Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 748]

Beeldende kunst

Amedée Cortier.

De vraag kan worden gesteld of het past in het kader van deze kroniek te handelen over een overleden schilder. Ons antwoord hierop luidt drievoudig: het werk van Cortier is onvoldoende bekend en gewaardeerd; de geest ervan is nog levenskrachtig en aktueel; in de pikturale visie van deze schilder ligt een boodschap besloten, waarover men zich dient te bezinnen om een aantal problemen van vandaag en morgen op te lossen.

Amedée Cortier overleed in februari 1976, nauwelijks 54 jaar oud. Hij was een door en door autentiek mens. Bescheidenheid bleef tot zijn dood één van de hoofdtrekken in zijn karakter. Maar niet minder opvallend was zijn vaste overtuiging, zijn geloof in een absolute kunst, zijn engagement voor een resoluut artistiek standpunt. Sukses, erkenning, waardering, financiële voorspoed bleven voor hem totaal bijkomstig. Hij week geen duimbreed af van zijn strenge principes en ging na 1960 onverstoord en vastberaden de zo moeilijke weg van de zuivere pikturale beelding.

Geboren te Gent op 4 oktober 1921 kwam Amedée Cortier tot ontwikkeling tijdens de ekspressionistische bloeitijd van de jaren dertig en de erop volgende, meer bespiegelende animistische periode. Zes jaar akademie in de afdeling tekenen en een studietijd aan het privé-atelier Lammens bezorgden hem een stevige technische basis.

De figuratieve werken van Cortier, ontstaan tijdens de jaren veertig, sloten aan bij de ekspressionistische en animistische richtingen. Hoewel ze eigenschappen van koloriet, materiebewerking en sfeer vertoonden, bevredigden ze de schilder niet lang. De in de grond romantische ingesteldheid van ekspressionisme en animisme, de sterk gevoelsmatige inslag, gericht op ontroering en charmeren, het effektvolle smeren met de verf, de sterke mate van willekeur in de technische behandeling van de materie, het waren zovele bezwaren die de schilder tegen het eigen werk inbracht. Ekspressionisme en animisme, zo meende Cortier, hadden in de vorige jaren op glansrijke wijze hun aandeel bijgedragen, het kwam er nu niet op aan hun pogingen te herhalen, doch iets nieuws te brengen.

In 1949 begon het kubisme Cortier zeer sterk te boeien. Hij bestudeerde het grondig in de jaren vijftig, las de teorieën erover van André Lhote en de teksten van Piet Mondriaan over het neoplasticisme. Tevens verdiepte de schilder zich in de principes en de toepassingen van de gulden snede. Het gevolg hiervan was, dat er in zijn schilderijen een geleidelijke evolutie plaats had naar een meer beredeneerde en meer bewust konstruerende werkwijze. Zijn komposities huldigden een aantal kubistische principes. Zoekend naar een hechtere basis dan het loutere gevoel voor de konstruktie van een doek, deed hij eveneens een beroep op de gulden snede. Zowel in de stillevens als in de portretten berusten tal van verhoudingen tussen de vlakken en de onderdelen op de toepassing van deze eeuwenoude, als ideaal beschouwde maten.

Intussen grepen nog andere wijzigingen plaats: modellering en materie-effekten verminderden, een stevige strakke tekening, schonk een sterk grafisch karakter, de kompositie ontwikkelde zich meer in het platte vlak en bekommerde zich niet langer om de weergave van een trouwens volkomen illusoire derde dimensie.

Het was vooral via het stilleven, dat Cortiers evolutie zich voltrok. Doodgewone voorwerpen - glazen, kopjes, messen, een brood, een kan, vruchten - werden voor hem steeds meer puur schilderkunstige feiten. Eens volledig tot dat inzicht gekomen, kon hij

Amedée Cortier:
‘Ruit in rechthoek’ (acryl op doek, 195×130 cm, 1967, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent).

de laatste stap doen: niet langer gebruik maken van de voorstelling van objekten, maar het doek rechtstreeks opbouwen met de pikturale elementen, lijn, vlak en kleur. Wanneer het gaat om zuiver pikturale relaties, om absoluut schilderkunstige betrekkingen en verbindingen, dan is inderdaad elke verwijzing naar een uit de Umwelt stammende vorm overbodig, zelfs remmend of misleidend.

Dat er, doorheen de twintigjarige evolutie van 1940 tot '60 een paar konstanten aanwezig waren, hebben Yves De Smet en Roland Jooris terecht aangestipt: ‘Bij hem wordt de figuratieve vorm achtereenvolgens geometrische figuur en kleurvlak. Bij hem blijven kleur en verhouding essentieel. In zijn nog figuratieve werken ligt het accent vooral op de vormelijke verhouding tussen de afgebeelde elementen en de wetmatige opbouw van de achtergrond.’

Konsekwent in zijn pikturale handelen en logisch met zichzelf is Cortier na 1960 de niet-figuratieve richting uitgegaan. Altijd verder uitzuiverend en het aantal kleuren en geometrische elementen reducerend, kwam hij tot

[p. 749]

Amedée Cortier:
‘Blauwgeelrood (acryl op doek, drie delen, elk deel 70×80 cm, Groeningemuseum, Brugge).

de zeer sobere, heldere en imposante doeken uit de laatste tien jaren. Hierin bereikte hij een volledige eenheid van vorm en kleur, en een struktuur volgens een ordening ‘die parallel is aan de natuur.’

Kleur was en bleef wel zijn hoofdbekommernis tijdens die laatste periode. Zijn grote, volle, effen kleurvakken wilde hij een steeds sterkere intensiteit verlenen. Treffende uitspraken van de schilder over de kleur, haar waarde en haar eigenschappen zijn legio.

‘De kleur moet haar uiterste zeggingskracht verkrijgen, men moet de kleur kunnen vasthouden.’

‘Kleur is een manifestatie van het licht in de materie. Kleur is licht. Schilderen is werken met licht, kleur en ruimte.’

‘Ik maak geen gebruik van “zuivere kleuren” maar van min of meer verzadigde kleuren. Voor mij is een rood verzadigd, als ik het mij niet anders kan voorstellen. Waarom? Omdat ik het zo aanvoel... Ik vind de verzadigde kleuren mooier... waarachtiger ook.’

‘Mijn uitgangspunt is, dat de kleur een eigen bestaan heeft. Kleur is een onafhankelijk element. Ik probeer de kleur aanwezig te maken door haar eigen verschijning. Ik probeer eveneens om schikking van kleurvelden te bekomen, waarin een natuurlijke en structurele samenhang van schilderij en environment tot stand komt.’

Cortiers kleurvelden vragen een grote wand en een flinke afstand tot het oog. In hoeverre ze met de middelen van de vlakke meetkunde ook ruimte suggereren, hangt af van doek tot doek, nauwkeuriger uitgedrukt, van de aangewende kleurverbindingen. De illusoire ruimte die eventueel ontstaat, wordt door de schilder niet bewust nagestreefd, maar, zoals hij terecht opmerkt: ‘Elk vlak waarop kleuren aangebracht worden, roept in een zekere mate de derde dimensie op’. De schilder verwijst hiermee naar de inherente eigenschappen van de kleuren zelf tot hetzij progressie (rood bijv.) hetzij regressie (blauw bijv.). Bij het naast elkaar plaatsen van twee kleuren ontstaat bijna steeds een uitwerking van deze vooruitstrevende en terugwijkende krachten. Toch komt het ons voor, dat Cortier minder een optische ruimte nastreefde dan de ekspressie door middel van pregnante en grootse, gevoelig gekleurde oppervlakten.

Cortier wilde eigenlijk de wanden zelf tot schilderijen maken, de ruimte met kleur animeren, met de bedoeling de levenswaarde van de omgeving te verhogen. Slechts een paar keer kreeg de kunstenaar de kans een dergelijk projekt uit te voeren. Een tijdelijke wandschildering van meer dan 9 m breedte kwam tot stand dank zij een initiatief van de Verfindustrie Jac. Eyck te Heerlen, Nederland, terwijl een wand van 1,95 bij 13 m, bestaande uit 6 rode en 4 zwarte aan elkaar te schakelen kleurvelden, tentoongesteld werd in Interieur 70 te Kortrijk en later ook in het Museum voor Stad en Lande te Groningen.

Nederland toonde trouwens een levendige belangstelling voor Cortiers werk. Bij de toekenning van de Sikkensprijs 1973 bleek dit wel duidelijk. De stichting wilde met de prijs ‘meer bekendheid geven aan het werk van de Belgische schilder Amedée Cortier’. Daarbij bleef de stichting zeker dicht bij haar doel: het stimuleren van die sociale, kulturele en wetenschappelijke ontwikkelingen in de samenleving, waarbij kleur als medium een specifieke rol speelt.

De kleur aanwezig stellen in de ruimte; de ruimte vermenselijken dank zij kleur, het was Cortiers ultieme doel. Beschouwelijk van aard als hij was, zag hij in de huidige maatschappij vele vormen van ontmenselijking. Daarom bleef hij trouw aan de ambachtelijke zorgvuldigheid. Daarom ook wilde hij kleur met een menselijk aspekt, kleur, waarin intuïtie en gevoel ingebouwd zaten als merg in het been: ‘Ik tracht het merg van de kleur te bereiken’. Hij wilde door zijn kunst het gevoel van welzijn bij anderen verhogen, streefde ernaar de stilte te kreëren in een tijd van lawaai: ‘Schilderkunst is muziek van de stilte’. Hij

[p. 750]

waarschuwde ook voor de uitleggers. Kleur en vorm ontsnappen aan de woorden: ‘De schilderkunst willen uitleggen is het onverklaarbare uitleggen. De schilderkunst is niet dan de schilderkunst - een picturale werkelijkheid. Voor een schilderij moet men zwijgen en kijken.’

Jaak Fontier.