Ons Erfdeel. Jaargang 22

[p. 75]

T68 of de nog steeds konkrete utopie
Prof. Dr. Carlos Tindemans

Geboren in 1931 te Zwijndrecht. Doctor in de wijsbegeerte en de letteren aan de Rijksuniversiteit te Gent. Doceert teaterwetenschap aan de Universitaire Instelling Antwerpen (U.I.A.). Publiceerde Mens, gemeenschap en maatschappij in de toneelletterkunde van Zuid-Nederland, 1815-1914 (1973). Is als vast medewerker verbonden aan Ons Erfdeel.
Adres:
Jan van Mirlostraat 1, B-2520 Edegem.

Tien jaar geleden, nog veilig vóór de maand mei, boden Hugo Claus, Alex van Royen en ikzelf met T68 een model voor de vernieuwing van het teater in Zuid-Nederland aan de publieke opinie aan. De beleidsmensen hebben het van achter de steriele kantoormeubelen weggelachen. Subsidietechnisch, organisatorisch en sociaal is sedertdien het teater inderdaad veranderd. Kunnen we dat ook volhouden over het gehalte en de betekenis?

Hoe bewust wordt het teater vertegenwoordigd in de realiteit van ons land? De reflektie over het teater in Zuid-Nederland is evenredig met wat zich in dat teater zelf aan reflektie manifesteert. Teater is een subsysteem van de algemene kultuur waarop zich, in welke richting ook of met welke intensiteit en aksenten, bewegingen in de maatschappij presenteren, uitdrukken, weerspiegelen of verdwijnen. Over dit potentiële teater wordt er hier in de teaterkritiek (een troetelnaam voor het incidentele geschrijf) enkel gesproken als over één enkele opvoering met stippellijntjes over het verhaal dat de auteur gesponnen heeft, met wazig onkontroleerbaar reliëf van akteur en regisseur. Het Teaterjaarboek konsakreert deze non-relatie in een snoer van namen en data. Wie schrijft er voor wie? Vanuit welke voorkennis? En waarnaartoe? Polemiek ontstaat ternauwernood, en dan uit humeurigheid of vooroordeel. Wie met een standpunt optreedt (cfr. Jef De Roeck in oktober 1976), vliegt eruit. Enige blik op processen die zich in het teater afspelen, blijft uit; het dynamische veld van aanbod, effekt, feedback, ergernis en instemming wordt verwaarloosd.

Teater als proces.

Het teater in Zuid-Nederland lijdt dit hele decennium aan een omvormingsproces (zowel afsterven als aanpassen) dat onvermoed samenhangt met ernstige verstoringen in het wereldbeeld, het sociale gedrag en de kulturele vrijetijdsbesteding.

[p. 76]

Deze gebrekkige aanpassing is (vooral?) een resultaat van de institutionele (schijn)stabiliteit van het teater, gewaarborg door subsidie en andere openbare maatregelen. De in het teater tewerkgestelde mensen hebben een relatief grote persoonlijke veiligheid verworven; de direktievorm heeft, al dan niet in kommunale serviliteit, het karakter van ‘overheid’ gekregen die, zoals steekproeven over bureaukratiseringsprocessen aan kunnen tonen, doorgaans in het verzet gaat tegen elke dreigende verandering. Anderszins bevrijdt de zekerheid, door de subsidie in stand gehouden, het teater van de dwang van de bestaansstrijd d.w.z. van dat kontakt met het publiek dat verder reikt dan de duur van één teateravond.

Om deze immanente letargie tegen te gaan zou de interne struktuur van het teaterbedrijf nagegaan moeten worden; alleen door een zorgvuldige uitlichting van de binnenkant van een gezelschap kun je inzicht krijgen in de disruptieve en de integratieve momenten van alledag, in de oriëntering op en de kansen van ontwikkelingsprocessen die van binnenuit tot verandering leiden. Tegelijk valt er te onderzoeken welke (in de loop van deze jaren gewijzigde) eisen resp. verlangens van buitenaf op het teater toegekomen zijn, resp. waarneembaar zijn geworden.

De kongruentie-hypotese, de stelling dat het teateraanbod (inhoudelijk en vormelijk) harmonisch overeenstemt met de vaag-of-anders bewuste verlangens bij het publiek, zet momenteel nauwelijks nog tot teaterbezoek aan. De verscheidenheid van gelijkwaardige impulsen wordt langs vele zijden in dit geteatraliseerde bestaan verschaft, zodat een specifieke plaats, waar eksklusief dit soort bevrediging kan worden opgedaan, zich niet langer opdringt. Voor de kontrast-hypotese (die inhoudt dat het publiek tegenof onharmonische prikkels opzoekt om uit deze verregaande konfrontatie een soort meerwaarde te puren) is de aandrang van het teater uit momenteel veel te gering. Bovendien wordt deze laatste, op zich ongemeen boeiende relatie in grote mate verhinderd door de onvoldoende systematische scholing van het bredere publiek in kode-kennis, symbool-vertrouwdheid en artistieke toenadering. Als je deze hypotesen enigszins van nabij gadeslaat, dan kom je tot de konkluzie dat van het teaterpubliek een volwassenheid in de repertoire- en mediumselektie wordt verondersteld die op natuurlijke wijze verantwoordelijk is voor slechts kleine kontingenten teaterkonsumenten.

De achterban van het teater.

Daar moet elke artistieke beleidsinstantie zich vragen over stellen. Wat voor werkelijk betekenisvolle veranderingen hebben zich recent bij het inhoudelijke aanbod opgedrongen? Maakt de gebruikelijke praktijk van koppentellerij in het publieksonderzoek het mogelijk tot geldige uitspraken te komen over struktuur en motivatie van de doorsnee-teaterbezoeker? Welke zijn de aktuele en te verwachten betekenis en funktie van het teaterbezoek binnen het uitgebreide skalamodel van mogelijke vrijetijdsaktiviteiten? Alleen indien in het bezit van de uitvoerige en indringende antwoorden op deze vragen, die toch eigenlijk geen minuut langer uit te stellen zijn, wordt enige beleidsstrategie enigszins mogelijk.

Het konsekutief of en-suite-spelen van het repertoire in nagenoeg alle Vlaamse schouwburgen verhindert enige differentiëring voor het publiek en is een hinderpaal om de werkelijke adhesie van dat publiek geldig te meten. Vermijdt men niet liever dit soort meting uit angst voor de totale leegloop? Wordt het keurige evenwicht binnen het werkschema van het gezelschap niet al vooraf verkozen boven het intrinsieke effekt van een pro-

[p. 77]

duktie waar het allemaal om begonnen zou moeten zijn? Fnuikt trouwens de strukturele samenhang tussen schouwburgeksploitatie en gezelschapsbeleid juist niet de bereidwilligheid van het publiek zich metterdaad op het verschijnsel te richten? Enig plebisciet inzake auteurs en repertoire ontbreekt volstrekt; verruiming, vernieuwing, presentatie, verlegging van motieven en tema's in de dramatische teksten worden bij het publiek niet uitgezocht en zo is de introduktie van een nieuw repertoire of de omaksentuering van het vertrouwde door middel van raadpleging van de potentiële belangstellenden onmogelijk. Alles stoelt op het vrije marktmekanisme, waar zelfs het recht op subsidie op afgestemd is. Het resultaat is dat het repertoire bepaald wordt volgens kriteria van de direktie (de artistieke inspraak is enkel lippendienst) die ten enenmale onbekend blijven, en al te vaak ook verdacht zijn. De artistieke artikulatie van akteurs (zo die al voldoende belezen zijn in wat er aan aanbod bestaat) en regisseurs (die we beslist niet in die hoeveelheid bezitten als de dagelijkse reeks opvoeringen in het land toch suggereert) is nagenoeg onmogelijk; bovendien is ze nog onbelangrijk ook, omdat ze toch zonder invloed blijft op de prestatiegrafiek.

Juist hier zou een teaterkritiek die deze funktie verdient, reliëf kunnen geven, nieuwe (of miskende) auteurs bevechten of doorzetten, konkrete dokumenten voorleggen van aandacht en belangstelling, van kennis en voorkeur. Deze strukturele bemiddelaarsrol wordt echter door de artiesten op een kwalijke wijze beoordeeld, en door de hoofdredakteurs als overbodig afgewezen. Het veronderstelt uiteraard ook dat de perslui om zich heen kijken, het teatergebeuren in het buitenland volgen én meemaken, hun verwerking daarvan konstant de lezer aanbieden. Dat dit niet gebeurt, is opnieuw een symptoom van de benauwdheid van ons kulturele patroon.

In de gemeenteraden blijft de funktie van het teater ongedefinieerd. Alleen het absolute bedrag (niet relatief in het totale huishouden geplaatst) roept vragen op. Welk gemeentemandataris informeert eens helder naar welke prioriteiten een gemeente zich stelt in de kultuurpolitiek en welke de plaats is die het teater daarin inneemt? Vragen bijv. op het terrein van produktiemetoden, kwaliteitsverhoging, kwantiteitsverlaging, kapaciteitsgebruik, uitwisselingsprincipe, uittesten van andere struktuurvormen, zoals jeugdteater, voorstadsteater, arbeidsplaatsteater, eksperimententeater, teamarbeid met auteurs, dramaturgische staf? Of over de verhouding tussen de kulturele aktiviteit en andere opdrachten van stadsontwikkeling? Tans is het teater al te vaak op absurd vanzelfsprekende wijze een representatieve burgerlijke kunstfaktor (het triomfantelijke kulinarisme) die (nog meer dan terecht bij een dergelijk koncept) als weeldefaktor, zoniet als overbodigheidsfunktie wordt beschouwd. Een gemeentelijke kulturele politiek die deel van de algemene planning wordt, kan dan niet meer zichzelf overleven als enkel vrijwillige prestigeprestatie binnen het gehele pakket van een abstrakt beleden kultuurimago.

Hier zijn tevens de kulturele centra erg belangrijk. Zij brengen o.m. een teaterpakket bij die delen van de bevolking die daar in doorsnee niet zoveel natuurlijk kontakt mee hebben. De uitvoering van dit teaterpakket mag je m.i. niet overlaten aan die semi-gevormde troepjes die hun reisprogramma enkel uitbouwen om zelf ekonomisch rond te komen. Juist hier, op deze ongevormde grond, moet de kwaliteitsfaktor heel erg goed gekontroleerd worden. Het is wel zeer de vraag of de nagenoeg ongeremde, ongenormeerde toekenning van de beroepskaart in staat is

[p. 78]

deze garantie na te komen. In deze kontekst kun je er niet onder uit vast te stellen dat sociaal-edukatieve overwegingen niveau en groei van het teater hinderen, zoniet verdringen. Kwantitatieve distributie belemmert de intense uitbouw van teatraliteit. Niet dat de distributie geremd dient te worden, wel dat de kwalitatieve beleidsnorm niet opgeofferd mag worden aan regionalistisch-partijpolitieke prioriteiten of konjunktuurgebonden tewerkstellingstrends.

Het kultuurbegrip van vandaag bevat zonder enige twijfel ook politieke en sociale vragen en beleidsaspekten. Als kultuurpolitiek niet het risiko wil lopen enkel door een klein aantal weetgierige, geschoolde medeburgers gevolgd te worden en dus geïsoleerd te raken, dan moet de poging worden gewaagd de kulturele inspanningen open te stellen voor bredere bevolkingslagen, ook met het risiko dat zich (waarschijnlijk) niet meteen opvallende resultaten voordoen. D.w.z. subsidie is een premie voor de bereidheid tot het nemen van die risiko's. Kulturele produkties die kommercieel haalbaar zijn, moeten ook kommercieel opgezet worden, in elk geval (want voor reële ongenuanceerde kommercialisering is de markt wel ontoereikend) zonder integrale subsidiëring, enkel met startgelden. Tans worden de kommercieel gerichte produkties gewoon binnen het gesubsidieerde teater in te ruime omvang aangepakt. De overheid subsidieert zich slap als ze de huidige distributiemodus bewaart. Twee konkluzies dringen zich op:

- Kultuurpolitiek valt niet te meten aan onmiddellijke aantallen participanten. Deze moet geduldig de bevolking zonder onderscheid dichter bij de kulturele instellingen brengen. Dat veronderstelt een veel sterker kultuurpedagogisch beleid in de distributiesfeer (instituties, produkties, infrastruktuur) dan tans al blijkt. Dat veronderstelt tevens een instrumentarium (begeleiding, analyse, syntese; anders dan de sterk vrijblijvende adviesraden) dat in staat is het aktuele gehalte van deze organisatie-inspanningen te volgen, te meten, te evalueren.

- We moeten vaarwel zeggen aan elke kommerciële gedachte van sukses en affirmatie. Wil de overheid een korrekt inzicht in haar mecenasrol verkrijgen, dan is dit een noodzakelijk gezichtspunt. Dat houdt echter heel wat meer in dan het willekeurig kriteriumloos rondbedelen van fragmentaire subsidie. Om uit te maken wat ‘kommercieel’ precies betekent, kom je niet langer uit met de cirkulerende klichees. Wat het tegendeel van kommercialiteit dan is, vraagt al evenzeer een diepgaande beschouwing die dan weer richtlijnen verstrekken moet voor het te voeren beleid. In elk geval zijn de vertrouwde kategorieën van ‘populair-massaal’ en ‘elitair-beperkt’ niet langer te hanteren. De faktoren liggen elders en anders. Met de sociologische waardering voor de ‘triviaal’-vormen binnen de kultuur, de sociaal-psychologische kategorieën van het ontmoetingsaspekt bij het teater, de estetische uitbreidingsbehoeften van het ‘enge’ opvattingskader van het teater naar de meest daagse (wie zei weer ‘banaal’?) patronen van samenleven, komen geleidelijk heel verschillende gegevens bij elkaar waarvan het impakt nog uitstaat maar waarvan toch al voorspeld kan worden dat ze de komende teatraliteitsnormen en -vormen blijvend en ingrijpend zullen wijzigen.

De autonomie van het teater.

Bij vergelijking van teater en televisie (in de volksmond ook nog de film) worden vaak naturalistische argumenten ten gunste van de tv (bijv. de Britse sociaalreëvokatieve series) aangehaald. Voor het teater zelf is men dan weer bereid, vanuit het neerbuigende bewustzijn dat de mimetische mogelijkheden op de planken beperkt blijven, de stilering als een plus-

[p. 79]

waarde op te vatten. Volstrekt inkorrekt is een dergelijke bewering natuurlijk niet, maar ze stelt weinig voor. De stilistische amplitudo en het estetische gamma van zowel teater als tv (en film) zijn zo ruim dat de eenzijdig fokale toespitsing alle overige middelen veronachtzaamt.

Het bepalende onderscheid ligt veeleer in de noodzakelijke lijfelijke aanwezigheid van akteurs en toeschouwers die enkel in het teater een onmisbaar gebod is. Dat legt de akteur dynamische bereidheid en lichamelijke fitheid op. Dat gunt hem trouwens eveneens een brede speelruimte van effektmogelijkheden naar het publiek toe die in tv en film enkel kwantitatief aanwezig zijn. In het teater werken menselijke eksekutanten onmiddellijk op een principieel beperkt aantal toeschouwende mensen in. Op de tv werken tweedimensionele silhouetten naar eindeloos meer kijkende mensen toe. Wat het teater niet haalt aan werking in de breedte, wint het anderzijds door zijn reële bestaanswijze. Teater is primair de organisatie van een ontmoeting. De kansen daarop zijn weliswaar beperkt omdat de toeschouwer slechts tot een bepaalde graad tot aktieve samenwerking kan worden aangetrokken. Kunnen we de media wellicht klassificeren op grond van hun mogelijkheid tot protest vanwege het publiek? Bij filmprojektie is protest noodgedwongen onvolkomen en zelfs zielig want regisseur en akteurs zijn er gewoon niet; alleen het demonstratief weglopen uit de bioskoop blijft er over en dat merken slechts de meer lankmoedige zittenblijvers. Een zinvolle opeenvolging van aktie en reaktie is alleen in het teater mogelijk.

Weliswaar is in het teater doorgaans ook de auteur afwezig. Het verschil met tv, resp. film wordt daarom gereduceerd in de mate waarin de betekenis en de funktie van de akteurs willens verschrompelen tot die van louter uitvoeringsinstrument zoniet -automaat. Hoe groter de medewerking van de akteur, des te groter de afstand van het teater tot de film en tv wordt. Daaruit nu ontstaat er enige radikalisering naar een specifieke teatrale organisatievorm toe nl. het gezelschap, de troep, het ensemble. Het teater heeft, om identiteit en autenticiteit te winnen, resp. te behouden, kompleks-kreatieve kunstenaars nodig. Het stadium van alleen maar ‘uitvoerende’ kunstenaars veroordeelt het teater onherroepelijk tot ineffektiviteit. Teater maken is geen lineair werkschema meer maar een proces dat zich voltrekt in open aktie en reaktie tussen ensemble en regisseur. Elke auteurs-‘tekst’ wordt dan ook noodzakelijk benaderd als een stramien, een geraamte waaroverheen de akteur zijn eigen vlees stolpt. Iedere teaterproduktie wordt een ceremonieel dat het denken en het leven, het bestaan-in-de-tijd weerspiegelt van de mensen die het uitvoeren en voorstellen.

Het skelet-gehalte van elke dramatische tekst is niet zo modern. Elke tekst, met name elke dramatische tekst, moet met leven gevuld worden, moet een interpretatie meekrijgen. Toch moet de akteur vandaag blijkbaar meer invullen dan zomaar de omtreklijnen van een personage dat bij de auteur gekreëerd blijft. Traditioneel krijgt een akteur die zijn eigen individualiteit sterk op de voorgrond plaatst, er (altans in de teaterkritiek) van langs; momenteel mag je stellen dat deze identiteit principieel determinerend in de voorstelling waarneembaar dient te zijn. En dat heeft konsekwenties.

Het vak (het beroep, en dat heeft uiteraard niets te maken met de langzamerhand beruchte ‘beroepskaart’) wint sterk aan waarde en potentiële waardering. Een stuk krijgt pas de gelegenheid ook als ‘kunst’ te bestaan door de akteur en diens bezige, vormgevende persoonlijkheid. De dramatische pre-tekst verliest grotendeels aan waarde en belangstel-

[p. 80]

ling als autonome funktie; de opvoeringstekst wint eksistentie. Niet langer is de manuskript-tekst het te beoordelen fundament, maar het opvoeringsmoment. Teater wordt daarom meer dan welke andere kunstvorm ook ‘gesocialiseerd’, afhankelijk gesteld van het sociale gehalte in het ruilproces tussen teatermakers en teatertoeschouwers. Samen-zijn, samendoen worden absolute voorwaarden tot teater-bestaan. Het teater wordt een uitnodiging tot sociale ontmoeting, tot produktie van sociale interaktie. De reproduceerbaarheid van kunst wordt, altans in het teater, negatief gemaakt. Het bezoek aan het teater wordt een ‘historische’ kunstbelevenis waarvan de intensiteit innerlijk vast gehouden moet worden. En tenslotte gaat deze endogene struktuur van de dramatische aktiviteit, zoals mee te maken in dit vernieuwde teater, zich in grote mate onderscheiden van die eksogene van het konventionele drama.

Het teater als sociale ontmoeting.

Als nu de feitelijke plaats en de invloed van het teater niet langer afhankelijk zijn van onvoorwaardelijke dramatische teksten maar veel essentiëler van de opvoeringspraktijk, de produktievoorwaarden, de instelling en intentie van het ensemble, de verwachtingsattitude van de toeschouwers, de relatie tot de massamedia e.a., dan wordt effektonderzoek een dwingende werkvoorwaarde om enig beleid omschrijvend te bepalen. Effektonderzoek gebeurt veelal uit overwegingen omtrent de te voeren publiciteit; de afwezigheid van het teater in dit soort speurwerk is daarom al ekonomisch verklaarbaar. Er zijn tevens strikt zakelijke gezichtspunten. Enige veralgemening van lokale en regionale enquêtes is slechts heel begrensd mogelijk en bovendien is het onderzoek naar de werking op langere termijn of in het indirekt-onbewuste (wat voor het teater wel eens doorslaggevend kon zijn) empirisch-analytisch erg moeilijk. Het aantal bezoekers (statistisch erg beschermd, moeilijk aan de weet te komen, terwijl dat, dacht ik, vanzelfsprekend zo zou horen) blijft beperkt (terwijl dit voor de massamedia relatief onbelangrijk is). Bovendien kun je je ook afvragen of de schommelingen in het aantal bezoekers een betrouwbare indeks vormen voor het feitelijke affekt voor het teater. Kwantitatief lijkt het teater als faktor van socialisering en bewustzijnsvorming nauwelijks iets voor te stellen. Toch kent het Rijk daar, alleen voor de Nederlandstalige sektor en zonder het muziek- en dansteater, nu al jaarlijks ruim een kwart miljard subsidie aan toe. Dit cijfer is nog geflatteerd, aangezien van het technische schouwburgpersoneel heel wat leden op de loonlijst van de stedelijke diensten staan. Is deze som in verhouding tot het resultaat? Voorlopig worden er nog geen luide bezwaren geopperd, maar dat is weer te verklaren vanuit het prestigedenken en het kultuurimago van de verschillende gemeenten. En toch: de funktie en de effektkansen van het teater zijn, ook in het nuchtere veld van kwantificeerbare processen, slechts in te schatten, als we de veelgeschakeerde kommunikatierelaties tot de dominante massamedia in een vergelijkende beschouwing betrekken.

Tv is in hoge mate op het teater aangewezen, zeker al in het dramatische personeelsbestand. Zonder de medewerking van akteurs en regisseurs die voor het merendeel hun ervaring opgedaan hebben in het teater, zou er bij tv een aanzienlijk kwaliteitsverlies optreden. Op de negatieve effekten van de afzuig-werking op het teater, op de konsistentie van de ensembles, op de arbeidsmoraal en het eigen teatrale opvoeringsgehalte, gaan we dan maar liefst niet in. De rekrutering van de tv in het teater bedreigt de optimale samenwerking van een ensemble; de ijdelheid van de akteurs (om over de gretigheid voor de financiële opkikker nog te zwijgen) doet hen maar al te vlug

[p. 81]

bezwijken. Populariteit in de dramatische tv-sektor geeft de schouwburgen waaraan deze akteurs verbonden zijn, geen winst. Ze zet zich voor het eigenlijke teaterprogramma niet om in publiciteit. Wel wordt de teaterarbeid in eigen huis erdoor aangetast. Het teater wordt dus door de tv voor de bevolking niet aantrekkelijker, integendeel zelfs. De tesis dat kaptatie (inblikken of rechtstreeks uitzenden van teatervoorstellingen door tv) de belangstelling van de toeschouwers wekt, zodat de motivering tot het teater toeneemt, kun je kwantitatief in de bezoekersstatistiekjes niet bevestigen. Mocht dat al zo zijn, dan kompenseert deze aangroei het gelijktijdige verloop niet. Ook het sociale spektrum van de bezoekers wordt wel niet verruimd door tv-overname.

Onbestreden is, zelfs bij lage kijkcijfers, het feit dat bij elke dramatische uitzending van de tv het aantal kijkers veel groter is dan in de schouwburg. Eveneens onbestreden echter is het oordeel van media-eksperts dat het teater op de tv het teaterbezoek niet vervangen kan, omdat de beslissende stimuli van de teateropvoering bij de overdracht verloren gaan. Tv kan de ruimte-beleving (om me daartoe te beperken) van de scène niet overbrengen; de vele dimensies van het teaterproces gelijktijdig ter beschikking stellen, kan het kleine scherm niet. Er moet altijd een selektie gebeuren die de diepte van de ruimtelijkheid ontscherpt en het veelvoud van aktiviteiten reduceert. De toeschouwer in het teater stelt (uit eigen beweging of daartoe door de teatermakers met geplaatste teken-taal verleid) een eigen fokus in; op de tv dwingt de kameraman resp. de beeldregisseur tot een interpreterende perspektiefselektie waardoor de opvoering gewijzigd (vervalst?) wordt en haar ‘eigen’ effekt kwijt raakt.

De tv idealiseert door de close-up het ‘type’ omdat ze de totaliteit van de scène niet zichtbaar weet (wenst?) te maken, tenzij in konsekutieve beeldreeksen, waarin andermaal fokalisering opgelegd wordt en niet meer overgelaten aan de ‘vrije’ beeld- en fokus-beslissing van de toeschouwer. Zij naïviseert daardoor in grote mate het dialektische relatiefundament van wat op de scène gebeurt. Hoe breder en ‘rijker’ het spanningsveld van dialoog en handeling (aktiviteit, gebeurende incidenten) is, des te geringer is doorgaans de gelegenheid tot eksakt (neutraal) overbrengen door de tv. De tv mist het gebeurteniskarakter en de spontane, onmiddellijke terugkoppeling, de mogelijkheid van het publiek reagerend invloed te hebben op het gebeurende. Tv is bepaald niet die veelkoppige reagerende openbaarheid waarvan zo vaak sprake is. Teater en tv zijn in hun kommunikatiestruktuur kwalitatief anders. Natuurlijk komt de tv-teateruitzending wel enige informatie- of dokumentatiefunktie en -waarde toe.

Als er dan geen kwantitatief-meetbare verlokking tot teaterbezoek uitgaat van het tv-teater, dan is dat mede doordat vele tv-kijkers zich, zonder onmiddellijke positieve ervaring met het teater in de schouwburg, van de mediumspecifieke gebreken van het teater op de tv niet bewust zijn. Wie echter - maar dat blijft een vergissing - van oordeel is dat er tussen de direkte betekenis van het teater in de schouwburgruimte en de receptie ervan op het tv-scherm geen kwalitatief verschil bestaat, die bespaart zich uiteraard de weg naar en de kosten van het teater.

Op de opgroeiende generaties oefent de tv een belangrijke bewustzijnsbepalende invloed uit; ook ouders, leraren en andere bewustzijnsbepalers betrekken hun informatie en/of opinie in wisselende intensiteit uit de massamedia. Het vermoeden mag uitgesproken dat de massamedia bij talrijke recipiënten een konsumentenhouding opwekken en dat ze hun informatie-

[p. 82]

en opinievormingsfunktie noch hun artikulatiefunktie bevredigend vervullen.

Welke funktie en effektkans blijft er voor het teater over bij het openbare kommunikatiedeficit en de massamediaal geproduceerde konsumentenhouding? Met enige stelligheid kun je volhouden dat een min of meer groot toeschouwerspercentage ook van het teater de gebruikelijke vervulling van zijn konsumentenbehoefte verwacht, en beslist niet de aanleiding tot aktieve ‘participatie’ en tot revisie van konventionele denk- en gedragswijzen bij middel van tijdskritiek, provokatie, detaboeïsering, onthulling van afgekloven taalklichees, twijfel aan doorzichtige waardenormen en wereldbeelden. Of (en in welke mate en zin) het teater zich aanpast, zich tot aanpassing genoodzaakt acht (zo zelf zich ontpoppend als fragment van konsumentgeoriënteerde massakultuur), dat valt niet uit te maken. Deze vraag hangt af van het politieke bewustzijn, de wereldbeschouwelijke duidelijkheid, de beoordeelbaarheid van de veranderings- resp. verbeteringsmogelijkheid van het kommunikatiesysteem. Hoe echter een teater (zowel schouwburg als eksploitatiecentrum als een ensemble als ontwerpcentrum) zich opstelt tegenover zijn (potentiële) publiek, dat maakt een korrelatie uit van ideologisch-politieke positie, demokratie-teoretische beslissing en de evaluatie van de effektmogelijkheden van het fenomeen teater.

Wie de maatschappij in dienst stelt van een marktmodel, wie dus een passief konsumptiegedrag ook bij staatsburgers normaal (zoniet normatief) acht, die kan het teater ook niet anders projekteren dan als de bevrediging van een behoefte. Maatschappij- en tijdsbewuste ambitie wordt dan gereserveerd of kombattief weggeduimd.

De teaterpraktijk in Zuid-Nederland.

Hier komen we met een smak terecht in de Zuidnederlandse teatersituatie. Alle teater, zowel provinciaal als stedelijknationaal, lijkt zo stevig ingeroest dat enige kwalitatieve, efficiënte verandering ondenkbaar is. Waar tref je momenteel dat ensemble, resp. die produktiekonstante aan die zonder op- of omzien teater wil en durft te zijn: nieuwsgierig, toekomstgericht, riskant, visionair, open, vol vragen, ontdekkend, nieuw? Nog steeds wordt stijl opgevat als metodische konstruktie van een dramatische handeling; dat teater over heel de wereld systematisch bezig is met uitrafelen, openleggen, doen barsten, slopen van gesloten, kompakte vormkompleksen, lijkt hier te lande onbekend. Terwijl zoveel mogelijk is: het materiaal binnenstebuiten keren, sleutelen aan de aanvoel- en staargewoonten, de illustratie van het leven weigeren, de dynamiek van het scenische beeld intensifiëren, de emotiviteit afkoelen die het teater als subjektief binnengebeuren onschadelijk maakt, achter het mooie spel loensen, niet met de eksistentie- en doodsangst goochelen maar hem aan stukken rijten om er achter te komen wat mensen van vandaag bezielt, niet langer idealiseren van de middelmaat en evenmin van het heroïsche, het lichamelijke akteursgedrag kontrasteren met de tematische Schönmalerei, doktrines verbrijzelen.

Dit teater is niet langer uitsluitend vanuit de regie op te zetten maar eist een dramaturgische staf op; het hoe heeft niet langer voorrang op het wat van het spel. De vorm staat volkomen in dienst van de intentie. De dramaturgische staf kan, in heden en verleden, verwaarloosd werk opvissen, het koppelen aan de korrekte hertaler, herschrijver, aanpasser, omzetter in werkzame teatrale vormen en kategorieën naar de regisseurs en akteurs binnen dit eigen gezelschap toe, niet meteen in vollegrondse tekst maar in handslagtekst, akkoordzinnen, wipplankversies. De dramaturg, niet langer het publicitaire li-

[p. 83]

vreiknechtje van een direktie die nauwelijks raad met hem weet, moet het beleid stimuleren met ideeën, informeren over wat er omgaat hier en elders, het gezelschap kritisch begeleiden met open perspektief voor wat er reeds gepresteerd wordt en wat nog oningevuld blijft. De kracht van een modern ensemble ligt duidelijk in het potentieel van de dramaturgische voorarbeid en de kontrole van het werk-in-wording.

Teater beeldt geen realiteit langs de buitenkant af of na; het is in de allereerste plaats een zelfstandige artistieke realiteit, een estetisch opgevat, bewust gemaakt, lichamelijk produkt dat pas daardoor ervaring inhoudt en produceert die tot bewustzijn leidt. Door scenische visualisering verneem je iets over wat in de werkelijkheid plaats vindt; het is het spiegelbeeld van een wereld dat zijn artisticiteit niet verloochent maar deze artisticiteit juist begrijpt als een unieke vorm van reflektie-bij-middel-van-spel. Teater is een utopische behoefte (in Blochs zin): produceert dat wat je artificieel maakt een in die mate betekenende funktie dat je vanuit de resultaten van dit maakproces ertoe in staat gesteld wordt konsekwenties te doorzien naar de realiteit daarbuiten? Het teater funktioneert dan niet meer braaf als simpelweg kultuur, als veilige zorg om het heilige bezit, maar als permanente kreatie, als nerveuze bezorgdheid om wat nog uitstaat.

Deze tendens mag je niet verwarren met de gangbare mode. Het ‘aktualisme’ dat frekwent op het teater woedt, is al te vaak enkel in de programmabrochure aan te treffen. Elk seizoen tref je wel weer een stevige klassieker op het repertoire aan, maar tot een pastiche-konstruktie van strikt-historische weetjes herleid, hooguit in een stilistisch-fraaie aankleding gepresenteerd; zelden (of nooit?) echter als een planmatige diskussie met of uitdaging van de mentale afstand tussen toen en vandaag terwijl het toch enkel die relatie is die zowel inhoudelijk aanleiding tot programmeren kan zijn als vormelijk interesse tot spelen kan bieden. Daarnaast - en dat is relatief erger - heerst er het volstrekte afwijzen van ‘vorige’ stukken omdat er geen mentale behoefte bestaat te achterhalen en uit te zoeken vanwaar we precies komen en hoe het komt dat we staan waar we staan. Is het de schrik dat nog zoveel van wat als gegeven onherroepelijk voorbij wordt geacht, tans, ongeacht het tijdperk van de blue jeans, nog steeds als diepgewortelde konventie overeind blijft? Tegelijk bestaat ‘geschiedenis’, het verstrijken van de tijd in het proces van ervaring, voor te vele teatermensen (maar bij hen niet alleen) uit de eeuwige terugkeer van het identieke, zodat relatievelden, traditie en voorlopers onbelangrijk en aan elkaar gelijk worden. Het is de filosofie van het statusquo: alles is zoals het is en dat hoeft nergens op te steunen of zich tegen af te zetten. Alleen het modieuze uitpersen van een trend die zelf wortels mist of ze negeert, vult dan de ijle aktiviteit die morgen alweer wordt opgegeven voor een al nieuwe golf zonder risiko.

Ik vind ook dat de dramatische auteurs nauwelijks hoop bieden dat dit grillige onevenwicht spoedig voorbij zal zijn. Een Walter Van den Broeck doet technisch ouwelijk en is al uitgeblust vóór de gensters goed en wel spatten. Een Johan Boonen weegt apotekerig af welke zin hoe zo precieus te vlijen dat hij zich koesstert en rekt zonder er een akteur slijm en gal mee aan te reiken, en Senne Rouffaer helpt hem met eksibitionistische zelfregiefunktie niet over dit onteatrale euvel heen. Een Hugo Claus tolt dol op zijn karroussel, wentelt telkens dezelfde beelden in zelfbevredigend atletisme en aforistische punch over het erotische spiegelgenoegen, mét de ranzige geur van overjaarse klieren.

[p. 84]

Het teater van morgen.

Van de bereidheid van de opgroeiende generaties hangt het af of sociaal-psychologische en in dit spoor politiek-maatschappelijke konflikten ontstaan dan wel of er zich een samenleving van mededenkende en bewuste, dus mondige, burgers kan ontwikkelen. In de demonstratiearena's van het teater (niet langer eksklusief als ‘schouwburg’ te eksploiteren, maar te struktureren als openbare ontmoetingsplaatsen) behoren die ervaringen van intermenselijk kommunikatief kontakt (samen met soortgelijke ervaringen elders en op andere tijden) te worden aangeboden en opgenomen die op hun beurt open stellen voor de artistiek overgedragen, sociaal relevante inzichten. Het teater kan bijdragen tot de wijziging van het etischmaatschappelijke bewustzijn; tegen de tendenzen van de massamedia en alle andere socialiseringsinstanties in kan het echter geen fundamentele verandering van de maatschappelijke kultuur forceren, ook dan niet als de staat de vrije ontwikkeling in deze richting zou waarborgen. Wel kan het zich ontwikkelen tot een lokaliteit waar de kommunikatie van demokratische kreativiteit zich vrijer ontplooit dan in andere maatschappelijke subsystemen. Tegelijk weten we voldoende dat de teatermakers evenzeer als de toeschouwers niet uitsluitend bepaald worden door ervaringen en invloeden binnen het teater. De konkluzie ligt voor de hand: de mogelijkheid tot funktieverandering van het teater en diens bewustzijnsverleggend effekt stijgt in de mate waarin, ook al weer net zoals in de overige subsystemen, de processen van wilsvorming en mondigheid demokratischer en de kommunikatiestrukturen vrijer worden. Een gemeenschap heeft, en dat is een oude maar kersverse waarheid, het teater (en zo verder) dat ze verdient. De utopie van het teater is de utopie van een maatschappij die voor zichzelf uitmaakt wat ze wenst te worden.