Ons Erfdeel. Jaargang 22
(1979)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 340]
| |||||||||
F.B. Hotz (Foto Ronald Hoeben, Amsterdam).
| |||||||||
[pagina 341]
| |||||||||
F.B. Hotz: ‘Just music’
|
| - | de Constantijn Huygensprijs aan Elisabeth Eybers voor haar gehele letterkundige werk; |
| - | de Jan Campertprijs aan Cees Nooteboom voor zijn dichtbundel Open als een schelp, dicht als een steen; |
| - | de Jan Greshoffprijs aan Maarten 't Hart voor zijn essaybundel De som van misverstanden; |
| - | de Ferdinand Bordewijkprijs aan F.B. Hotz voor zijn verhalenbundel Ernstvuurwerk. |
Tijdens zo'n avond beleeft men een stijlvolle, met klassieke muziek omlijste, presentatie van de verschillende juryrapporten, zeer Haags ‘judicia’ geheten, en de kans die de laureaten krijgen om een dankwoord uit te spreken wordt zelden onbenut gelaten.
Kortom, men krijgt daar niet alleen een beeld van het werk dat in het afgelopen jaar belangrijk genoeg gevonden is om bekroond te worden, maar óók kan men de auteurs ervan zelf zien en horen. En wie dat nog niet voldoende vindt: iedere aanwezige ontving een boek met essays ‘Jan Campertprijzen 1978’Ga naar eindnoot(1), waarin door verschillende kritici het werk van de bekroonden onder de loep wordt genomen. Een prijzenswaardig initiatief!
F.B. Hotz.
Van de drie eerstgenoemden is het werk interessant genoeg om het hier even te noemen - vooral de altijd nog te zeer onderschatte dichter Cees Noteboom (vnl. bekend als verslaggever van eksotische reizen) mag best eens wat ekstra aandacht krijgen! - maar in dit artikel zal ik me beperken tot de auteur die in Ons Erfdeel nog nooit aan de orde is geweest en die dat toch zeker wel verdient: de voormalige jazzmusikus F.B. Hotz, die na
enkele publikaties in de tijdschriften Maatstaf en De Gids pas op 54-jarige leeftijd debuteerde met de verhalenbundel Dood weermiddel en andere verhalen (1976). De bekroonde bundel Ernstvuurwerk (1978) benadrukte zijn talent alleen maar, en ook daarna ging Hotz rustig voort met het (geslaagde) zoeken naar een vorm die moeilijk met die van een andere hedendaagse Nederlandse of Vlaamse prozaïst te vergelijken is. Zijn (momenteel) laatste verhaal - in BzzlletinGa naar eindnoot(2) no. 61, december 1978 - staat kwalitatief op hetzelfde hoge peil als het titelverhaal uit Dood weermiddel: hoogstens doemen soms herinneringen op aan het fijnzinnige proza uit De schuiftrompet (1947)Ga naar eindnoot(3) van de praktisch onbekende C.C.S. Crone (1914-1951), zowel inhoudelijk - het verleden tijdeloos levend makend - als voor wat de toon, de stijl betreft, en bij beiden gaat het om dat laatste; de inhoud is sekundair.
Muziek.
Wanneer iemand als C.C.S. Crone de titel De schuiftrompet aan een verzamelbundel geeft, mag men een persoonlijke muzikale benadering verwachten: geen toon ligt vast bij een dergelijk instrument. En dat ook F.B. Hotz intens aan het ‘schuiven’ is om zo dicht mogelijk bij de muziek te komen, werd zelfs voor leken duidelijk tijdens het uitspreken van diens ‘dankwoord’, nadat hem de F. Bordewijkprijs overhandigd was.
Daar kwam opeens een man naar voren die geen enkele moeite bleek te hebben om in een paar woorden zijn ‘filosofie van het schrijven’ weer te geven. ‘Een heleboel mensen’, begon hij, - en nu citeer ik verder maar uit mijn hoofd -, ‘vragen me nogal eens naar de betekenis van een bepaalde passage uit een verhaal. Ik heb daar in feite maar één antwoord op en dat bestaat uit dezelfde paar woorden die Paul Whiteman, de bekende Amerikaanse orkestleider die in 1926 in het Amsterdamse Concertgebouw optrad, gaf aan een luisteraarster die óók niet alles begreep: Just music...’
Hotz voegde daaraan nog toe dat de inhoud het skelet is: bijzaak; en daarbij verwees hij terloops naar de naam Willem Elsschot. Het lijkt mij een daad van eenvoudige rechtvaardigheid om de bron - die ik later ontdekte; in de Inleiding bij Kaas - nog eens zelf tot leven te laten komen, en ik citeer de laatste bladzijden ervan:
‘In de natuur zit het tragische in 't gebeurde zelf. In kunst zit het meer in de stijl dan in wat er gebeurt. Een haring kan tragisch geschilderd worden, al zit er aan zo'n beest niets dat tragisch op zichzelf is. Daarentegen is het niet voldoende te zeggen “mijn arme vader is dood” om een tragisch effekt te bereiken.
In de muziek is het abstrakte van het tragische nog duidelijker. Het tragische van Schubert's Erlkönig wordt door Goethe's woorden niet verhoogd, al wordt er een kind in gewurgd. Integendeel, al dat gewurg leidt de aandacht af van het tragische rhythme.
Zo ook in de litteratuur, waar men echter over geen toonladders beschikt en zich met jammerlijke woorden behelpen moet. En daar ieder woord nu eenmaal een beeld oproept, wordt door de opeenvolging van woorden van zelf een skelet gevormd waar stijl op gesmeerd kan worden. Men kan niet schilderen zonder oppervlakte. Maar 't skelet zelf is bijzaak, want de hoogste stijlspanning kan bij 't miniemste gebeuren worden bereikt. Heel Rodin zit even volkomen in één van die handen als in 't ensemble van die zeven poorters van Calais en 't is een wonder dat hij die spanning zeven poorters lang heeft volgehouden. Nog een geluk dat er geen zeventig waren. Een zelfde standaardskelet zal dan ook door verschillende temperamenten zo volkomen
anders besmeerd worden dat niemand onder die totaal aan elkander vreemde produkten een zelfde geraamte vermoeden zou. Hoofdzaak is dat men iets te hanteren krijgt waar men met zelfvoldoening zijn stijldrift op botvieren kan. Daarom moest men schooljongens vrij laten in de keus van 't onderwerp en die zeven en vijftig zo verschillende sukkelaars niet dwingen op een zelfde namiddag de Lente of de Begrafenis van Moeder te beschrijven. En zond er dan een aan zijn meester een brief waarin hij zeggen zou waarom hij 't vertikt vandaag enig opstel te maken, waarover dan ook, dan behoorde die brief zijn opstel te zijn.
Het effekt dat men bereiken wil moet kloppen met iemands eigen gemoedstoestand. Wie zelf in een oprechte vrolijke bui is, moet niet proberen een tragische indruk te verwekken, anders worden valse klanken geboren die 't geheel bederven. Tenzij het vrolijke gebruikt wordt om een ernstige spanning te omlijsten. Maar dan moet die vrolijkheid iets eigenaardigs vertonen, zoals het blauw van die lucht. Van de aanhef af, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord, waarvan iets door 't hele verhaal geweven moet worden, als het Leitmotiv door een symphonie. De lezer moet geleidelijk een gevoel van onrust over zich voelen komen, zodat hij zijn kraag opzet en aan een paraplu denkt terwijl de zon nog in haar volle glorie staat.
Wie het slot niet uit het oog verliest zal van zelf alle langdradigheid vermijden omdat hij zich telkens afvragen zal of ieder van zijn details wel bijdraagt tot het bereiken van zijn doel. En hij komt dan spoedig tot de ontdekking dat iedere bladzijde, iedere zin, ieder woord, iedere punt, iedere komma het doel nader brengt of op afstand houdt. Want neutraliteit bestaat niet in kunst. Wat niet nodig is dient geweerd en waar het met één personage kan is een menigte overbodig.
In kunst mag niet geprobeerd worden. Probeer niet te schelden als gij niet toornig zijt, niet te schreien als uw ziel droog staat, niet te juichen zolang gij niet vol zijt van vreugde. Men kan proberen een brood te bakken, maar men probeert geen schepping. Men probeert ook niet te baren. Waar zwangerschap bestaat volgt het baren van zelf, ten gepasten tijde.’
De verhouding natuur-kunst, en - binnen de kunst - de verhouding muziek-literatuur, worden door Elsschot besproken, of liever aangeduid vanuit een optiek die gericht is op het einde. Hoewel de woorden vrolijk(heid) en vreugde, zon en juichen, erin genoemd worden, zal het iedere lezer duidelijk zijn, dat dit stuk voornamelijk over het tragische einde gaat. En dàt element is bij Hotz in ieder geval óók aanwezig. Of zijn werk verdere overeenkomsten met dat van Elsschot vertoont, doet verder weinig terzake - Hotz zelf ontkent het -; feit is dat een inleiding tot zijn werk op dezelfde manier als die van Elsschots Kaas zou kunnen beginnen: ‘In de natuur zit het tragische in het gebeurde zelf. In kunst zit het meer in de stijl dan in wat er gebeurt...’
Gebeuren.
Bij Hotz ‘gebeurt’ er eigenlijk weinig of niets, vooral niet wanneer men leest met het oog van de ‘moderne’ lezer, gericht op nieuws, spanning en sensatie. Een dergelijke lezer laat het bij Hotz al gauw afweten, in de eerste plaats omdat het overgrote deel van het ‘gebeuren’ ver van zijn bed ligt, in het verleden en in een sfeer die hem ‘ouderwets’ voorkomen. En àls een verhaal al in deze tijd speelt, dan nog zit het vol verwijzingen naar vroegerGa naar eindnoot(4).
Maar ook in de verhalen zelf zitten allerlei ‘vertragingen’ die de lezer, die zo snel mogelijk haring of kuit van iets wil hebben, kunnen irriteren. Pas voor wie weet ‘dat een haring tragisch geschilderd kan worden’ (zie de inleiding van Elsschot)
krijgen die tragische vertragingen zin: ze leiden ertoe dat men aan het einde weer naar het begin teruggaat en daarna ekstra geniet van de dan pas zichtbaar wordende lijnen, de tonen, de verf, de stijl.
Het is Hotz' grote verdienste dat hij ‘een verhaal van niets’ tot een einde weet te voeren op een zodanige manier dat alle tragiek van het menselijk, en vooral van het mannelijk, bestaan er voortdurend vorm in krijgt.
Om dat te illustreren neem ik het meest voor de hand liggende begin: het eerste (en titel-)verhaal uit de bundel: Dood weermiddel.
De korte inhoud van het verhaal, dat nog geen 25 pagina's beslaat, is gauw verteld. Een weg- en waterbouwkundige, gespecialiseerd op het gebied van verdedigingswerken (‘weermiddels’) in de tweede helft van de vorige eeuw, maakt een ontwerp, nee, verschillende ontwerpen, voor een fortifikatie. Nadat er een begin gemaakt is met de uitvoering ervan, blijkt aan het einde van het verhaal dat ‘alles eindigt in ironie’: het fort heeft een andere bestemming gekregen. ‘Een broedplaats, geloof ik. Iets voor champignonkwekers of vogelliefhebbers. (Maar het heeft toch een aantal jaren z'n behoedende taak geluidloos vervuld. De Pruis is niet gekomen.)’
Met deze gegevens lezen we het begin - de eerste anderhalve bladzijde - van het verhaal:
‘In m'n werkkamer beëindigde ik juist een brief voor Hoogheemraadschap. Daarna nam ik een los blad om nogmaals de kosten te berekenen voor werkzaamheden aan een beer in de gracht. Hoewel de blinden half gesloten waren zweette ik in m'n overhemd, waarvan ik de mouwen had opgerold. Toen riep mijn vrouw.
Ik haat dat woord “mijn” en gebruik het zo weinig mogelijk. Het legt zo de nadruk op onlosmakelijk bezit. Ik vind het een weinig decente zegswijze, al kan je in dit verband moeilijk van “een” vrouw spreken. Mijn mannen lossen dat eenvoudig op: die spreken, zodra ze getrouwd zijn, van “moeder de vrouw”. Dat is zo gek nog niet; het geeft afstand. “Mijn” is tegelijk zo erg dichtbij en mannetjesdierachtig hebberig. Ik wil niets hebben, ik wil iets doen. “Er een vrouw op na houden” - zoals m'n gelijken zeggen - dat klinkt al iets beter, iets illusielozer. Oók wel hanerig, maar niet langer trots op bezit: eerder trots op de afstand.
Mijn vrouw riep dus. En omdat ik niet direct antwoordde kwam ze naar boven, vergat weer te kloppen en stond al in m'n kamer terwijl ik juist de onderste knoop van m'n werktuniek dicht maakte. Ik vond dat vervelend.
“Heb je nou tóch in je overhemd gezeten bij dat open raam?” vroeg ze met de verongelijkte wenkbrauwen die intussen al bijna permanent waren geworden. Zonder m'n antwoord af te wachten sloeg ze een blik op m'n werk.
Ik haat dat. Ik voel me dan een kleur krijgen. Het komt omdat al ons werken misschien spelen is, - zolang je er genoegen aan beleeft. Vrouwen spelen nooit. Die werken pas echt: met strakke gezichten en zuchten. Ik hoopte dat ze de ontwerpschetsjes niet gezien had die ik onder m'n berekening door had zitten krabbelen.
“Ben je nóg steeds aan die brief bezig?” vroeg ze zonder interesse, eerder geprikkeld, of zelfs beledigd. Er klonk in door: voor mij heb je zoveel tijd niet.
“Ja,” zei ik zonder mimiek of toon.
“Hé wat een misselijk antwoord,” zei ze, terwijl ze met een ruk m'n kamer verliet.
“Moet ik dan nee zeggen,” mompelde ik, hoewel ik wist dat dit haar wenkbrauwen voor de rest van de dag op storm zou zetten, en afzwakkend riep ik er nog achteraan: “waarvoor kwam je nou boven?”
Ze draaide zich op de trap om, dat wil zeggen alleen haar hoofd met de van ergernis te kleine pupillen, en ze zei dat er thee klaar stond maar dat ze daar al geen zin meer in had. Ze leek een kip met die helgele ogen en die gedraaide hals.’
Zelden heb ik - in weinig meer dan 400 woorden - zo'n uitgebreid beeld geschetst gezien; ondanks de zoëven genoemde ‘vertragingen’ (waarvan de tweede alinea het duidelijkste voorbeeld is) en ondanks het feit dat er ‘niets gebeurt’, is aan het einde van deze tien alinea's niet alleen een man levend geworden, maar ook zijn (!) vrouw, een bepaalde ‘filosofie’, een sfeer die zwanger is van illuzieloze subjektieve overwegingen. En - zoals Elsschot zegt -: Waar zwangerschap bestaat volgt het baren vanzelf.
De ‘broedplaats’ waar het verhaal mee besluit, is reeds in de eerste alinea aanwezig, en ieder detail draagt - ook weer volgens ‘de wet van Elsschot’ - bij tot het bereiken van het doel. Zelfs het ‘op afstand houden’ komt ter sprake (zie alinea 2). Zo'n woordje als ‘hanerig’ dat daarbij naar voren komt, lijkt in eerste instantie misschien min of meer toevallig gebruikt: in het laatste zinnetje van het geciteerde gedeelte blijkt hoe funktioneel dat ‘hanerig’ is tegenover de kip die ons dan aanstaart.
Wanneer aan het einde van het verhaal blijkt dat ‘alles eindigt in ironie’, en men daarna opnieuw gaat lezen, vanaf het begin, wordt de grootheid van dit schrijverschap pas goed duidelijk. Zonder enig probleem worden er tijden door elkaar gebruikt, er komen herhalingen naar voren en variaties, tegenstellingen en algemeenheden, en het zou weinig moeite kosten om een aantal aforismen uit de geciteerde pagina's te plukken. Daarnaast komt - hoe afstandelijk het verhaal ook in het verleden gesitueerd is - een vreemde aktualiteit tot ontwikkeling die ik (heel voorzichtig) als een relativering van het feminisme zou willen aanduiden: een groeiend onbehagen van manlijke zijde tegen het eenzijdige beeld van de vrouw dat ons vandaag de dag voortdurend voorgeschoteld wordt en dat - door de man - meestal passief loyaal wordt bevestigd. Hotz doet aan die trend niet mee, keert zich er zelfs tegen, en op een heel wat duidelijker manier dan de gedesillusioneerde auteur die ik onlangs ontmoette en die me sub rosa toevertrouwde: ‘Mannen hebben vleugels; vrouwen hebben scharen... om ze af te knippen’.
Toen riep mijn vrouw / Mijn vrouw riep dus... Het ‘bezitterige’ dat tussen die twee uitspraken op de helling is gezet, op afstand gebracht - vol trots - wordt nu opnieuw tot onderwerp, met als tema de ‘horigheid’ - met ondergrondse schaamtegevoelens en haat daartegen. Twee werelden, één broedplaats... Er komt kleur in het geheel: werken en spelen, ja en nee zeggen, moedwil en misverstand, bovenkomen en (tot het diepst) afdalen, keren en draaien, enfin, lees het geciteerde gedeelte zelf nog maar eens over. Alles is er, om met de dichter Hans Tentije te spreken...
Hollands binnenhuisje?
Als bezwaar tegen de huidige Nederlandse literatuur wordt vaak naar voren gebracht dat ze te veel van het naturalisme/ realisme van de jaren tachtig heeft: de bloemkoolgeur stijgt uit veel van het werk naar boven. Bij Hotz is dat ‘enge, benauwde’ er misschien ook wel enigszins, maar omdat het voortdurend op afstand wordt gebracht gaat het over bepaalde grenzen heen: de vrouw uit Dood weermiddel kookt haar bloemkool niet alleen in óns land, maar overal. De door Shere Hite zo uitgebreid onderzochte volupté van de vrouw blijkt bij Hotz door volop thee vertaald te kunnen worden. Deze gedachte, die ik aan een vertaling van Godfried Bomans ontleen, een relativering van Baudelaire's ‘luxe, charme et volup-
té’, sluit prachtig aan bij het resultaat van een studie die in 1977 in Amerika verscheen en onlangs in Nederlandse vertaling werd gepubliceerd: Gonado; onthullingen over de manlijke sexualiteit, door Dr. Anthony Pietropinto en Jacqueline Simenauer. (Servire, Katwijk aan Zee, 1979). Dit onderzoek, met vele cijfers toegelicht, is vernietigend voor het Hite-report dat slechts een eenzijdig (vrouwelijk) beeld van de manlijke verlangens biedt: het negatieve beeld van het manlijke beest dat alleen maar zijn eigen bevrediging zoekt. De realiteit blijkt totaal anders: in meer dan 80% van de gevallen is - zoals wij mannen al lang wisten - de man op het speelse gericht, en pas wanneer hij door de vrouw gekortwiekt wordt, zal hij zich als zodanig gaan gedragen. Hotz verwoordt die gedachte uitstekend in de tweede alinea van het illustrerende gedeelte: zijn ik-figuur wil helemaal niet mannetjesdierachtig hebberig zijn. Ik wil niets hebben, ik wil iets doen. Hij brengt zijn verloren illusie(s), zijn ontgoocheling(en), in enkele zinnen ‘aan de man’; ook wel hanerig, maar niet langer trots op bezit: eerder trots op afstand.
Hotz mag met recht trots op die afstand zijn, want hij slaagt erin om in een paar woorden een volledig beeld van kommunikatie-stoornis, huwelijkswrevel, enz. te geven, voortkomend uit de desinteresse die in de haan-kip-verhouding is ontstaan: er wordt nog wat gekrabbeld en gepikt, maar dat is dan ook alles. Hotz laat in één pagina de klachten der vrouwen van alle tijden zien: - hij heeft geen tijd (aandacht) voor me! - en tegelijk de oorzaak daarvan: zij heeft geen tijd (aandacht) voor mij, en mijn werk. De opmerking die hij de ik-figuur daarbij laat maken - Vrouwen spelen nooit. Die werken pas echt: met strakke gezichten en zuchten - zal menigeen misschien wat seksistisch in de oren klinken, uit de vele feministische publikaties van deze tijd blijkt wel hoezeer de ik-figuur het gelijk aan zijn kant heeft: Lachen is er niet meer bij! Een van de weinige feministische auteurs die tot relativeren in staat is - Andreas Burnier - wordt in radikale kringen als ‘verloren’ beschouwd; vrouwelijke auteurs die niet al te positieve kritieken krijgen na verslagen over hun ‘onttruttingsproces’, komen met strakke gezichten en zuchten geprikkeld en beledigd verklaren, dat ‘de man’ geen tijd voor ze heeft en alleen maar ‘met zichzelf’ bezig is. En dàn is er koffie... of volop thee, maar - samen met de man - had ze daar ook al geen zin meer in. (Zie: laatste alinea van het geciteerde gedeelte).
Kortom, het begin van Dood weermiddel dat volledig in het verleden geplaatst wordt, bezit allerlei eigentijdse elementen die tot het eigentijdse begrip ‘bewustwording’ kunnen bijdragen, en die een 448-pagina's-tellende studie als het zoeven genoemde Gonado grotendeels overbodig maken, zeker voor de kreatieve lezer.
- eindnoot(1)
- Jan Campertprijzen 1978; Elisabeth Eybers door Pierre H. Dubois; Cees Nooteboom door Wiel Kusters; F.B. Hotz door Anton Korteweg; Maarten 't Hart door Wam de Moor. 's-Gravenhage, Uitgeverij Bzztôh, 1978. (Ook in de boekhandel verkrijgbaar à f 10. - /150 frs.)
- eindnoot(2)
- Bzzlletin is een nog steeds te zeer onbekend literair tijdschrift, dat 10× per jaar verschijnt bij Uitgeverij Bzztôh, Stille Veerkade 7 te Den Haag. Jaarabonnement f 35; giro 3930420 t.n.v. Bzzlletin, Den Haag. Behalve Nederlandse en Vlaamse literatuur wordt ook de aktuele Duitse, Engels/ Amerikaanse en Franse literatuur besproken, én de jeugdliteratuur. Bzzlletin is momenteel in zijn 7e jaargang.
- eindnoot(3)
- Herdruk in Salamander-reeks, Amsterdam, Querido, 1977. Prijs f 5,95.
- eindnoot(4)
- Een onderverdeling van de verhalen naar de tijd waarin het gebeuren plaatsvindt, treft men aan in het hierboven genoemde bundeltje Jan Campertprijzen 1978. Anton Korteweg: F.B. Hotz (1565-1974). Let op het eerste jaartal!