stad (1944) en De Tijd in ons hart (1945), beide illegaal verschenen) en essays Existentialisme (1949), De crisis van het kunstenaarschap (1951), Helmuth Pelssner, de belichaamde filosofie - in voorbereiding). Publiceerde verder monografieën over o.a. Erasmus, Rembrandt, Gerrit Benner, Jan Wiegers, Raoul Hynckes en Bram Bogart. Stelde met Harry Kümel de BRT-TV-dokumentaires Erasmus en Waterloo samen en schreef veel verspreide bijdragen aan tijdschriften, encyklopedieën en TV-dokumentaires.
Is sinds 1949 in Amsterdam werkzaam als auteur en kunstjournalist (NRC-Handelsblad, V.A.R.A., V.P.R.O.).
Adres:
Oosterpark 82, 1092 AV Amsterdam O.
Helga Ottenheym staat bekend als een Nederlandse, meer speciaal Limburgse weefster van wandtapijten, die in Sittard woont en werkt, wel degelijk een bepaalde reputatie verwierf maar bijvoorbeeld nog nooit tot het Mekka van de moderne tapisserie, Lausanne, mocht doordringen. Toch betekende een tentoonstelling in het Zuidfranse Cannes deze zomer een ondubbelzinnige internationale erkenning, door andere eksposities te volgen, terwijl op deze ekspositie tegelijk duidelijk werd, dat zij als een groot kunstenares in haar kunstvak was ontdekt door het land, dat op het ogenblik het meest toonaangevend op het gebied van de tapisserie mag heten, Polen.
Daar staan haar, voor het eerst, ateliers ter beschikking om de sprankelende konsepties uit te voeren, die zij tot dusver alleen met behulp van haar eigen onvermoeibare handen aan haar eigen weefgetouw in ht Zuidlimburgse land kon realiseren. En dat verschijnsel van een relatief late erkenning, en dan nog buiten de eigen landsgrenzen, van een kunstenares, die alles in zich heeft om kreatief als een van de grootsten van haar tijd te worden geëerd, mag hier de achtergrond vormen voor een artikel, dat daardoor onvermijdelijk een bredere strekking heeft dan alleen een inleiding te zijn tot het werk van een overigens op zichzelf opmerkelijke en belangrijke kunstenares, alleszins een artikel in Ons Erfdeel waard.
Laat ons daarom beginnen met in het algemeen de triomfantelijke wederopbloei van de tapisserie in onze eeuw, ruimer gesteld van ‘de tekstielkunst’, als een volwaardige vorm van beeldende kunst naast andere, en vergeleken met de tweederangs-positie in de direkt aan de ‘revolutie der moderne kunst’ voorafgaande eeuwen sinds de renaissance, toen de tapisserie volledig horig was geworden aan de taal van de schilderkunst en naar
| |
| |
Helga Ottenheym: ‘Ontwaken’ (155 × 120 cm).
appreciatie afgezakt tot een mindere vorm van kunstnijverheid.
Wie enigszins konsekwente en systematische pogingen onderneemt, het schijnbaar kaleidoskopische gebeuren van de ontwikkelingen van de moderne beeldende kunst in onze eeuw (en sinds het laat-negentiende-eeuwse impressionisme) in hun samenhang en zo mogelijk uit één fundamentele bron te willen begrijpen, hij komt onvermijdelijk voor het verschijnsel te staan, dat de moderne kunst, als afwijzing van het daaraan voorafgaand ‘realisme’ (kunstfilosofisch juister gesteld ‘naturalisme’) een relativering in zich borg van de schilderkunst als het bevoorrechte medium ten opzichte van andere, deels kunstnijver of toegepast geheten kunstvormen.
Realisme of Naturalisme betekent dan de weergave van een al dan niet tot schoonheid geïdealiseerde werkelijkheid door middel van een lineair- of kleur-perspektivische schijnruimte, op het vlak geprojekteerd, kompleet met plastisch modelé, stofuitdrukking en andere daartoe behorende middelen. Die ruimte stond, op den duur vooral door een lijst van de reële ruimte afgezonderd, tegenover deze reële, direkte, lichamelijke ruimte, waarin de beschouwer zich architektonisch of landschappelijk bevindt.
De revolte tegen dit realisme hield dan ook in zich een nieuwe verhouding tot het
| |
| |
kunstwerk, als ‘linnen met verf’, als ‘te beschilderen wand’, deel van deze onmiddellijke ruimte, waarin beschouwer en kunstwerk zich (architektonisch) samen bevonden. Wij mogen dit zien als een nieuwe synteze van beeldende kunstarchitektuur en beschouwer, geheel anders dan de laatste grote synteze van de barok, eenheid van schilderkunst en architektuur door middel van het plastische.
Gaan wij van de nieuwe eenheid van moderne architektuur, hedendaagse vooral ook lichamelijk sterk-bewuste mens en de mogelijkheden van nieuwe ‘tweedimensionale vormen van beeldende kunst’ uit, dan mogen wij als een niet zo moeilijk te doorgronden konsekwentie naast de relativering van het ezelschilderij (over een doodverklaring ervan behoeven wij op het ogenblik niet meer te spreken) de wederopbloei verwachten van in techniek en stof uitgedrukte kunstgenres, waaraan tot dusver een mindere rol was toebedeeld. En daartoe behoorde, naast keramiek en keramische plastiek, naast het elementaire van de tekening, naast de vele en vaak nieuwe mogelijkheden van het grafische, naast de traditioneel ‘monumentaal’ geheten media, van glazenier tot wandschilderkunst, naast de nieuwe eenheid van het plastische en de kleur, ook de kunst van het geweven wandtapijt. Maar dan niet meer als een vertaling in tekstiel van wat schilders in hun materie verwerkelijkten of als kartons ontwierpen, integendeel als een volwaardige en zelfstandige uiting van twintigste-eeuwse beeldende kreativiteit, inspelend op de architektuur van vandaag en met dit voordeel, een ‘monumentale kunst voor de moderne nomaden’ te zijn, zoals de huidige mens niet meer voor de eeuwigheid of voor eeuwen bouwt maar daarin dichter staat bij de nomaden van West-Azië of bij de rondtrekkende, oorlog voerende Boergondiërs aan het einde van de middeleeuwen.
De geschiedenis van de herontdekking en wederopbloei van de tapisserie tot zoiets als een bloeiende moderne tapisserie mag voldoende bekend worden verondersteld. Zij vond plaats in het Frankrijk van vóór de tweede wereldoorlog, ingeluid door kunstenaars als Jean Lurçat, kortom van Aubusson, die historisch begrijpelijk en noodzakelijk teruggrepen op de periode, toen de tapisserie op volstrekt zuivere, eigen beginselen berustte, te weten de middeleeuwen, gekonkretiseerd in de Apocalypse d'Angers.
Daar begon de wederopbloei van de tapisserie als een monumentale kunst voor nomaden, om zich pas na de tweede wereldoorlog voort te zetten binnen een onvermijdelijk meer internationaal verband. Want waar het Frankrijk van Aubusson volgens maar al te bekende sociologische en historische wetten aangetast werd door het sukses, dus door het toch weer weven naar deels oneigenlijke ontwerpen van grote namen op de internationale markt (Lurçat zelf heeft op het laatst de meest vreselijke zaken vervaardigd), daar kon de ontwikkeling van de moderne tapisserie niet blijven staan. Het gevolg was onder meer de prominente rol van landen, waar de omstandigheden beter waren, zoals het Polen van Abakanowicz en zovele anderen, of in een heel ander opzicht het Amerika van Sheila Hicks.
Laat ons één ogenblik het gekozen uitgangspunt vasthouden: de bevoorrechte maar nog nooit evenredig gerealiseerde rol van de tapisserie als een nog voor ongekende mogelijkheden en toepassingen voorbestemd onderdeel van de grote ontwikkeling, die ondanks alle historisch gegroeide misverstanden en kontaktstoornissen tussen moderne architekten en beeldende kunstenaars uiteindelijk moet uitmonden in een nieuwe synteze van beeldende kunst en architektuur.
Helaas moet hier een klein tussenhoofdstuk
| |
| |
Helga Ottenheym: ‘Helga’ (280 × 120 cm).
volgen. Want de wederopbloei van de tapisserie als een ‘funktioneel’ onderdeel van de nieuwe vormgeving van ons bestaan, werd omontkoombaar doorkruisd door een andere ontwikkeling binnen de beeldende kunst van na de tweede wereldoorlog, te weten de jacht op de eksploratie van telkens nieuwe technische mogelijkheden als uitdrukking van artistieke vernieuwing. Kortom: de tapisserie, zoals deze zich op de biënnales van Lausanne kon manifesteren, werd volledig bepaald door andere aspekten dan tot dusver geschetst, te weten: in hoeverre tekstiele materialen konden deelnemen aan aktuele stromingen, zoals minimal art, environment, plastiek zonder meer, zoals Op Art en Pop Art, tot en met het zelfs met alle uitgangspunten spottende gebruik van weefkunst voor een nieuw hyper- of superrealisme, een naweven van wat de fotografie voor de hedendaagse mens betekent.
Wie de hedendaagse situatie van tapisserie, of ruimer gesteld van tekstielkunst, wenst te overzien, kan onmogelijk voorbijgaan aan de bijna dramatische spanning, het heen en weer geslingerd worden tussen twee polen, welke evenzeer tot de al dan niet kritieke fase van de moderne kunst in de jaren zeventig behoort: enerzijds een jacht naar het allernieuwste in technisch en materieel opzicht, om zich op het podium van een ‘artistieke revolutie’ te kunnen manifesteren, ook wanneer dat weinig meer inhoudt dan een kommerciële troef op internationale manifestaties zoals de biënnale van de tapisserie in Lausanne, anderzijds een kreatief deelnemen aan wat de revolutie van de twintigste-eeuwse beeldende kunst als uitdrukking van een nieuw levensbesef te zien geeft en wat in de richting wijst van een nieuwe eenheid van beeldende kunst en architektuur, kortom een monumentale tapisserie. En daarom wordt dit artikel gewijd aan een kunstenares, die binnen het speelveld van de huidige Biënnale van Lausanne, overheerst door de jacht naar alle vrije eksploraties van tekstiel, tot dusver geen enkele kans kreeg, maar zich des te konsekwenter ontwikkelde tot een vertolkster van de hedendaagse, monumentale, want aan de nieuwe architektuur gebonden, zuivere wandkunst van de tapisserie, met immense mogelijkheden voor wie als architekt of principaal het samenspel van architektonische ruimtekunst en beeldende ekspressie wenst te begrijpen.
Helga Ottenheym, geboren Paetzold, ze is van geboorte een kind van Silezië, op de grens van Polen en Duitsland, een streek, waar de tapisserie nog als volkskunst levend was gebleven. Waarschijnlijk heeft zij nog een flinke dosis zigeunerbloed. In elk geval leidde haar levensweg via Polen, Duitsland en de Jan van Eyck Akademie in Maastricht, het zuiden van Nederland, naar de Zuidnederlandse stad Sittard, haar man en kinderen, haar atelier en
| |
| |
Helga Ottenheym: ‘Maart’ (200 × 160 cm).
haar eerste aktiviteiten. Daar ontwikkelde zij haar uitzonderlijke gaven, een bijna animaal werkende tapijtweefster, die het liefst zonder kartons en andere voorbereidingen, direkt in kontakt met het materiaal, met het weven zelf, tot haar vaak zeer grote komposities kwam, telkens geinspireerd door wat in haar onmiddellijke levenswereld geschiedde, zoals het leven van haar kinderen, hun kindertekeningen, of zoals haar intens liefdeleven.
Technisch bezien is zij geen revolutionnaire, houdt zij zich aan de grote traditie, maar juist deze geeft haar de basis voor een kunst van het wandkleed, waarmee zijn een volstrekt nieuwe ekspressiviteit en een enorme ruimtelijke spankracht bereikt. En daarmee staan wij, wat de huidige situatie betreft, voor de noodzaak, de immense betekenis te bepleiten van een kunstenares als zij, die geen ‘plastische eksperimenten’ bedrijft, geen onkonventionele materialen beproeft maar juist in haar trouw aan het echte wandtapijt de andere, en in wijder verband niet geringere artistieke rol belichaamt van een hedendaagse tapisserie, welke korrespondeert met ons nieuwe lichaamsgevoel, onze nieuwe levensvisie en daarmee met de mogelijkheid van een nieuwe synteze van architektuur en beeldende kunst. Want de gloed, de vaart en spanning, welke zij in haar verregaand geabstraheerde en toch nooit van de intens beleefde werkelijkheid vervreemde komposities bereikt, maakt haar volledig tot een kunstenares van onze eigen tijd maar dan tegelijk op een wijze, die op deze wereld door heel weinig anderen wordt geevenaard, laat staan overtroffen. En misschien is het wel deze moeilijk in etiketten te vangen aard van haar werk, welke haar tot dusver nooit de officiële plaats heeft gegeven, die haar als een van de meest eminente vertegenwoordigsters van de Nederlandse moderne tapijtkunst toekomt.
Misschien is het ook, dat zij door haar afkomst en bijbehorend temperament slecht past in het beeld van een Nederlandse tapisserie, naar karakter een eenlinge, niet toevallig elders, zoals met name in Polen, in haar juiste waarde herkend. Aan andere blijken van erkenning, zoals opdrachten voor openbare en andere gebouwen, heeft het haar overigens tot dusver niet ontbroken. En die laten ondubbelzinnig zien, op welke wijze haar felle en vitale komposities de ruimten weten te bezielen met een eigen ekspressieve levensdimensie. In de lente van 1979 zal dat alles ook te zien zijn op een groot overzicht in de Zuidnederlandse stad Venlo, in het Museum Van Bommel-van Dam, voor het eerst ook met veel werk, dat in Polen is ontstaan. Intussen heeft zij, zoals Van Gogh en zoveel andere noordelijke kunstenaars vóór haar, het eigen land voorlopig verruild voor de zinderende wereld van de Provence, als een nieuwe inspiratiebron.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd