Ons Erfdeel. Jaargang 21

Holland Festival 1978.

Steeds duidelijker wordt de richting waarin het festival zich begeeft: met een voortzetting van het winterseizoen is afgerekend, dit jaar ontbraken de recitals, sterren als Gundola Janowitz, pianoleeuwen, bejubelde violisten of welke virtuozen dan ook.

Zelfs koncerten met oude muziek (immers eveneens kleine

[p. 762]

zaal-manifestaties) zocht men tevergeefs.

Een herhaling in highlights biedt het festival dus niet meer, maar waar wordt het budget dan wel aan besteed? Elk jaar aan een nieuw tema en ditmaal was het 31e Holland Festival gewijd aan ‘Volkskunst en relaties met klassieke kunst’, aandacht voor allerhande elementen zoals lichte muziek, variété, poppenteater, klowns, volksmuziek en dans.

Dit was het kader waarin het treffen van Oost en West - want daar kwam het in de praktijk grotendeels op neer - zich afspeelde: opera (Don Giovanni in Götz Friedrichs flonkerendvirtuoze, echte ‘speel’-regie naast een kombinatie van Schönbergs Pierrot Lunaire en Victor Ullmans ontworpen Der Kaiser von Atlantis, overigens een reprise), voorts muziekteater (over variété gesproken: een schitterende avond met vier éénakters van Mauricio Kagel waarover verder meer), toneel, poppenspel (in samenwerking met de Erasmusprijs 1978), ballet, koncerten (politieke muziek van Weill en Henze door het Londense Sinfonietta, Louis Andriessens bekroonde De Staat door het Nederlands Blazers Ensemble, Stockhausens Hymnen en Indianenlieder bij het Radio Filharmonisch Orkest, een spektakulair programma bij het Omroep Orkest en een uiterst kurieuze avond bij het Residentie Orkest, deze laatste evenementen verdienen zeker nadere uitwerking!) en dan tenslotte de meest ter zake kategorie van dit jaar: volkskunst en niet-westerse klassieke kunst.

De niet-europese voorstellingen waren spektakulair genoeg: Gong Sawan: 50 gamelan- en dansartiesten uit Bali; Ehimono: 13 Ghanese musici met rituele muziek en dansen; Pabuji- en Kathputlivoorstellingen uit het indiase Rajasthan; het Awanaspektakel van Surinaamse bosnegers; het Koreaanse Pongsanmaskerspel met demonische rituelen en sociale satire en wat de traditionele huwelijksceremonie uit Aleppo betreft, die voert ons tot het meest substantiële onderdeel van het gehele festival: de presentatie van Arabische muziek in samenwerking met het Internationales Institut für vergleichende Musikstudien und Dokumentation in Berlijn.

Ik hoop dat het hier niet bij blijft en dat het festvial zich bezint op een follow-up, ik denk met name aan klassieke muziek uit Turkije en Perzië, die immers op een hoger peil staat als de centraal-Arabische muziek die we nu voorgeschoteld kregen door het Kaïro Takht- en Wasla-ensemble onder leiding van Achmed Shafiq Oaf (direkteur van het Instituut voor Arabische muziek te Kaïro en voorzitter van het Higher Musical Committee, dat na de revolutie van 1952 opgericht werd ter bevordering van de Arabische muziekkultuur), het Baghdadi Majam- en Takhtensemble met klassieke muziek uit Irak, terwijl Munir Bashir daarnaast improvisaties in de Bagdad luittraditie liet horen (dus toch nog een recital in dit Holland Festival!) en als uitschieter het Rifiensemble zonder klassieke muziek: nu eens de ruige en zeer direkte dansen en muziek van arabische nomaden, waaronder de uitermate spektakulaire Saz, een gevaarlijk realistische zwaarddans.

Hoe reageerde de ‘ongeschoolde’ westerse muziek op al dit moois? Met weinig houvast aan de presentaties uit het verre Azië, want hoe kan men begrip verwachten voor elitair-Koreaanse kunst: zonder te vervallen in een uitleggerige en belerende stijl? Misschien had men met bescheiden projektie een heel eind aan de verstaanbaarheidseisen kunnen tegemoet komen.

Genant vond ik bijvoorbeeld de onvoorbereide presentatie van Hardingfela musici uit Bergen in de trant van: ook deze muziek is heel oud... Maar zelfs het Kaïro Takht-ensemble miste een juiste enkadrering, hier was de gesproken toelichting ten minste professioneel, inhoudelijk ook nu onvertaald en vrij willekeurig en onhandig gepresenteerd. Steeds weer stuit men op de vormgeving van deze uiterst kwetsbare genres, ‘geplukt’ uit hun omgeving werken ze al vervreemdend genoeg.

Een musikus die op overtuigende wijze de verbinding wist te leggen met de volksmuziek, was de Poolse avant-gardist en pianovirtuoos Zygmunt Krauze. Sinds 1971 verwerkt hij de muziek van zijn land (en een enkele maal van daarbuiten zoals Bulgaarse volksmuziek in een klavecimbelkoncert) in de vorm van vrij letterlijke citaten, ofwel gebruikt hij volksmuziekinstrumenten voor een strikt avantgardistisch idioom. Dit laatste is het geval in Idyll voor 4 draailieren, vedels, doedelzakken, herdersfluiten en 16 herdersklokken. De instrumenten die overigens ten dele rekonstrukties zijn van niet meer bestaande, uitzonderlijk fraaie speeltuigen mogen dan wel typerende volksmuziekelementen afdwingen, de wijze waarop Krauze ze inzet: in dichte clusterlagen die over elkaar heen in en uitfaden (meer een film- dan muziektechniek in feite) heeft niets van doen met de folklore. Als verbindend vormelement gebruikt hij bandopnames van natuurgeluiden. Een kurieus teaterstuk - er wordt lopende gemusiceerd in een ruimtelijke presentatie - dat te denken geeft.

Berust Idyll en veel van de muziek geschreven voor Krauzes ensemble (Warsaw Music Workshop bestaande uit piano, klarinet, trombone en cello) op een gimmick, een idee, zijn pianokoncert is muzikaal meer uitgewerkt.

Vrij naïef stelde hij dat hij zich geheel wilde afsluiten voor invloeden, een zo persoonlijk mogelijk koncert wilde geven. Ondertussen doken volksmuziekelementen weer op! Het werk

[p. 763]

klinkt als de hommage aan een Hongaars cymbaal: voortdurende tremolerende pianopartij die van begin tot eind aan het woord is, het orkest is bijzaak, het dekor is een nogal banaal achtergrondje met als meest opmerkelijke - zo men wil persoonlijke - noot, de toepassing van akkordeons.

Een zeer konsekwent werkstuk op basis van Krauzes hoogst eigenzinnige pianostijl, melancholiek melodieus, eigenlijk van grote eenvoud wat enigszins verhuld wordt door de vele tierelantijnen, door de overdadig rijke, zinderende ornamentiek.

Het Omroeporkest bracht ook nog een pianokoncert van Carlos Roque Alsina, eveneens met de komponist als solist. Alsina verkreeg vooral bekendheid door zijn aandeel in de improvisatiegroep ‘New Phonic Art’-ensemble, als pianist treedt hij regelmatig op. Zijn koncert onder de titel Approach op. 30 is de nadere uitwerking van een konkoursstuk voor slagwerk, vandaar dat er twee solisten zijn: piano en slagwerk.

Het begint veelbelovend, in de melancholieke stijl van Krauze, gekoncentreerd rond een enkel interval (A-D: de eerste letters van de solisten Alsina en Jean-Pierre Drouet), maar zoekt het daarna te veel in het spierballenwerk.

Het meest luidruchtig-opwindende deel had dirigent David Porcelijn gereserveerd voor na de pauze, voor Varèses Amériques waarin 132 musici als gekken te keer (moeten) gaan. Na een overvol deel met werken van Kodály, Krauze en Alsina was dit nauwelijks nog genietbaar.

Wat niet wegneemt dat een dergelijk werk typische ‘festival’-muziek is, organisatorisch horen dergelijke muziekstukken zeker thuis op een overkoepelend feest wat een festival toch is.

Wat ik ook heel goed kan plaatsen op een festival is een operakollage van de Grupo Accion Instrumental uit Buenos Aires: een dadaïstisch kommentaar op Wagners Ring. Om precies te zijn: een Operacollage Siegfried über all, Erfundene Szenen zu Richard Wagners Ring des Nibelungen, aangevuld met Siegfried Idyll en een gedeelte uit Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune.

Spelers, musici, toneelspelers (de dirigent speelt bijvoorbeeld de rol van gastheer, Hunding, Wesendonk en Gunther) komen in rok op; een fantasie, een droom begint, de beklemming die ons bevangt bij het bezichtigen van de muzikale pyramide die Wagner in 28 jaar heeft opgericht; dat is de idee van Jorge Zulueta, leider van de groep (tevens pianist, de bediende, Liszt, Loge en Mime).

Vier opera's worden tot één gemaakt, het stuk begint met Siegfrieds dood (aan de vleugel voorgedragen, terwijl het reusachtige orkest op het podium doodstil toehoort) en eindigt met Rheingold, het orkest speelt echter de delen uit de Ring in de goede volgorde. Sinds 1969 werkt Zulueta aan wat hij noemt het psychogram van elk van de scènes.

Hierbij trachten ze Wagners Ring los te maken van de noordelijke myten om ze tegen een meer universele horizon te plaatsen, daarbij leggen de veranderingen die de spelers doormaken de nadruk op de tweeslachtigheid van de diverse scènes, wat dan bij moet dragen tot de mogelijkheid tot verspringende associaties en fantasieën. Dit alles toch voornamelijk bekeken vanuit de muziek, voor Zulueta is er in de eerste plaats sprake van koncert-teater.

Aan het slot biedt men door middel van projekties een bewegend foto-album rond Wagner en tijdgenoten, met name Liszt moet het ontgelden. Dat gedeelte vond ik verreweg het meest overtuigende en dat herinnerde sterk aan wat de Argentijnen deden in hun Antheil-kollage van enkele jaren terug.

Helaas had men voor de Holland Festival-versie een soort uitgebeende ascetische versie gemaakt, veel abstrakter dan de leuk-dolle boel die het programmaboekje (eerste versie) beloofde. Wotans dromen in slow motion verduidelijkt, stilstand als in een tableau-vivant, mooie beelden vaak, steeds rond twee vleugels en een rolstoel, de voornaamste attributen.

Wanneer in de 19e scène (Siegfrieds dood en opstanding) Wotan merkt dat zijn eksperiment gedoemd is te mislukken, sluipen de toneelspelers onder de vleugel en sist Wotan Brünhilde toe: Rajemos (laten we wegkomen). De openbaring van het kolossale drama: alles is één grote oplichting, alles was en is zwendel.

Hier maakte het toneelbeeld - minder abstrakt! - opeens grote indruk en zo waren er meer momenten die je op het puntje van je stoel dwongen. Helaas, in deze abstrakte versie - voor het festival nieuw, men wist van niets - overheerste toch de verveling.

Een mislukt eksperiment?

Ten dele. En wat mij betreft: beter zo'n gewaagde poging dan een gegarandeerd sukses met een bekend teaterstuk in een risikoloze enscenering: het gebruikelijke festival-goed.

Gewaagd was ook alleszins Kagels muziekteater, met medewerking van de Opera van Keulen en het Ensemble Musique Vivante uit Parijs. Een mengeling van muziek, dans, teater en beeldende kunst in de vorm van een ballet voor niet-dansers (werkgroep van de Keulse Sporthogeschool) dat de essentie van het ballet leerde in opzettelijk gebrekkige en mislukkende bewegingen en danspassen, typisch Kageliaans: een perfekte realisatie van totale uitzichtloosheid, voorts de Recitativarie voor zingende klaveciniste op de bas van een van Chopins nokturnes met een kol-

[p. 764]

lage van Bachs koraalteksten daarboven als vervreemdend element, uitgevoerd door een ‘autentieke Zuidduitse kerkorganist’!, daarna de Camera Obscura, een spel voor licht, projekties en mobiele figuren in een druk verkeer met Kagelliaanse voertuigen, zoals rijdende bedden en dergelijke, magnifieke beelden variërend van komisch tot demonisch bizar en ten slotte Variété, onderdeel van zijn meest recente teaterwerk.

Ik hield van dit laatste werk nu een minder goede indruk over als van de wereldpremière in Metz. Reden: het was nu geïsoleerd van het drieluik Trois degrés, uiteenvallende in Dressur voor slagwerktrio op houten slaginstrumenten als tafels en (Hollandse) klompen, Présentation voor bariton en pianist en Variété als hommage aan een kwijnend genre, dat immers vrijwel niet meer bestaat, enerzijds door de verschuiving naar de nachtklub en anderzijds door het cirkus dat op de televisie vertoond wordt.

Natuurlijk is Kagel er de man niet naar om artiesten een muziekje mee te geven waar ze al hun duiven, doekjes en kaarten in te voorschijn toveren. De samenhang tussen het visuele beeld en de begeleidende muziek is uitermate subtiel en onverwachts. Aan het eind van een lange avond - vergelijk mijn kritiek op het koncert door het Omroeporkest - kon dit werk zich niet meer staande houden. Het publiek werd onrustig en liet zich verleiden tot een teater dat Kagel zeker niet had bedoeld...

Nog een stap verder ging John Cage, die uitgenodigd werd door de KRO om op Hilversum 4, de klassieke muziekzender een hele dag te vullen: van 7 tot 17 uur. In feite ook een soort variété; waarbij musici manipuleerden met schelpen (het klotsende water er in werd tot een fraaie metaalklank gemoduleerd), kaktussen enz.

Cages inspiratiebron was dus de natuur, Sounday heette het projekt dat rechtstreeks uitgezonden werd vanuit het Amsterdams Centrum, Bellevue Child of Tree is de naam voor het geklots.

Wat de kaktussen betreft, deze worden met stokjes afgeraspt; het derde materiaal in deze ‘natuurfotografie’ is het geluid van vuur en wind op de band vastgelegd.

Cage is dus minder geïnteresseerd in de geluiden van de muziekkultuur (toch nog steeds Kagels obsessie) dan in de geluiden van de muziekomgeving en zeker van de natuur, die hij estetischer acht.

De Cage-dag was een grandioos sukses en een moedige daad van de KRO die niet genoeg geprezen kan worden: dit is radiofonie van werkelijke klasse. Wie f 4.50 overschrijft op postgiro 312703 ten name van KRO Amsterdamse Sounday ontvangt een boekje met een schat aan informatie over dit fenomeen. Van harte aanbevolen.

Natuurlijk bevatte het Holland Festival veel meer, een Diepenbrock-mis bij het jubilerende Rotterdams Filharmonisch Orkest (Missa in Die Festo, 1890-1913) in de autentieke versie voor vier soli, gemengd koor, mannenkoor en orkest, voltooid door Hendrik Andriessen in de jaren 1963-1964, de eerste integrale uitvoering is zeker het vermelden waard, er was een avond met volksmuziek bewerkt door de Australische alleskunner Percy Grainger, een Bartok-avond bij het Nederlands Kamerkoor en zo valt er nog wel het een en ander op te noemen, maar de krenten zijn nu wel uit de pap gevist.

Alleen jammer dat de symfonieorkesten weinig terechtbrachten van het tema waarop ze in te haken hadden. Daar moet nog maar eens flink over worden gebrainstormd!

Ernst Vermeulen.