Ons Erfdeel. Jaargang 22

Beeldende kunst

Retrospektieve Jan De Smedt.

Een synteze maken van het werk van beeldhouwer-schilder Jan De Smedt, van wie nu eindelijk de eerste grote retrospektieve wordt gehouden in het stedelijk kultureel centrum Burgemeester A. Spinoy te Mechelen, is vooralsnog moeilijk. Zelfs verscheidene atelierbezoeken vergemakkelijkten deze taak niet, want zij hebben ons oordeel eerder geschakeerd. Voor Ons Erfdeel is deze Mechelse kunstenaar anders geen onbekende meer, want naar aanleiding van een kleinere tentoonstelling in de Mechelse galerij Begijnhof heeft Pieter-Geert Buckinx een overzichtelijk aantal biografische gegevens gepubliceerd (16de jg., nr. 4, 1973). In zijn kritische beschouwingen wees hij o.m. op het dualisme van dat oeuvre. Ik citeer: ‘Enerzijds de dramatische levensvisie en anderdeels het verlangen naar rust en ingetogenheid’.

Telkens wanneer wij het atelier verlieten, beving ons inderdaad een onverklaarbare weemoed. Onverklaarbaar? Achteraf bekeken toch ook weer niet als men de korte levensloop van Jan De Smedt (1905-1954) overschouwt, de kunstenaar situeert in de kontekst van zijn getekende generatie en als men rekening houdt met zijn jarenlange ziekte en zijn persoonlijkheids-struktuur, die hem van nature meer dwong tot eenvoudige kontemplatie en verinnerlijking dan tot de uitbouw van een krachtig, ekstrovert werk.

Deze retrospektieve, van 25 februari tot 2 april 1979, zal nu moeten uitmaken of Jan De Smedt al dan niet de weemoedigste onder zijn tijdgenoten was Maar ook dan nog zal deze uitspraak problematisch blijven, aangezien zijn generatie - en dat staat vrijwel vast - nog onvoldoende bekend is ondanks bijv. de lofwaardige poging van Dr. W. Vanbeselaere en zijn staf om die generatie in 1966 te

[p. 281]

Jan De Smedt:
‘Wakkere baby’ (1942).

evalueren met de tentoonstelling van animisten en surrealisten in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen.

Buckinx ontslaat mij dus van de taak De Smedts artistieke loopbaan opnieuw in reliëf te zetten. Maar ook de vele kritische beschouwingen die over De Smedts oeuvre werden gepubliceerd syntetiseer ik liever niet. Zij zullen nu trouwens getoetst moeten worden aan de werken zelf, die, naar ik hoop, kronologisch zullen worden getoond om de evolutielijnen zichtbaar te maken. Ik beperk mij dan ook tot een korte prognose op grond van een viertal atelierbezoeken, waarbij ik alleen zeer ongeordende reeksen heb kunnen bezichtigen. Een selektie, gemaakt door een komitee van vijf, heeft tot gevolg gehad dat er ruim 250 werken werden geselekteerd: ongeveer 140 schilderijen, een 50-tal beeldhouwwerken en evenveel tekeningen. De katalogus werd zopas voltooid door Dr. Raf De Smedt, zoon van de kunstenaar. De kennis, dat Jan De Smedt zijn loopbaan eigenlijk als beeldhouwer is begonnen, helpt niemand vooruit, aangezien hij is blijven boetseren tot het begin van zijn jarenlange ziekte. Op grond van een aantal technische gegevens evenwel kan men stellen dat de meeste schilderijen vóór 1945 op panelen werden uitgevoerd, de daaropvolgende jaren op linnen, geplakt op paneel, en nadien vrijwel uitsluitend op doek. Het hoeft dan ook geen betoog, dat de kronologische indeling der werken met grote moeilijkheden gepaard is gegaan. Reeds als gevolg van de wankele gezondheid werden de formaten in de laatste periode hand over hand kleiner en er ontstonden zeegezichten of andere reisherinneringen: de bewijzen dat Jan De Smedt rust en herstel zocht aan de kust of in het bergland.

Maar al even omzichtig moet men tewerkgaan met een stijlkritische metode aangezien er - mogelijk kenmerkend voor vele kunstenaars uit die periode - duidelijke overlappingen zijn. Met voorbehoud dus zou ik in grote trekken toch durven te stellen, dat de sterk intimistische kunst van Jan De Smedt zich in drie fasen laat indelen: een animisme (ofschoon ik van deze term gruwel!), een beheerst luminisme, dat zich in de late jaren 40 manifesteerde en, tenslotte, een enigszins symbolistisch kleurengebruik, waarvan de eerste sporen toch alweer opdoemden omstreeks 1945, speciaal bij enkele zeegezichten. Het komt mij dan ook voor, dat de laatste twee kenmerken elkaar kruisen en overlappen, soms afwisselend, tot er in de jaren 50 een syntese ontstaat.

Datzelfde geldt voor het beeldhouwwerk: tot ongeveer 1940 beoefende De Smedt een malse, aan de Mechelse traditie herinnerende boetseerkunst; nadien ontstond er een wat krampachtiger, gladde techniek om, tegen het begin van de jaren 50, beide technieken te vermengen. Het overwegend tonalistisch kleurengebruik - eerst nog met reminiscensies aan het post-ekspressionisme - vertoonde echter een strengere geleidelijkheid in de ontwikkeling ervan. Vanuit duisternis en schemering groeiden

1.
Jan De Smedt: ‘Jeannine’ (1943).

2.
Jan De Smedt: ‘Schijnigge Platte (1948).

een grotere doorzichtigheid en lichtgevendheid. Tenslotte bleef er alleen een zuivere kleurenperspektief over en alweer dook er een vaag en verstild symbolisme op, aangezien elke opzettelijkheid werd geweerd. Met dat laatste wil ik onderstrepen, dat Jan De Smedt, hoewel onmiskenbaar op de hoogte én in het zog van bovengenoemde stromingen, zijn artistiek kredo toch nooit nadrukkelijk heeft geaksentueerd. Integendeel zelfs.

[p. 282]

De grootste gemene deler? Welnu, het komt mij voor, dat de kunst van Jan De Smedt een sterk getuigenis is van de tragedie, die nagenoeg zijn hele generatie heeft gekenmerkt. Een tragedie, die door de eigengeaardheid van de mens De Smedt nog schrijnender tot uiting kwam. Gebukt onder de geestelijke doem van zijn generatie, vertaalde Jan De Smedt dat artistieke klimaat met grote eenvoud, sereniteit en gelatenheid, zich terugtrekkend in de eigen, vertrouwde sfeer. Het resultaat ervan was, ook inzake temata, een bijna probleemloze, verinnigde kunst, die zich strikt tot de intimiteit wilde richten. En, voor zover ik kon nagaan, ontstonden haar beste produkten op het kleinere formaat, dat overigens tuishoort in deze serene intimiteit. Altijd wat omgeven van weemoed en getemperd licht, altijd zachtmoedig en mild.

Jaak Brouwers.