|
| |
| |
| |
Roland Jooris, schrijven is wegnemen
Hugo Brems
Geboren te Heverlee in 1944. Studeerde Germaanse Filologie aan de Katolieke Universiteit te Leuven. Doktoraat wijsbegeerte en letteren in 1973 op het proefschrift Lichamelijkheid in de experimentele poëzie. Is docent moderne Nederlandse letterkunde aan de K.U.L. Publiceerde De brekende sleutel. Moderne poëzie geanalyseerd (1971) en werkt mee aan Dietsche Warande en Belfort, Ons Erfdeel, Septentrion, revue de culture néerlandaise, Kultuurleven, BRT-3.
Adres:
Huttelaan 263, 3030 Heverlee.
Bij de jonge Antwerpse uitgeverij Lotus, die zich al eerder, o.m. bij de uitgave van kinderboeken, liet opmerken door goede smaak, verscheen nu een even sobere als fraaie bundeling van het poëtisch werk van Roland Jooris: Gedichten 1958-1978. ‘Schrijven is wegnemen’: het is een vers uit een van de vijf niet gebundelde gedichten uit 1978, een vers dat in eerste instantie te maken heeft met de toenemende ascese in deze poëzie, maar dat ik voor de gelegenheid ook zou willen toepassen op de samenstelling van deze verzamelbundel. Inderdaad, in de loop van de 20 jaar, die door deze retrospektieve overspannen worden, verschenen van Jooris vijf dichtbundels; op zichzelf al geen overweldigende produktie, maar toch nog altijd goed voor zo'n 150 gedichten, waarvan hier niet veel meer dan de helft is overgehouden. De eerste bundel Gitaar (1958) verviel helemaal, terwijl uit Bluebird (1958) maar één gedicht en uit Een consumptief landschap (1969) maar 6 van de 32 behouden bleven. Alleen de nog heel recente bundel Bladstil (1977), is blijkens de inhoudstafel integraal opgenomen, al is dan ook hier een nog min of meer bij de aktualiteit aansluitend gedicht als Breytenbach stilzwijgend weggenomen.
Deze tekstkritische opmerkingen zijn veel meer dan filologische kuriosa; ze raken het wezen van het dichterschap van Roland Jooris, dat steeds verder evolueert naar de stilte van het witte blad: bladstil.
In december 1972 verscheen van hem, samen met de schilder Raoul de Keyser, het bibliofiele bundeltje met de veelzeggende titel More is less. Die titel is ontleend aan een uitspraak van de Amerikaanse schilder Ad Reinhardt, een van de grondleggers van de minimal art, die als motto bij Het museum van de zomer (1974) wordt afgedrukt:
Eenvoud in de kunst is niet eenvoud.
Minder in de kunst is niet minder.
Meer in de kunst is niet meer.
| |
| |
Te klein in de kunst is niet te klein.
Te groot in de kunst is niet te groot.
Teveel in de kunst is teveel.
Die evolutie naar meerwaarde door eliminatie is natuurlijk duidelijker af te lezen uit de opeenvolgende volledige bundels, dan uit deze verzameling, die vooral ook een herbezinning is op het eigen werk vanuit het nu bereikte inzicht en evenwicht. En ik geloof dat we in dit geval er best aan doen de dichter in zijn selektie te volgen. Want wat is o.m. de funktie van dat wegnemen? Zichtbaar maken. De dingen in hun essentie laten zien, los van franje en bijkomstigheden. Dat is wat hier gebeurt met de poëzie van Jooris, analoog met wat gebeurt in het gedicht waaraan ik de titel van dit opstel ontleende:
Het ‘wegnemen’ dat hier tematisch centraal staat, en doorverwijst naar een uitgezuiverde pikturale kijk op de werkelijkheid, wordt tegelijk formeel stilistisch principe, doorverwijzend naar het taalgebruik. Manier van kijken en manier van schrijven vallen samen als wijze van in de werkelijkheid staan. Of neem een gedicht als Morandi: stilleven, (92) geschreven bij een van de bekende tot het uiterste versoberde stillevens van Giorgio Morandi. ‘Stilte’ en ‘schaduw’, de twee kernwoorden van het gedicht dragen elk een strofe, verwijzen elk naar één van de basis-komponenten van het schilderij, en spiegelen elkaar volkomen. De schaduw is niets anders dan de schaduw van de stilte,
Roland Jooris.
die ‘spreekt’ uit de enkele potjes ‘op de rand / van een tafel geschoven’. En, zoals in dat schilderij de pikturale middelen tot een minimum beperkt zijn, en de voorgestelde werkelijkheid in haar meest bescheiden, bedeesde vorm optreedt, zo worden hier de woorden ‘steeds dichter bij elkaar’ gezet, en ‘opgehoopt in de schaarste van een driehoekje’: zelfs tot in de visuele vorm van de strofen toe.
In deze enkele bladzijden zijn al de namen moeten vallen van schilders als Raoul de Keyser, Ad Reinhardt en Morandi. Men kan niet over de poëzie van Jooris spreken, zonder het haast evenveel over schilderkunst te hebben. Niet alleen stoot men aanhoudend op tekstuele referenties naar schilders, bovendien zijn heel wat titels van bundels of afdelingen daarvan aan de plastische kunst ontleend. Het meest typisch daarvoor is de bundel Het museum van de zomer, die bestaat uit de afdelingen ‘Sculpturen’, ‘Tekeningen’ en ‘Schilderijen, situaties, environ- | |
| |
ments’. En tenslotte: de vizie van Jooris op de werkelijkheid is grotendeels een pikturale. Men kan dan ook, tot in de schilders bij wie hij poëtisch aansluiting zoekt, dezelfde evolutie naar verinnerlijking en verstilling natrekken. Of beter gezegd: de aandacht en eerbied voor het kleine en geringe, die al van bij de aanvang aanwezig is, wordt in de ontwikkeling alsmaar duidelijker en bewuster getematiseerd.
Al in dat ene gedicht dat overgehouden is uit Bluebird van 1958, en dat geïnspireerd is op Paul Klee, lezen we:
wonen bij Paul Klee, en niets
meer zeggen. Een lijn zo zacht
tot een mijnramp van ontroering
De bundels Een consumptief landschap (1969) en Laarne (1971) vallen samen met het hoogtepunt van het neo-realisme in de Vlaamse poëzie, en parallel daarmee, het kortstondig samentreffen van schilders als Raveel, De Keyser, Elias en Lucassen, in wat men dan ‘De nieuwe visie’ is gaan noemen. Een wat grote naam voor dat vluchtige en weinig doktrinaire samentreffen van die vier schilders rond enkele Projekten, waarvan de schilderingen in de keldergangen van het kasteel te Beervelde (1966) het belangrijkste en ook het meest bekende is. Niet enkel door zijn gedichten, maar ook door zijn optreden, inleidingen en woorden vooraf in katalogi, kan men Jooris in die periode beschouwen als literaire evenknie en ‘woord’-voerder van die schilders. Zelf heeft hij het herhaaldelijk over zijn visuele ingesteldheid, en bekent hij, zich ook in zijn gedichten meer te bekommeren om zichtbaar maken dan om verwoorden. In 1972 eksposeerde hij gedichten op doek en in de begeleidende tekst daarbij, uit Yang (nr. 42, maart 1972), lezen we: ‘Het gaat bij mij om de spanning tussen woord en beeld. Kan het visuele beeld die (sic) in een tekst wordt opgeroepen wedijveren met het picturale? Als ik BOOM schrijf zie ik dan evenzeer een boom als wanneer ik hem schilder?’
Die hele problematiek, rond de basisingrediënten van dit oeuvre nl. werkelijkheid, schilderkunst, taal, is volmaakt gesyntetiseerd in het gedicht Appel (37):
Ook wanneer niet alle komponenten ervan tekstueel aanwezig gesteld worden, is die driehoeksverhouding konstant als achtergrond aanwezig. Zoals het werk van Raveel en De Keyser is dit een poëzie die ons leert kijken, die uitnodigt tot bezinning op de werkelijkheid, op onze manier om de werkelijkheid (niet) te bekijken. De alledaagse, vertrouwde, en daardoor onzichtbaar geworden omgeving wordt weer zichtbaar gemaakt. Een voetbalveld, louter gezien in zijn kontrast van groen en wit, wordt een ‘happening’ (24), een weide wordt een ‘gedicht’ en ‘een concrete gebeurtenis’ (31) en ‘de regelmaat van hooioppers / in een landschap’ springt even, verrassend maar niet opdringerig, in het oog, zoals de ‘mimimal’ objekten van Robert Morris. Tot de essentie herleid, spreekt die zichtbaarmaking uit een van de meest recente gedichten:
| |
| |
Voeg daarbij nog de titel van dit sublieme gedichtje Sculptuur, en de cirkel is weer rond. Inderdaad: ‘Bijna niets / om naar te kijken / en juist dat / bekijk ik’ (58).
Een laatste punt dat ik hier nog zou willen belichten, is de duidelijke afname van het aandeel van anekdotisch realisme in het meer recente werk, vooral vanaf Bladstil (1977). Dat hangt natuurlijk nauw samen met de opvatting over schrijven als wegnemen, en met de toenemende verdieping en intensivering van de relatie tot de werkelijkheid. In de bundels uit de periode van het neo-realisme zat nog grotendeels de bekommernis voor om de alledaagse leefwereld poëtisch te laden, om de kleine dingen mee op te nemen in het universum van de poëzie: een reaktie ook tegen de heersende hiërarchische opvattingen over poëzie en werkelijkheid, waar men aan de gedichten niet gewaar werd dat de dichters ‘al eens per auto gereden hadden, dat ze naar het voetbal gingen kijken, dat ze b.v. een koelkast hadden’, zoals Jooris het formuleerde n.a.v. de nu al historische Kreatief-enquête van L. Deflo. Op een bundel als Een consumptief landschap b.v. was nog helemaal van toepassing wat Raveel eens over zijn eigen werk zei: ‘Waar kan men beter het infiltreren van het moderne leven gewaar worden dan in een dorp op het platteland? In de stad wordt alles onmiddellijk geïntegreerd, ziet men niet zo scherp de isolerende en tevens contrasterend-bevreemdende werking van de publiciteit, het benzinestation, het beton, de auto, enz...’. Het is heel mooi dat kunst en poëzie zich met zo'n boeiend en/of beangstigend verschijnsel bezighouden, maar achteraf beschouwd blijken dergelijke motieven toch niet veel meer te zijn geweest, dan ‘de krukken van het nut’, die een dichter als Jooris niet lang nodig had, en die eigenlijk wat hem betreft, toch maar de aandacht afleidden van de kern van de zaak. En, vermits dichten weglaten is, zijn vooral die kruk-gedichten, hoe waardevol en interessant ook op zichzelf, uit deze verzameling weggelaten. In de ontwikkeling van
dit dichterschap was die aandacht voor verschuivingen in het werkelijkheidsbeeld niet meer dan een middel tot bewustwording van de eigen intenties, ook onder de druk van de wel wat euforische herontdekking van de kleine dingen des levens door de nieuw realisten. Neem b.v. een strofe als:
in wit gekalkt sluiten een
weide af, daarachter: een
benzinestation op de middag,
een chaletje met een zonnetje
het geluk is in prentkaartjes
(Uit: Een konsumptief landschap, 21).
De overvloed aan detaillistische waarneming kamoefleert hier nog grotendeels de onderliggende intentie, die pas helemaal naar voren komt wanneer ingezoomd wordt op één element van de prentkaart: ‘een baksteenrode / bloempot / op het raamkozijn’ (113), van zo'n chaletje bijvoorbeeld. Het gedicht pretendeert dan niet langer informatie te geven over de werkelijkheid, de lezer kan er zich niet meer van af maken door het opgeroepen werkelijkheidsbeeld eendimensioneel en konsumptief te noemen. Het geïsoleerde, in woorden opgeroepen ding wordt objekt van beschouwing, van meditatie zelfs. Het wordt dat precies doordat het overblijft nadat de woorden en de wereld rondom zijn weggenomen.
Roland Jooris, Gedichten 1958-1978, Uitgeverij Lotus, Antwerpen, 1978.
| |
| |
Roger Raveel: ‘Vader en kunst’ (1971).
| |
| |
| |
Op bezoek bij Raveel
een man kijkt naar buiten
hoe het gelijnde licht van
hoe een kip in de tuin en
een paal in het gras en een
huis in de verte en een kat
eigen betekenis aanwezig zijn
in deze oorverdovende stilte:
het is vier uur in Machelen a/d Leie,
in de keuken opent Zulma de
koelkast, Raveel loopt even naar
het atelier, vader kijkt nog
en de aarde ligt geploegd
| |
| |
Giorgio Morandi: ‘Stilleven’ (1953-1955, olieverf op doek, 25,5 × 35,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam).
| |
| |
| |
| |
Yardbird
1
willen zetten, maar waarom
2
bij het minste handgeklap
| |
| |
| |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd