Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 725]

Vic Gentils, schilderen met materialen
Ludo Bekkers

Geboren in 1924 te Antwerpen. Eerste producer Kunstzaken B.R.T.-Brussel. Is als kunstkritikus medewerker aan verschillende tijdschriften in Vlaanderen en Nederland.
Adres:
Lange Van Ruusbroecstraat 13, 2000 Antwerpen.

‘Ik heb mij altijd schilder gevoeld’ zei Vie Gentils (Ilfracombe, Engeland, 1919) in een vraaggesprek in het tijdschrift Streven (juni 1967). Pas tien jaar later, in een retrospektieve tentoonstelling in De Warande (Turnhout) en les Musées d'Art et d'Histoire de Lille (Rijsel) kon men zich daar rekenschap van geven. Niet slechts omdat Gentils er ook zijn laatste schilderijen toonde, geïnspireerd door werken van P.P. Rubens, maar omdat bij dit overzicht duidelijk werd dat de verscheidenheid van materialen die hij in zijn evolutie aanwendde niet als materiaal belangrijk waren maar als pikturale substanties, door hun kleur of visuele tonaliteit. Dat daardoor bij publiek en kritiek in de loop van de jaren verwarring ontstond, wordt duidelijk wanneer men vaststelt dat een niet onbelangrijk deel van het oeuvre bestaat uit letterlijke skulpturen: driedimensionele komposities die vrij in de ruimte staan, zodat het epiteton ‘beeldhouwer’ bij zijn naam toch ogenschijnlijk niet misplaatst is. Toch komt ook het échte schilderij vanaf het begin en verder met regelmatige tussenpozen tot op vandaag voor. Gentils maakt het ons niet eenvoudig hem in een of andere discipline onder te brengen. De vraag is in hoeverre dit noodzakelijk is om een waarde-oordeel over zijn werk uit te spreken.

Behorend tot de generatie kunstenaars die aan de Antwerpse Akademie voor Schone Kunsten en het Hoger Instituut aldaar gevormd werden vóór en tijdens de Tweede Wereldoorlog, was hij, zoals zovele anderen, aanvankelijk gekonditioneerd door het Vlaams ekspressionisme. Haast geen Vlaams kunstenaar van die generatie is aan die greep ontsnapt, waarschijnlijk omdat vorm en tematiek van dit specifieke ekspressionisme nogal duidelijk pastten in het wat beperkte patroon van de Vlaamse geaardheid. Vrij snel echter, door een meer internationaal gerichte belangstelling, hebben de meesten dit

[p. 726]

Vic Gentils (geb. 1919).

spoor verlaten om een meer persoonlijke richting in te slaan. Zo evolueert Vic Gentils omstreeks de jaren vijftig naar het informele en een neo-surrealisme. Dat geeft hem evenmin bevrediging en doet hem zoeken in andere richtingen. We moeten er daarbij rekening mee houden dat op dàt ogenblik de niet figuratieve kunst haar na-oorlogs hoogtepunt heeft bereikt en dat in alle landen van de wereld het abstrakte het won van de figuratie en dat deze strijd voorgoed gewonnen leek in het voordeel van de non-figuratie. De kunstenaars echter die meenden dat zowel in Europa als in Amerika deze richting door uitputting aan haar einde zou komen en die zochten naar een oplossing die verder zou reiken dan het verouderde en achterhaalde figuratief ekspressionisme en het steriele en oppervlakkige abstrakte waarin het grootste gedeelte van de kunstenaars verward was geraakt, stonden voor een hachelijke onderneming. Wie opnieuw naar de figuratie neigde werd publiekelijk uitgejouwd en het vergde een grote soepelheid om van de abstraktie los te komen. Dit dilemna hebben de meeste kunstenaars gekend, vreemd genoeg. Want men zou geredelijk mogen veronderstellen dat een échte persoonlijkheid wel weet waar hij heen moet zonder aangetast te worden door heersende stijlevoluties. Ook Gentils is er zich van bewust dat in die periode alle toenmalige stijlen doorgeëksperimenteerd waren en dat het voor hem niet meer mogelijk was op het platte vlak van het doek verder te gaan. Vandaar zijn belangstelling voor andere materialen, zoals gekneed papier, oude fonoplaten, pleksiglas, koper en ijzer. Vanzelfsprekend brengt deze keuze hem tot het driedimensionele. Maar hij voelt zich nog onzeker op dat terrein, zo blijkt altans, want hals over kop grijpt hij terug naar verf en penseel. En wanneer hij in 1958 bij de eerste grote Kerstprijs voor religieuze kunst, Pro Arte Christiana, bekroond wordt met het schilderij De verheerlijking van Kristus op de berg Tabor, hangt hij definitief (?) zijn palet aan de wilgen en werpt zich op een nieuw materiaal: hout. Wrakhout dat hij uit de Schelde opvist, afvalhout en afbraakmaterialen worden zijn inspiratiebronnen. Hij kiest dat materiaal wegens zijn patina en hij kleurt het eventueel bij. Radeloos omwille van het onbevredigende resultaat begint hij de houtstrukturen te bewerken met de brander, zodat de verf verdwijnt en er allerlei nuances van bruin en zwart te voorschijn komen. Dat is het uitgangspunt van een nieuw, wellicht definitief begin. Al het voorgaande was zoeken, tasten, uitproberen van een eigen vorm, een persoonlijke stijl. Zoals César in Frankrijk, Tinguely in Zwitserland, Luise Nevelson in de Verenigde Staten bouwde Gentils uit het afvalprodukt een nieuwe kunst op die hem

[p. 727]

1.
Vic Gentils: ‘De verheerlijking van Kristus op de berg Tabor’ (1958).

2.
Vic Gentils: ‘Reliëf’ (1959).

door de omstandigheden - weinig geld, onvrede met de bestaande stijlen, geaardheid - als het ware opgedrongen werd. De evolutie gaat dan snel. Na houten lattenreliëfs die gebrand werden, ontdekt hij de poëzie van oude schilderijlijsten.

‘Op een dag kwam de kunstschilder Robert Geenens in mijn werkplaats en hij was gefascineerd door wat ik maakte. Hij bood me een grote vergulde lijst aan die hij thuis bewaarde. Die heeft dan een tijdje in mijn atelier op de grond gelegen en op een dag zag ik de zon er op schitteren en de vonk sprong letterlijk over. Ik haalde hem uit elkaar en begon aan een reliëf dat uitgroeide tot een katedraal.’ (Vraaggesprek, katalogus retrospektieve, De Warande, 1977).

Hij slaagt erin deze lijsten te assembleren en te bewerken tot indrukwekkende reliëfs die, onafhankelijk van hun formaat, een gevoel van monumentaliteit oproepen. Kort daarop ontdekt hij de piano. In zijn arsenaal van oude materialen vindt hij een aftands klavier, haalt het uit elkaar en voegt diverse stukken ervan samen tot een reliëf dat nu minder groots lijkt maar des te meer een poëtische impressie geeft. In deze piano-periode duikt de schilder weer op, want naast de toetsen, de hamers, de deksels maakt hij gretig gebruik van de rode en groene viltelementen om opnieuw de kleur te introduceren. Maar zelfs met de witte en zwarte toetsen alleen ontstaan werken van grote pikturale kracht. Zelf vindt Gentils deze periode minder belangrijk dan de voorgaande en de volgende. In 1967 zet hij er dan ook een punt achter want het werd hem te gemakkelijk. Ik kon ze op het einde wel blindelings maken, zegt hij. Waarschijnlijk omwille van hun pikturale kleurpoëzie hebben deze werken een grote indruk bij het publiek nagelaten en begon ook daarmee een grote bekendheid in Nederland (tentoonstellingen Den Haag - 1961, Schiedam - 1962).

Reeds tijdens de piano-periode werden

[p. 728]

Vic Gentils: ‘Pianoreliëf’ (1963).

tersluiks andere, aan de piano vreemde elementen, in één of andere kompositie toegevoegd: houten lepels, hoedenvormen, ballusters, stoel- of tafelpoten. Hieruit zal even later de zelfstandige skulptuur ontstaan. Eerst nog ingebouwd in het karkas van een vleugelpiano, later in een kast om daarna een eigen vrijer leven te gaan leiden in de zogenoemde sarkofagen, zoals de Hommage à Permeke uit 1964, een houten divan waarop enkele afzonderlijke elementen de indruk van een liggende figuur moeten suggereren. Ook vage portretten duiken soms op, onherkenbaar nog maar duidelijk insinuerend dat er wat nieuws broeit.

1965-'67 wordt dan een belangrijke periode omwille van het ontstaan van het grootse schaakspel (Middelheimmuseum, Antwerpen). Tweeëndertig skulpturen waarvan de grootste meer dan levenshoog en de kleinste tot ver boven de knie reiken. Een uithoudingsproef die begon als een sprookje:

‘De manier waarop ik op die idee gekomen ben, is doodsimpel. Voor mijn galerij in Zwitserland moest ik, samen met andere kunstenaars, een tentoonstelling maken van het meubel als kunstvoorwerp. De een moest een tafel maken, de ander een kast of een bed; mij werd een stoel gevraagd. Maar wat kun je van een stoel maken? Goed, ik dacht, ik zal er een mens-stoel van maken, een stoel die verbonden is met de mens, zodat de kompositie één geheel vormt. Ik ben uitgegaan van een échte stoel, heb er de poten afgeslagen en er de poten van een vleugelpiano voor in de plaats gezet. Op die stoel heb ik dan een figuur opgebouwd; ik zette er een klokkekast op en dat werd voor mij een soort koningin. Dat was de eerste figuur, de eerste stoel-mens. Toen die klaar was, vroeg ik me af: waarom er geen tweede naast zetten? Zo is de koning ontstaan, en toen de koning en de koningin er waren, kwam de vraag op: waarom nu geen schaakspel? Zo is het begonnen.’ (Vraaggesprek, Streven, juni 1967). Dit monumentaal ensemble van zestien zandgespoten witte en zestien zwartgebrande stukken betekent een ommekeer in Gentils' oeuvre. Hier heeft hij zijn hybride keuze van materialen in een even hybride vormengroep verwerkt die desondanks tot een homogeen geheel uitgroeide. Hier heeft de kunstenaar zichzelf overstegen, heeft hij gewerkt als een bezetene,

[p. 729]

Vic Gentils: ‘Retabel’ (1965).

gepassioneerd en gefascineerd. Soms gedwarsboomd door het uitzichtloze van de onderneming en dan weer duivels-gedreven verder bouwend. Het werk heeft zich als het ware zelf verder gezet waarbij de kunstenaar het uitvoerend instrument werd. Het valt dan ook niet te verwonderen dat er zo'n grote spelende kracht van uitgaat, dat het werkelijk een schaak-spel geworden is waar de participatie van de toeschouwer belangrijk en evident wordt. Met dit werk was dan ook definitief de stap gezet naar de losstaande skulptuur. Het unieke van deze obsessie wordt duidelijk bij een volgende poging in die trant: De acht hoofdzonden, dat echter de spontaneïteit van het schaakspel mist.

Ondertussen greep Gentils terug naar het twee-dimensionele vlak. Ditmaal niet om te schilderen maar om het witte schilderdoek te verknippen en op te plakken tot monokrome kollages. Wellicht een rustpunt na de inspanningen van de zware houtkonstrukties. Maar één jaar na De acht hoofdzonden verbaast de kunstenaar zijn vrienden met een groep beelden die vanuit de vorige groepen ontstond maar een duidelijke figuratieve inslag had. Het Monument Huysmans groepeert zowat 27 figuren die allerlei soorten beroepen voorstellen en de twee protagonisten Camille Huysmans en Lenin waarvan de eerste, staande op een kar, een volksrede houdt en de tweede ijverig notities maakt. Alhoewel opnieuw opgebouwd uit afvalmaterialen zijn de figuren nu duidelijk herkenbare portretten. Deze uitdaging heeft Gentils zeer positief kunnen opvangen. Zonder afbreuk te doen aan zijn persoonlijke stijl, zonder zijn voorname troeven - ironie, humor, zin voor het groteske - uit handen te geven is dit ensemble een waardige hommage aan een groot staatsman geworden. Hetzelfde kan gezegd worden van het portret van burgemeester Lode Craeybeckx dat uit gepolykromeerd metaal werd samengesteld. Dat Gentils ook in latere portretten realistische uitbeelding kan koppelen aan behoud van eigen identiteit, bewijst dat hij in de loop van de jaren niet slechts een uitmuntend vakmanschap verwierf, maar daarbij een artistieke rijpheid bereikte die hem terecht tot één van de belangrijkste Vlaamse kunstenaars maakt.

Huysmans en Craeybeckx waren spektakulaire voorbeelden van portretten waar nog enkele anderen aan voorafgingen of volgden, zoals dat van de blinde jazz-pianist Ray Charles en kunstschilder Paul Delvaux, waarbij de polykromie een belangrijk aandeel krijgt. Een terugkeer naar de kleur dus die altijd latent aanwezig blijft en met regelmatige tussenpozen weer opduikt. Ook het tekenen krijgt opnieuw de aandacht. Gentils schijnt af en toe getekend te hebben zonder dat hij er mee naar voren kwam, maar bij een

[p. 730]

Vic Gentils: ‘Zwarte koning’ (Schaakspel, 1966-'67).

tentoonstelling verleden jaar (galerij Dobbelhoef, Kessel) toonde hij oude en nieuwe tekeningen waaruit bleek dat hij ook op dit terrein gevoelige aksenten kan leggen. Ook het etsen en de zeefdruk nam hij ter hand. Voorlopig zijn dat echter nog pogingen die wellicht later verder zullen ontluiken.

Naar aanleiding van het Rubensjaar maakte hij niet slechts een markante beeldengroep van de schilder en zijn vrouw, maar interpreteerde hij in een aantal schilderijen beroemde doeken van de 17e eeuwse meester, o.m. De slag van de Amazonen en het prachtig uitgevoerde portret van de markiezin Brigida Spinola Doria. Daarnaast vervaardigde hij een monokroom reliëf naar de kruisafneming, waarbij verschillende lagen onbeschilderd doek door hun opeenstapeling reliëf vormen, zodat er een onverwacht spel van licht en schaduw ontstaat. Zo schijnt voorlopig de cyklus gesloten te zijn, teruggekeerd naar de bronnen van het begin.

Het is misschien een gelegenheid om na te gaan welke zin men aan dit oeuvre dient te geven en welke plaats Gentils in de kunst van vandaag inneemt.

De kunstwereld is een kompleks mekanisme geworden waarin een groot aantal faktoren een rol gaan spelen die intrinsiek met de kunst niets te maken hebben. Iedereen kent voldoende voorbeelden van schilders of beeldhouwers die een reputatie hebben opgebouwd, goed verkopen, rijk geïllustreerde monografieën laten uitgeven, een wijdvertakt net van verzamelaars hebben opgebouwd en die er zelfs in slagen de officiële beleidsvertegenwoordigers voor hun wagen te spannen, op grond van mooipraterij, zin voor public-relations of de medewerking van hun charmante echtgenote. Wie deze troeven mist of ze niet wil gebruiken, omdat hij vindt dat het werk voor zichzelf moet spreken, komt in onze tijd nogal eens

[p. 731]

1.
Vic Gentils: ‘Vic, Anne, Yvonne’ (1968).

2.
Vic Gentils: ‘Brazil’ (kollage, 1968).

bedrogen uit. Gentils is er een voorbeeld van geweest. Schuchter als hij is, onhandig in de maatschappelijke omgang, niet welbespraakt en liever werkend dan feestend, heeft hij aanvankelijk weinig aanhang gekend. Hij heeft het door de kwaliteit van zijn werk waar moeten maken. Daardoor is zijn bekendheid eerst nationaal, later internationaal slechts langzaam op gang gekomen. Een korte tijd werden zijn artistieke belangen verdedigd door een bekende Zwitserse galerij die er voor gezorgd heeft dat zijn werk ook buiten België bekend werd. Deze samenwerking heeft echter niet lang geduurd, zodat nu de ministeriële diensten voor de kunstpropaganda feitelijk zijn enige promotoren zijn geworden. In die omstandigheden wordt het moeilijk voor een kunstenaar om opgenomen te worden in het cenakel van internationaal gewaardeerde artisten. Zo kan het ook gebeuren dat in een recent verschenen boek van de Britse kunstkritikus Edward Lucie-Smith: Art Today, from abstract expressionism to superrealism (uitgave Phaidon, Oxford), Gentils weliswaar met een grote kleurre-produktie vertegenwoordigd is als enige Belg maar gesitueerd wordt als Engels kunstenaar (hij werd in Engeland geboren door oorlogsomstandigheden) en vergeleken wordt met de Fransman César, wat blijk geeft van volledige ignorantie. Dergelijke staaltjes hebben te maken met een gebrek aan voorlichting waaruit onderschatting of zelfs onjuiste interpretatie voortvloeien. Dat alles neemt niet weg dat Gentils in zijn welbepaald genre vrijwel uniek is in België (de ook met afvalprodukten werkende kunstenaars als Camiel Van Breedam en Remo Martini gaan uit van andere denkrichtingen). Hij is niet in een stijlgroep onder te brengen, hoort trouwens bij geen enkele richting tuis en handhaaft op een koppige manier zijn onafhankelijkheid. Internationaal zou hij met zijn sterkste werken recht hebben op grotere bekendheid en erkenning. Naast

[p. 732]

Vic Gentils: ‘Rubens in de derde dimensie’ (1977).

[p. 733]

de hierboven genoemde namen van César, Tinguely, Nevelson en anderen zou hij niet zonder verdienste de Vlaamse kunst in deze manier van werken vertegenwoordigen.

En zo komen we aan de betekenis van Gentils' werk. Ontegensprekelijk is zijn oeuvre door en door Vlaams in een traditie die evolueert van Jeroen Bosch voor het fantastische, de Vlaamse barok en zonder twijfel ook het Vlaams ekspressionisme. Zijn temperament en geaardheid heeft hij nooit verloochend, hoewel hij er soms wat lichtzinnig mee omsprong. Maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan en altijd, na korte zwakkere perioden, triomfeerde het oertalent van de wat onbehouwen, levenskrachtige en koppige Vlaming. Hij tuimelt van een ekstroverte uitbundigheid in een introverte mystiek, waaruit hij zich relativerend dan weer bevrijdt met een sarkastische schaterlach. Het is de intrinsieke gevoelswereld van de Vlaamse Sinjoor die hij op een magistrale manier ver-beeldt.

‘En zoals bij Brant en Erasmus is de lach van Gentils niet geamuseerd maar pijnlijk en meewarig. Zijn humor staat dichter bij die van de rouwende Bruegel dan bij die van de schampere Ensor. Doch zijn toorn kan ook tot sarkasme overslaan want er schuilt, in die rustige, joviale kerel een solide vechtersnatuur. Hij is een metafysikus naar de geest en een ekspressionist naar de vorm, een Giorgio de Chirico van het Noorden, opengebloeid in de mist en het roet van de achterbuurten van Antwerpen.’ (Emile Langui, katalogus prijs Robert Giron, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel - Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam, 1970). In deze kontekst moet men het werk van Gentils bekijken en aanvoelen, zonder voorbij te gaan aan de poëtische kracht die hij vanuit de oude verweerde materialen en de genuanceerde kleuren van zijn schilderijen weet op te roepen.