Ons Erfdeel. Jaargang 22

Nieuwe Vlaamse film: Kümels omstreden Verloren Paradijs.

Door de kineast aangekondigd als ‘een film over de Belgische realiteit, over dorpspolitiek en korruptie op grote schaal’ kon Het verloren paradijs niet anders dan de bioskoopbezoeker ontgoochelen die afgaand op deze voorpubliciteit een maatschappijkritische film verwachtte. Dit verklaart grotendeels het omstreden karakter van de film: voor de enen een grandioze flop, voor de anderen een subtiel filmisch spel van schijn en werkelijkheid.

In mijn overzicht van Vijf jaar Vlaamse filmproduktie 1970-1975 (Ons Erfdeel, 19e jrg., 1976, nr. 1) wees ik er op dat voor Kümel film betekent ‘spelen met alle kinematografische middelen’. Nergens komt dit duidelijker aan de oppervlakte dan in Het verloren paradijs. Het spelen met dubbele bodems, het vangen van de toeschouwer in het web van droom en realiteit leidde Harry Kümel al eerder tot het verfilmen van uitgesproken magisch-realistisch werk als Malpertuis (1973), naar het werk van Jean Ray, en De komst van Joachim Stiller (1976), naar Hubert Lampo's gelijknamige roman, maar was al eerder aanwezig

Willeke van Amelrooy en Hugo van den Berghe in ‘Het Verloren Paradijs’.

in Monsieur Hawarden (1967) en meer bepaald in Les lèvres rouges-Daughters of Darkness (1970), een pseudo-ernstige vampire-film, waarmee Kümels laatste werk in weerwil van de totaal andere tematiek nog het meest verwantschap vertoont.

Het stramien waarop het scenario van Het verloren paradijs steunt, is een melodramatische driehoeksverhouding, vermengd met ‘dorpspolitieke bemoeienissen’ in verband met de aanleg van een autoweg. Het oorspronkelijk trajekt bedreigt een stuk natuurschoon, ‘het paradijs’ van kasteelheer-burgemeester Benjamin Rolus (Hugo van den Berghe). Dank zij relaties op het ministerie weet hij het plan te wijzigen zodat de weg door de dorpskom zal lopen, met onteigening als gevolg. Dit leidt tot verzet van de dorpsbewoners, in de eerste plaats van oppositieleider Jan Boel (Bert André), een onbehouwen handelaar, die het burgemeesterschap op het oog heeft. In het konflikt om de aanleg van de autoweg speelt een banale liefdesgeschiedenis een beslissende rol. Twintig jaar eerder betrapte Rolus zijn geliefd nichtje Pascale (Willeke van Amelrooy) samen met Jan Boel bij het bedrijven der liefde in het jachtpaviljoen van zijn domein. Rolus trekt zich sindsdien eenzaam en geobsedeerd door dit gebeuren terug in zijn kasteel. Pascale gaat als prostituée leven in de stad, maar blijft in kontakt met Jan Boel. In het konflikt rond de autoweg wordt ze door Jan Boel uitgespeeld tegen de vereenzaamde burgemeester. Ze moet hem opnieuw voor zich winnen en hem overhalen om het domein te verkopen. Het melodrama eindigt met de dood van Rolus en Pascale; Jan Boel wordt burgemeester...

Wat in Kümels film opvalt, is de tweeledigheid zowel inhoudelijk als formeel. De zowel wat het dekor als wat de kameravoering (Ken Hodges) betreft barokke scènes in het kasteel kontrasteren fel met de dorpssekwenties, die op een naturalistische wijze werden gefilmd en op een groteske, het archislechte amateurstoneel parodiërende manier door zich potsierlijk aanstellende ak-

[p. 135]

teurs worden vertolkt. Kümel kan zich als filmesteet talentrijk uitleven in het weelderige rijkelijk met bloemen en planten gesierde kasteeldekor. Het gesofistikeerde spel van een elegante, opzichtig uitgedoste Willeke van Amelrooy valt schril op tegenover een sober akterende Hugo van den Berghe, het briljant montagewerk beklemtoont de obsessie van Rolus, die de liefdes- of verkrachtingsscène tussen Pascale en Jan Boel twintig jaar geleden maar niet kan vergeten. Afgezien van de intermezzo's waarin Gella Allaert met vampierachtige allures als bemoederende huishoudster van de burgemeester al te toneelmatig optreedt, lijkt Kümel in zijn beste doen. Het loopt mis wanneer de kineast op een naturalistisch-satirische stijl meent te moeten overschakelen. De scènes waarin de dorpsbewoners optreden zowel als deze die zich op het Ministerie van Openbare Werken afspelen, zijn bewust op een karikaturale manier in beeld gebracht en geakteerd.

Dat Kümel de burokratie wil voor schut zetten, is begrijpelijk, dat hij dorpsmensen over dezelfde kam scheert, doet ernstige vragen rijzen naar zijn opzet. Zo wordt in de onderwijzer, in beeld gebracht als de dorpsidioot, de ekologische beweging geridikuliseerd. Dit elitair misprijzen voor het dorpsmilieu samen met het afwijzen van engagement op sociaal-ekonomisch vlak ligt wellicht aan de basis van Kümels breuk met zijn aanvankelijke medescenario-schrijver Ward Ruyslinck, wiens werk van ernstige sociale bewogenheid getuigt. Indien het de bedoeling was van de kineast politieke korruptie aan de kaak te stellen, dan is hij beslist in zijn opzet mislukt. Het verloren paradijs maakt op dat vlak niet de minste indruk. Kümel brengt het niet verder dan een infantiele karikatuur, die zelfs de eenvoudige, door hem belachelijk gemaakte dorpeling niet zal overtuigen.

Ondanks zijn merkwaardig filmtechnisch talent en zijn door weinigen geëvenaarde kennis van de meest verscheidene filmstijlen, die hij overvloedig pasticheert, leverde Kümel een onvolwassen filmprodukt af, getuigend van de onmacht van een talentrijk kineast, die de steun van een vakbekwaam scenarist miste. Behalve het etaleren van filmtechnisch stuntwerk en citatenvoer voor cinefielen heeft Het verloren paradijs (Kümel?) de filmkijker niets te vertellen.

In weerwil hiervan blijkt uit de vrij behoorlijke, voor een Vlaamse film zelfs suksesrijke roulatie van dit produkt dat de kineast in zijn eigenlijk opzet nl. een min of meer kommerciële Vlaamse film te realiseren, geslaagd is. Dat hij om dit te bereiken zich tot ‘vertrossing’ gedwongen zag kan men alleen maar betreuren.

Wim de Poorter.