Ons Erfdeel. Jaargang 21

Film

Nieuwe Nederlandse films.

Wat in de afgelopen maanden aan Nederlandse films in omloop is gekomen, is, op één enkele uitzondering na, eerder bedroevend te noemen dan verblijdend. Dat geldt niet alleen voor het z.g. ‘grote werk’, maar ook - en dat is een al heel ontmoedigend teken aan de wand - voor het ‘kleine werk’. Met klein werk bedoel ik korte films, die in hoofdzaak door het ministerie van CRM worden gesubsidieerd om filmers materieel, sociaal en artistiek een ruggesteuntje te geven.

Het belieft mij niet om op deze films afzonderlijk in te gaan, omdat van de rond twintig produkten niet een er zo uitspringt, dat het de moeite loont om verdiensten en zwakheden tegen elkaar af te wegen. Dat ik er toch in algemene zin melding van wil maken heeft als enige reden, dat ze vrijwel stuk voor stuk een tendens te zien geven, die typerend is voor veel artistiek ondernemen in Nederland. De tendens om door verduistering van opzet en het aanbrengen van kwasi diepzinnige, niet direkt te verklaren kompleksen aan een artistieke verbeelding een gewicht te verlenen, dat er in oorsprong voor geen grein in zit. Het grote verwijt dat de adviseurs van de rijkssubsidie-verleners gemaakt dient te worden is, dat zij kennelijk een grondige afkeer schijnen te hebben van eenvoud. Er moet in het Nederlandse filmkamp nog enorm veel geleerd worden, maar dat wordt verdoezeld door het ‘burgerlijke’ streven om van meet af aan al overrijp, of op zijn minst meer dan volwassen te lijken. Het is een vorm van dekadentie, die niet in het minst met moraal of etiek te maken heeft, maar uitsluitend met artistieke puberteit. Omdat het simpel volwassene niet binnen bereik ligt, worden de typisch eksterne vormen van een gangbare internationale levenskater nageaapt. Het is zo jammer, omdat bij enkelen zeker

[p. 765]

sprake is van talent. Maar dat talent wordt, onder invloed van de aangenomen poses, door het werk gekompromitteerd. De pose is het moeras van de Nederlandse filmproduktie.

Eenvoud is natuurlijk niet synoniem aan armoede of oubolligheid - als zodanig misschien even gevaarlijke valkuilen voor de Nederlandse film als de pose in de gewild overrijpe kompleksen. Oubolligheid was kenmerkend voor Camping van Chanowski; armoede voor Nacht zonder zegen van Dorresteyn.

Chanowski heeft met zijn fabeltjeskrant-verbeeldingen zijn beste sporen verdiend. Geen sporen van edel metaal, maar toch sporen van deugdelijk materiaal en positief te waarderen makelij. Hij heeft in die verbeeldingen bewezen talent te hebben voor slagvaardige geestigheid en de gezellige poppenshow. De onstuimigheid, het kanailleuse en vlijmend karikaturale van b.v. een Muppet-show liggen hem niet. Hij is de verbeelder van de ‘onder-ons-braafheid’. Er mag al eens een kneepje worden uitgedeeld, maar de pijn wordt onmiddellijk weer goedigjes bijgewreven. Je vindt dat allemaal levensgroot terug in Camping. Hoewel, levensgroot? Het is zo allemachtig schriel van formaat, dat een term als levensgroot, in verband daarmee, een aanfluiting is.

De film handelt over mensen die hun vakantiedagen doorbrengen in tenten en karavans op een kamping. Als Franse filmers zich aan een dergelijke verbeelding wagen, dan gaat de hele boel overstag in geforceerd kluchtige flirtations. Het ondeugende wordt erop gekwakt als een lik verzuurde mayonaise op een zak verslapte frieten. Nederlandse filmers zullen het, in tegenstelling tot Franse, vooral zoeken in kneuterigheid, waarbij het amoureuze stelselmatig tot bekvechterij leidt. Wat is er immers geestiger dan echtparen die, geprikkeld door kinderen en warmte, elkander uitkafferen?

Binnen de lijnen van een dergelijke ambiance is Camping tot stand gekomen. In improvisaties (hoever het ‘spontane’ is gegaan valt niet na te gaan) door leden van het Werktheater. De film vertoont een rafelig intrigedraadje. Maar daar gaat het niet om. De hele troep slooft zich, onder leiding van Peter Faber, uit in het voor de kamera neerzetten van het doen en laten van de bekende ‘kleine luyden’. De geklicheerde gein en ongein druipen aan alle kanten eraf. Chanowski heeft het kennelijk allemaal zijn gangetje laten gaan. In de verwachting dat er aan snij- en plaktafel nog een ‘gezellige’, prieterige eenheid van te maken was. Dat is Camping.

Armoediger filmprodukt dan Nacht zonder zegen van Dorresteyn is moeilijk denkbaar. Er bestaat een boek van Johan Fabricius met gelijknamige titel. Dat is het enige wat film en boek met elkaar gemeen hebben.

Een filmmaker die de inhoud van een boek gekozen heeft als dramatisch gegeven voor een film bezit ten aanzien van de strikt literaire verbeelding een grote vrijheid. Maar wat hij intakt moet laten is, de dramatische kern van het werk. Daarop zijn alle gebeurtenissen gebaseerd. Daar vloeit de gehele psychologie van handelingen en situaties uit voort. Haal je die kern weg, dan zakt het geheel als een verwaterde pudding in elkaar.

Het is onbegrijpelijk waarom in de film Nacht zonder zegen niet een nauwe aansluiting bij het boek is gezocht. Johan Fabricius heeft bij het schrijven van zijn roman een historisch voorbeeld voor ogen gehad. Hij heeft dat herschapen. Tot het verhaal van een man met labiele aanleg die, onder invloed van bepaalde beknellende situaties, een drang bij zich heeft ontwikkeld om onder bepaalde suggestieve omstandigheden vrouwen met wie hij kontakt heeft gehad te vermoorden. Er is één uitzondering. Een bemoederende vrouw van middelbare leeftijd, die zijn hospita is en hem een wat verlepte liefde toedraagt.

In de film is dat alles zonder meer van de tafel geveegd. Het enige dat is overgehouden zijn de titel van het boek, de aanwezigheid van de verliefde hospita en moord op een jonge vrouw. Geen meervoudige wurgmoord onder de drang van een psychische beklemdheid, maar een enkelvoudige moord door het toebrengen van messteken. Die messteken zijn, in de opbouw van de filmverbeelding, volkomen willekeurig. De man die zich als een moordenaar ontpopt, had het meisje voor hetzelfde geld met bonbons kunnen volproppen. Er bestaat geen enkele relatie tussen de figuren en hun handelwijzen. De kijker komt er daardoor zelfs toe om bij zich zelf de draak te steken met bloed-serieus bedoelde situaties.

Merkwaardig is de verhouding tussen boek en film in Mysteries, door Paul de Lussanet gemaakt aan de hand van de gelijknamige roman van Knut Hamsun. Het merkwaardige bestaat hierin, dat De Lussanet zich bijna angstvallig aan het boek heeft gehouden. Toch is er een grote, om niet te zeggen niet te overbruggen afstand tussen Hamsuns schepping en datgene wat De Lussanet ervan heeft gemaakt.

Knut Hamsun is een schrijver met een volstrekt unieke aanpak van de dingen. Zelfs in zijn roman Hoe het groeide, dat De Lussanet in eerste instantie had willen verfilmen, is het aandeel van de bespiegeling sterker dan het aandeel van het gebeurende. Bij Hamsun tref je geen boetsering aan van mensen, noch een weefpatroon van gebeurtenissen. De benadering van mensen en situaties voltrekt zich in een realisering die eerder wijsgerig dan psychologisch, eerder bemijme-

[p. 766]

rend en bespiegelend dan analyserend en konstruerend is. Dat geeft een eigen toon aan de menselijkheid in door Hamsun opgeroepen verbeeldingen. Je moet als het ware meer aandacht hebben voor wat ongezegd aanwezig is dan voor wat gezegd wordt. Een ragfijn verbeeldingswerk, dat bij minder voorzichtige of te weinig subtiel doordachte ingrepen ernstig wordt verstoord. En dat is gebeurd in De Lussanets verfilming van Mysteries.

Het omzetten van Hamsuns kreatie in een film lag duidelijk boven de macht van de filmer. Dat hij in zijn verbeeldende dramatiek niet op gelijke hoogte is gekomen met Hamsuns verbeeldende dramatiek is hem niet te zwaar aan te rekenen. Er bestaan nu eenmaal gradaties in scheppend verbeelden en Hamsun hoort, wat dit betreft, tot de groten in de wereldliteratuur. Waar De Lussanet wèl een verwijt van gemaakt mag worden is, dat hij geprobeerd heeft het zwaartepunt van Hamsuns verbeelding te verleggen. Van bemijmering naar gebeuren.

Vermoedelijk heeft die verlegging plaats gevonden onder invloed van de gedachte, dat je in een film iets moet uitbeelden, dat altans een schijn van handelen heeft. Waaruit bestaat nu de kern van Hamsuns Mysteries, een kern die niet verwijderd of aangetast kan worden, zonder dat het leven uit het geheel verdwijnt? Die kern is gebed in de houding van de centrale figuur in Hamsuns boek - Johan Nilsen Nagel - tegenover de hem omringende wereld. De wereld van mensen, natuur, dieren, omstandigheden.

Nagel wordt gekweld door het bevreemdende en vervreemdende besef van de onzekerheid in het bestaan; het eigen bestaan, het bestaan van andere mensen, van al het hem omringende. Voor die kwelling vindt hij in niemand en niets ook maar enig geruststellend tegenwicht. Gewaarwordingen, ervaringen, gedachten, wensen, illusies, teleurstellingen (tezamen de in elkander overvloeiende beproevingen van leven, lijden en dood) weven met elkaar de ‘Mysteries’ waaruit het bestaan (zie hierboven) zich vormt. Het is iets, dat tot volstrekte twijfel en wanhoop leidt. Nagel gaat er dan ook aan ten gronde.

Paul de Lussanet heeft kennelijk begrepen (in zelfkennis of uit intuïtie, daar wil ik buiten blijven), dat hij niet bij machte was om in eenzelfde orde van verbeelding zijn film te maken. Hij heeft daarom het mysterie losgekoppeld van Nagel en het weer verbonden aan het optreden van de andere personages. De mensen doen onvoorspelbaar. Er is bij De Lussanet meer sprake van grilligheden, vrouwelijke wispelturigheid en onvoorspelbaarheid, dan van bestaans-mysterie. Maar die karakterologische onvoorspelbaarheden in de verschillende figuren vinden nergens aanknopingspunten, zodat het totaal van de film in de lucht is komen te hangen.

Het kamerawerk in de film is zeer fraai, maar kan, met zijn suggesties van soms desperate landschappen, op zich ook al geen eenheid tot stand brengen met het mysterie in Nagel. Omdat de film in zijn dramatiek precies dat wezenlijk onmisbare heeft uitgeschakeld.

Het jongste produkt in de Nederlandse filmproduktie is de uiterst ambitieuze en pretentieuze film van René van Nie Doodzonde. Van Nie is een sterk ge-engageerde filmer, die alle moeite doet om de drift van zijn overtuiging in een film te laten overschuimen. Dat gebeurt ook in Doodzonde, maar de vlokken schuim zijn al op een lichte ademtocht weg te blazen. Wat over blijft is geen engagement, maar de wat armzalige ambitie om ‘een grootse film’ te maken. Een mislukte pose.

Van Nie heeft een film willen maken, die zich op verschillende niveaus beweegt: het niveau van het bittere herinneren, het niveau van de aanklacht, het niveau van de vervreemding van doorstane realiteit in verbeelding, het niveau van de veroverende en kleurrijke filmschepping. De schuld van het verleden (in sociaal en religieus opzicht) moet vereffend worden in de (sociale en religieuze) uitdaging van het heden. Om een verbinding tot stand te brengen tussen heden en verleden heeft Van Nie de figuur bedacht van een twaalfjarige jongen uit het verleden, die in het heden als een befaamd televisie-akteur fungeert.

De jongen is de zoon van een mijnwerker met bestofte longen, wonend in het oerroomse Zuid-Limburg, waar pastoors en paters volgens konventionele patronen de geestelijke en sociale lakens uitdelen. In een nauw en duivels verbond met de kapitalisten. De jongen, Marcel geheten, fungeert in het moderne deel van de film als een akteur, die in spel een protest-Kristus uitbeeldt, omringd door vrouwen die, volgens het stereotype bijbelbeeld, ‘de hoer van Babylon’ spelen. De vrouwen willen in het stuk emanciperen en verwisselen van rol met de priester.

De klou van de film is vervat in een gebaar van dood slaan: als Marcel geboren wordt (een lachwekkende geboorte-scène) slaat de moeder een kruisbeeld stuk op de arm van een kraamverpleegster, die zich verplicht acht om het kind door middel van een spuit nog in de moederschoot te dopen. In de film wordt op het niveau van het verleden een verklede weerwolf (duivel) doodgeslagen door woedende gelovigen; aan het slot van de film slaat de als priester verklede Marcel (daarvóór nog een gekruisigde Christus) een medespelende weerwolf met een kruis dood. Dat is het ‘komplete beeld’ van de uitwerking van een geboorte-trauma. Zotter kun je het niet bedenken. Uit alles blijkt, dat Van Nie heeft willen schokken. Maar een schok-pre-

[p. 767]

tentie is een slecht uitgangspunt voor een film.

De beste - of liever gezegd de enig goede film die in de afgelopen maanden in Nederland in omloop is gebracht is Pastorale 1943 van Wim Verstappen. Diverse keren heb ik in deze rubriek waardering geuit voor het streven van het duo Verstappen/ De la Parra om in Nederland tot een kontinu werkende filmproduktie te komen. Terecht was het duo van mening, dat voor de verwezenlijking van zo'n aktiviteit een zakelijke benadering van de filmproduktie een noodzakelijke vereiste is. Maar voor die zakelijke benadering werd dan de gemakkelijkste weg gekozen, de weg van het produkt, dat ‘lekker in de markt’ ligt. Dat ‘lekker in de markt liggen’ een dubieus begrip is, hebben Verstappen en De la Parra tot veel schade, zowel in kommercieel als in artistiek opzicht, moeten ondervinden. Opzettelijk beneden eigen kunnen blijven - uit vrees voor de te geringe zakelijke mogelijkheden van dat kunnen - werkt op de duur frustrerend. Dat frustrerende kwam duidelijk tot uiting in de laatste produkties, die door het tweetal gezamenlijk werden ondernomen. De splitsing heeft, zoals men aan De la Para's Wan piepel heeft kunnen merken, een gunstige uitwerking gehad.

Van de twee filmers is Verstappen de meest intellektuele. In elk geval de meest wijsgerige. Verstappens wijsgerigheid heeft altijd al een donkere inslag gehad. Dat is ook voelbaar in zijn bewerking van Vestdijks werk.

Verstappen heeft Pastorale 1943 op een bijzonder integere manier verfilmd. Het gaat er hierbij niet om, of de filmer zich strikt aan de teksten of gebeurtenissen zou hebben gehouden. Noch of hij de door Vestdijk bedachte figuren (Vestdijk was een typische ‘bedenker’ van figuren) helemaal konform de beschrijvingen zou hebben uitgewerkt. Waar het om gaat is, dat Verstappen in zijn film tot een honderd procent betrouwbare interpretatie van Vestdijks visie op mensen in de jongste oorlog is gekomen. Daardoor gaat de film ver uit boven ‘de verfilming van een boek’, maar is zij een geheel zelfstandig dokument over menselijk handelen geworden. De betekenis ervan strekt zich dan ook veel verder uit dan een verhaal over de oorlog, die we achter de rug hebben.

Het is een verdienste van Vestdijk geweest, dat hij, nog zo dicht bij de gebeurtenissen in de jongste oorlog, zoveel afstand heeft kunnen nemen, dat hij menselijke grootheid en kleinheid tot een natuurlijke éénheid heeft weten samen te vlechten. Bij Vestdijks afstand nemen gaan de door hem beschreven mensen bevend, wankel, soms tot aan de rand van het verraad en soms met over-gedramatiseerd bravoure hun heldendom in. Dat heeft Verstappen in zijn film nagenoeg integraal naverbeeld.

Hoewel het over het geheel van ondergeschikt belang is, of een roman (of wat ook) kwa oorspronkelijke opzet bij een verfilming goed uit de verf is gekomen, heeft het toch zin om de visie van Vestdijk, zoals die in de roman tot uitdrukking is gekomen, te vergelijken met de visie van Verstappen, zoals die in zijn film tot uitdrukking is gekomen. Er is sprake van twee vormen van ironie, die heel dicht tegen de werkelijkheid van de afgelopen oorlog aanschuiven.

Twee vormen van ironie. Want ook al heeft Verstappen Vestdijk als het ware op de voet gevolgd, zijn ironische aanpak van mensen en gebeurtenissen is van een heel andere orde. Bij Vestdijk een ondertoon van een door ervaring verhard natuurlijk wantrouwen ten opzichte van mensen en hun idealen. We kunnen ook zeggen, een door zuiver intellekt verzachte grondige minachting ten aanzien van mensen. In Verstappens Pastorale 1943 ontbreken dat wantrouwen en die minachting. Je krijgt daar veel sterker de indruk, dat de mensen genomen zijn zoáls ze zijn (behept met domheden, vooringenomenheden, zelfzuchtigheid, op pitjes warm of lauw gehouden idealismen en dat soort dingen meer). Hun aard en handelingen worden in veel minder mate met moraliserende spot bekeken. Dat maakt Verstappens Pastorale humaner van toon en inhoud dan de door Vestdijk beschreven Pastorale.

Een kleine opfrissing van het geheugen met betrekking tot het ‘verhaal’. In het plaatsje Doornwijk wordt de oorlog ondergaan op de half ingedutte manier van een buiten het direkte leven staande dorpsgemeenschap - Holland zoals het zich traditioneel manifesteert: belegen, katuit-de-boom kijkerig. In die sfeer ontwikkelen zich meeloperschap met de Duitsers (speciaal nazis - de NSB-er Poerstamper) en vaderlandslievend verzet. Bij een dergelijke ontwikkeling moeten de zaken wel scheef lopen, zodat kleine ingrepen in de naargeestige werkelijkheid van de dag uitgroeien tot levensgrote tragedies; mensen worden weggevoerd, goede vaderlanders komen voor het vuurpeloton, een scharminkelige meeloper wordt koud gemaakt. Enzovoorts.

Binnen het raam van deze geschiedenis heeft Verstappen zijn film gemaakt. Hij heeft daarvoor het spelmateriaal dat hem ter beschikking stond over het geheel genomen met zuiver inzicht en grote deskundigheid verwerkt. Over een paar zwakheden in deze verwerking kan dan ook gezwegen worden.

Pastorale 1943 moet voor Verstappen geen gemakkelijke opgave zijn geweest. In de eerste plaats door de oorsprong van het werk (met een zeer persoonlijk en dikwijls zeer omslachtig literair procedee), maar vooral door het kiezen van een filmstijl, die meer aansluit bij zijn vroegste filmwerk dan de zogenaamde sukses-formules.

D. Ouwendijk.