Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 739]

De greep op de geschiedenis.

Dit jaar is aan Louis Ferron (36) de Multatuliprijs uitgereikt, hem in 1977 toegekend door een jury bestaande uit de schrijvers Holsbergen en Harten en de kritikus Gaarlandt. Zij beoordeelden Ferrons derde roman De keisnijder van Fichtenwald als ‘een haast perfekt voorbeeld van hoe de verbeelding, gevoed door een indrukwekkende beheersing van de Nederlandse taal en door een gedegen kennis van zaken, de lezer weet mee te nemen naar ruimtes, waar feiten en kennis zijn omgezet in literatuur’. Geen geringe loftuiting en als de prijs wordt opgevat als de bekroning van de eerste fase in het werk van de Haarlemse auteur ook terecht, want de romans Gekkenschemer (1974), Het stierenoffer (1975) en De keisnijder van Fichtenwald (1976) zijn niet alleen op zichzelf staande werken, maar vormen ook een trilogie waarin de recente Duitse geschiedenis wordt behandeld. De eerder verschenen dichtbundels Zeg nu zelf, is dit ontroerend (1967) en Grand Guignol (1974) ademen al wel dezelfde sfeer, maar de vorm om als een schrijvende regisseur met enige vooraanstaande historische figuren als middelpunt de geschiedenis te herinterpreteren vond Ferron pas in zijn prozawerk. Als de politieke gebeurtenissen die de loop van de geschiedenis bepalen een muur vormen dan gaat het Ferron om de kiezels die wel tot het fundament behoren, maar niet het aanzien en de kracht van het bouwwerk bepalen. Vanuit deze opvatting is het te verklaren dat hij bekende persoonlijkheden (Ludwig II, Mahler, Freud, Céline, Wittgenstein) als aan de handeling bijdragende personages kiest, omdat zij juist bij uitstek de gezichtsbepalende figuren uit een bepaald tijdvak zijn. Het uitlichten van deze grootheden uit de historische kontekst betekent dat de waarde die zij hebben in het oeuvre van Ferron vooral een symbolische is. Geschiedenis is voor Ferron geen dialektisch proces, zijn interpretatie is veel eerder Freudiaans gekleurd. In Het Stierenoffer heeft Ferron om zijn bedoelingen helder tot uiting te brengen de handeling gesitueerd op een landgoed Wiesen in Duitsland. Het zijn de jaren na de Eerste Wereldoorlog, de politieke konsternatie in de Weimarrepubliek was groot, de elkaar bekampende partijen talrijk. Op het landgoed wordt de skepter gezwaaid door Von Salz die zijn voormalige soldaat Florian een baantje bezorgt. Otto, de Joodse schoonzoon van Von Salz poogt op een wetenschappelijke manier de inferioriteit van joden en vrouwen aan te tonen. Met Otto is het alleen Florian die aan het sterfbed van Von Salz een vleermuis uit diens mond ziet verschijnen, die weldra de proporties zal gaan aannemen van een reusachtig monster. De parallel met de opkomst van Hitler, eerst in kleine kring en nauwelijks naar de werkelijke waarde geschat en later de allesoverheersende diktator uit de jaren dertig, is duidelijk. In Gekkenschemer en Het stierenoffer vormen uitgebreide natuurbeschrijvingen die een duidelijke funktionaliteit moeten ontberen een bestanddeel van het werk. Misschien vallen deze naar mooischrijverij tenderende passages toe te schrijven aan Ferrons vroegere arbeid - hij was copywriter op een reklamebureau - Dit is echter geenszins denigrerend bedoeld: het schrijven als ambacht beheerst Ferron tot in de finesses, al bezwijkt hij, maar dat moet nog worden aangetoond, voor de verlokkingen van dat ambacht.

De eenheid van tijd (Bismarckperiode, na-oorlogse jaren twintig en Tweede Wereldoorlog) is afwezig in Ferrons nieuwste produkt: Turkenvespers (1977). De kronologisch oplopende lijn werd daarmee een halt toegeroepen en ook het dekor verschoof van het Duitse naar het Middeneuropese, of misschien zelfs de Westeuropese kultuurgeschiedenis in algemenere zin. Een logisch vervolg op de trilogie zou de huidige situatie in de Bondsrepubliek zijn geweest, maar Ferron zelf achtte de afstand die hij tot dat onderwerp bezat nog te gering. Het geordende van de trilogie (het hof van de homofiele Ludwig II, het landgoed Wiesen, het gekkengesticht Fichtenwald) is in Turkenvespers totaal verdwenen, maar de indruk dat er van een abrupte overgang sprake is, is onjuist; geleidelijk werd in het werk van Ferron al een zekere vormeloosheid en een gelaagdheid zichtbaar, een ontwikkeling die kulmineert in de zeer omvangrijke nieuwe roman. Veel verder kan Ferron, dunkt me, niet gaan, want dan is de komplete onleesbaarheid, door het chaotische verhaalgepuzzel veroorzaakt, bereikt en niet, zoals Ferron denkt, de ruimte voor de eigen interpretatie van de lezers vergroot. Het kader voor die interpretatie behoeft niet dwingend te zijn, zoals in de kasteel-of doktersromans, of, maar minder sterk in veel werken waar een auktoriële verteller het woord voert, maar ook niet zo diffuus als het geval is in de laatste loot aan de Ferronstam.

Turkenvespers bestaat uit twee grote delen, Kaspar en As, gevolgd door een miniem derde deel, Hollywood Inc. Kaspar bevat dertien hoofdstukken, As aar liefst zevenentwintig. Binnen de hoofdstukken zijn nog fragmenten te onderscheiden die een wisseling van plaats, persoon of handeling aangeven. Een echt verhaal met een afloop wordt in Turkenvespers niet verteld, het boek is een mengeling van verhaalhandeling, flashbacks, kommentaren, filmfragmenten en dromen. Hoofdpersoon van het boek is een buitenstaander die om aan een identiteit te komen zijn naam moet stelen van Kaspar Hauser, de welbekende vondeling uit de vorige eeuw. Hij beweegt zich in

[p. 740]

een stad (Wenen) die door de Turken wordt bedreigd, het tijdstip is, en hier blijkt voor het eerst de regisserende aktiviteit van de schrijver Ferron, de eeuwwisseling. Kaspar beweegt zich tussen de hogere kringen aan wie hij zijn waar poogt te slijten en de lagere standen die juist in een krisissituatie als in het boek de gelegenheid te baat nemen de bestaande hiërarchie te ontluisteren. Hij bewoont een kamer bij een fysiek onaantrekkelijke hospita, juffrouw Kamenow, met wie hij later in een argeloos moment huwt. Daarna wordt zij ontvoerd en tot haar grote vreugde onteerd door Rudolf, de aartshertog van Mayerling. Hauser wordt door deze eskapade de vader van een kind van koninklijke bloede, maar door de aanvallen van de Turken en de uiteindelijke val van Wenen is het aanzien van de Habsburgdynastie zozeer gedaald dat het aureool van dit ouderschap ernstig is verbleekt. Op het moment van de bevalling wordt Wenen in puin geschoten, juffrouw Kamenow sneuvelt onder de last van het plafond dat instort, maar Kaspar heeft dan zijn kind al veilig uit de brandende stad weten te loodsen. De regisseur Sternheim, de naam is een kontaminatie van twee Duitse filmregisseurs uit de school van het melodrama, Von Stroheim en Von Sternberg (de ontdekker van Marlène Dietrich) zorgt dan voor een ticket naar Amerika, want ‘wat er ook gebeurt, dit kind moet een naam hebben’. In Amerika aangekomen wordt het kind hem afgenomen door een echtpaar, waarna het boek filmisch eindigt: ‘hij besloot een ander te worden dan wie hij geweest was. Maar omdat hij niet wist wie hij geweest was, wist hij ook niet wie hij worden moest, zodat het een besluit was zonder gevolgen’. In grote lijnen wordt in het eerste deel Kaspar het verhaal verteld over de jeugd van de naamloze hoofdpersoon, hoewel de details ontbreken. De vader is onbekend, plunderende troepen vermoorden op de hoeve waarop hij leefde de rest van het gezin. Pas na opname in het gezin van Korngold, de dirigent van de hofopera voor wie Mahler model stond, leert Kaspar de normen en konventies van het menselijk bestaan. Hij moet het huis verlaten op het moment dat de vrouw van Korngold, Alma hem bevredigt. In het eerste deel verschijnen de personages, in het tweede deel voltrekken zich de gebeurtenissen: het in beweging komen van de massa en de verwekking van het kind. De geschiedenis van het boek is fiktief: de Turken lagen niet voor Wenen rond de eeuwwisseling, Beethoven en Schubert waren al dood, Céline en Freud zouden pas later hun werken publiceren. Ferron geeft dus ekspliciet aan dat hij de regisseur, of nog beter: de poppenspeler is met de personen als marionetten in zijn hand. Het dekor van het verhaal dat wórdt verteld is opgetrokken uit bordkarton, de schijn, de vermomming overheerst. Temidden van deze tot ondergang gedoemde wereld probeert Kaspar Hauser, die echter ook voortdurend door de echte Hauser wordt achtervolgd, want hij heeft slechts de naam van de vondeling gestolen, achter de waarheid te komen, een arbeid die al evenzeer moet mislukken want hij is niet eens de baas over zijn eigen herinneringen. Het fiktionele van de roman is dubbel gelaagd, zonder hecht gekonstrueerd te zijn. Wat werkelijk stoort en er zelfs met de haren bijgesleept wordt, is de geschiedenis van dokter Celinek, een mengvorm tussen de befaamde jodenhater Céline en Semmel Weiss, de ontdekker van de kraamvrouwenkoorts en de bestrijdingsmiddelen ertegen. Het opduiken van deze figuur is passend in Ferrons werkwijze; in de trilogie gebeurde dat ook en vooral in Het Stierenoffer maar om aan een kwa konstruktie vormeloos werk als Turkenvespers een tematische wending te geven is niet alleen een romantechnische vergissing, het is ook een overschatting van Ferrons eigen schrijfvermogen. Ik meen dat hierin de kern schuilt van het feit dat deze roman allerminst is geslaagd. Wie zich als Ferron zo uitermate barok uitdrukt (het fraaiste voorbeeld daarvan vind ik het eindeloos herhalen van het onalledaagse werkwoord gakken) moet zeker zijn stof beperken om niet verstrikt te raken in een spinsel van fraaie woorden en akties. In essentie, dat moet zeker gezegd, is Turkenvespers een zeer interessant werk: het optreden van iemand die geen identiteit bezit, daar wel hardnekkig naar op zoek is en dan uiteindelijk in zijn niet eens eigen kind een identiteit projekteert, waarna hem dat kind wordt afgenomen, zodat het verhaal eigenlijk weer begint als in een film, wat overeenstemt met het gebeurde in het boek, want ook daarin blijkt de realiteit slechts een film te zijn.

Het is niet te hopen dat met Turkenvespers een nieuwe periode in Ferrons werk wordt ingeluid, al valt blijkens uitlatingen van Ferron in de talloze interviews die hij geeft, het ergste te vrezen m.b.t. het uitdijen van het toekomstige werk: ‘Er moet een boek komen van zo'n twee-, drieduizend pagina's, zodat het lezen van dat boek ook fysiek een ruk is, dat je bij wijze van spreken je werk op moet zeggen, dat het van een lezer meer gaat eisen dan een paar avonduurtjes en wat sympathie’. Het werk van Ferron zou juist aan kracht winnen wanneer hij zich zou bedienen van een konsistentere vorm en woordgebruik en een meer afgebakende tematiek.

Daan Cartens.

Louis Ferron, Turkenvespers, 1977, De Bezige Bij, 332 p., f 27.50.