Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 699]

Het teater van Walter van den Broeck
Dr. Jozef de Vos

Geboren in 1945 te Hove. Studeerde Germaanse Filologie aan de Rijksuniversiteit te Gent. Doktoraal proefschrift in 1976 over Shakespeare in Flanders. A Study of the Theatrical Critical and Literary Reception of Shakespeare's Work. Is assistent bij het Seminarie voor Engelse literatuur en het Dokumentatiecentrum voor Dramatische Kunst aan de RU te Gent. Publiceerde artikelen in Studia Germanica Gandensia, Streven, Wetenschappelijke Tijdingen, Ons Erfdeel, Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis en Neophilologus. Hij is als vast medewerker aan dit tijdschrift verbonden.
Adres:
Ossenstraat 38, 9000 Gent.

De toneelwerken van Walter van den Broeck hebben tenminste één belangrijk kenmerk gemeen. Stuk voor stuk tonen zij zijn sterk maatschappelijk engagement, niet in de zin van pamfletachtige betweterigheid, maar van een reële bekommernis om de problemen en mensen van de wereld waarin hij leeft. In zijn eerste werk, Mazelen (1971), een grappig spel rond het tema van de partnerruil, valt dit wellicht nog niet erg op. Maar reeds hier zien we dat Van den Broeck in de mentaliteit en levenswijze van zijn karakters door tracht te dringen. Het echtpaar Nico en Els zit als het ware gevangen binnen een keurslijf van routine en welvaart. Wanneer zij daaraan trachten te ontsnappen, zien zij geen ander middel daartoe dan een spelletje, de partnerruil, die alle waarachtigheid mist. In dit stuk dat men als een geestige ‘comedy of manners’ zou kunnen omschrijven, peilt Van den Broeck niet zozeer naar de oorzaken van het door hem geschetste pseudo-bestaan, maar hij geeft een rake beschrijving van een bepaalde kleinburgerlijke mentaliteit.

Groenten uit Balen (1972), Walter van den Broecks grootste sukses, is een stuk dat onmiddellijk aansloot bij de aktualiteit van een staking in 1971 bij Vieille Montagne in Balen-Wezel. De aktie is dus gesitueerd in een arbeidersgezin dat volledig afhankelijk is van het willekeurig beleid van de direktie van het bedrijf. De strijd voor hogere lonen en het verpeste milieu zijn tema's die in dit werk aan de orde zijn. Maar ook hier gaat Van den Broecks aandacht allereerst naar de opvattingen en de manier van denken van de arbeiders. Het blijkt namelijk dat zij er zelf erg ‘burgerlijke’ waarden op na houden. Zoals Germaine, de dochter uit het gezin die in het bewustwordingsproces voorop gaat, zelf zegt, beschouwen zij iemand die bijvoorbeeld wil gaan studeren om aldus de cirkel van ellende te kunnen doorbreken, als een ‘vreemde’, een soort verrader

[p. 700]

Walter van den Broeck.

van hun klasse. De student Luc, die bij de staking zijn diensten aanbiedt, wordt dan ook heel argwanend bekeken. ‘Hij spreekt naar de letter’ zegt Clara van hem, en dit houdt tenminste al een halve veroordeling in. Het konservatisme van het arbeidersmilieu wordt hier belichaamd in de figuur van Opa, die de staking volledig afkeurt. Hoewel zijn eigen gezondheid door het fabriekswerk werd verknoeid, verdedigt hij de oude orde.

Ook in Een andere Vermeer (1972) tracht de auteur de manipulatie van de werknemers door de bedrijfsleiding bloot te leggen. De milieuproblematiek treedt hier nog duidelijker naar voren. Bovendien werken de arbeiders van het bedrijf Benson en Co zonder het te beseffen ook mee aan een geheim Amerikaans chemisch wapen. Zo wordt ook de nauwe verbondenheid van het industrieel apparaat met het geheel van het maatschappelijk bestel in het licht gesteld. In dit stuk wordt de gekozen tematiek echter verder verruimd door het inschakelen van een tweede niveau. Want in tegenstelling tot de vorige stukken die louter realistisch waren opgevat, is Een andere Vermeer ook een ‘play within the play’. We zien hier namelijk een aantal teatermensen die bezig zijn de laatste hand te leggen aan de produktie van Een andere Vermeer. Zo blijkt het dat in de teater-‘business’ eigenlijk een gelijkaardige mentaliteit heerst als aan de top van Benson en Co. Bruno Dumarais, de teaterdirekteur, is helemaal niet verschillend van fabrieksdirekteur Valruyter. Beiden geloven immers rotsvast in de maatschappelijke ladder waarop ieder netjes zijn plaats moet kennen. Net zoals voor Valruyter het winstprincipe primeert boven het welzijn en de gezondheid van de werknemers, vindt ook Dumarais dat ‘the show must go on’. Dat de zuster van de aktrice Amanda in het ziekenhuis is opgenomen en misschien wel een transfusie van Amanda's bloed nodig zal hebben, is hierbij niet van tel:

Geen sprake van. Je kunt nooit op tijd terug zijn. Je rijdt je op dit uur te pletter. En dan zo'n transfusie. Straks sta je dan als een natte dweil op de planken en dreigt de hele premiere te mislukken. Beeld je eens in dat je in bezwijming zou vallen! (p. 254)

Zo blijkt het dat eigenlijk op alle niveau's van onze samenleving de ‘business’, de winst, het sukses het halen van de menselijkheid. Wie aan louter menselijke waarden de voorrang geeft, loopt onvermijdelijk te pletter op het hiërarchisch systeem en het autoriteitsprincipe. Dat ervaart zowel de jonge ingenieur Jan Vermeer, die bijvoorbeeld vreemdelingen in dienst neemt, rapporten laat tekenen door wie ze werkelijk opgesteld heeft en aandringt op het bouwen van zuiveringsinstallaties, als de akteur Vic Bertels die tegen zijn diktatoriale direkteur ingaat.

Het probleem van de autoriteit wordt nog

[p. 701]

verder uitgediept in De Rekening van het Kind (1973), een stuk dat zich afspeelt in het onderwijsmilieu en waarin Van den Broeck beslist heel wat eigen ervaringen verwerkte. De auteur was namelijk een tijdlang leraar aan een Rijksmiddelbare school. De Rekening van het Kind is een vermakelijke satire op allerlei onderwijstoestanden, maar het probleem van het gezag is er een centraal tema in. Direkteur Van Wesenmael is een klein bureaukratisch heersertje dat bijvoorbeeld een bescheiden inspraak-systeem als het ‘associatief beheer’ met kracht bestrijdt. Ook hier echter tekent Van den Broeck één figuur, namelijk de nieuwbakken leraar Taelman, die tegen de stroom van de bureaukratie oproeit, maar daaraan ook ten onder gaat. Ook zijn jongste werk, Greenwich (1974) toont het proces van bewustwording, maar ditmaal gesitueerd in de intiemere, meer individuele sfeer van een gezin. Vanaf de aanvang wordt de toeschouwer gekonfronteerd met een vrij miserabilistisch klimaat. Robert Verachtert is blijkbaar een man van twaalf ambachten en dertien ongelukken. We vernemen dat hij ook al eens door het gerecht werd veroordeeld en uit de fabriek (de ‘Metallo’) werd gegooid nadat hij een ingenieur had afgetuigd. Zijn eigen vader ‘hebben ze daar in de gieterij kapot gekoejoneerd’ (p. 360) zegt Robert. Hij werd namelijk verantwoordelijk gesteld voor een ongeval. Daarom is Robert nu bezeten door de idee om een gietvorm te ontwerpen waarbij perfekt gelijke bars geproduceerd kunnen worden. Op die wijze wil hij zijn vader in eer herstellen. Roberts vrouw, Elsa, zit in een rolstoel en tracht het gezin recht te houden door horloges te herstellen. Hun oudste dochter Andrea is gehandikapt.

De hoofdreden echter waarom de Verachterts in deze uitzichtloze situatie vastgeroest zitten, ligt in een zwaar frustratiegevoel dat alweer wortelt in de klasseverschillen. Zij verfoeien hun arbeidersafkomst en haten dan ook de arbeiderswijk Greenwich (zo genoemd omdat er geen sprietje groen meer te bekennen valt). Dat Elsa van ietwat betere komaf is (van ‘de steenweg’), verklaart gedeeltelijk al de spanningen in het gezin. Het is de Italiaan Saturnino, die als een Orfeus-figuur in deze onderwereld afdaalt om er een genezing te bewerkstelligen. Hij rukt de personages als het ware los van hun frustraties en valse illusies. Hij suggereert Robert een oplossing voor zijn plan voor een nieuw gietsysteem en maakt hem duidelijk dat zijn obsessie eigenlijk maar een vlucht uit de werkelijkheid is:

Saturnino:
Ik geloof dat gij ook vals speelt.
Robert:
Wablieft?
Saturnino:
Uw vader dood, Dumont dood, Daems dood. En gij, Robert Verachten, gij zoudt u door drie doden laten dikteren wat gij moet doen...? (pp. 413-414)

Voor Elsa wordt het een genezing in letterlijke en in figuurlijke zin. Niet alleen staat zij nu op uit haar rolstoel maar bovendien bekent zij haar liefde voor de ‘arbeider’ Robert in woorden die haar door Saturnino worden gedikteerd:

Ik zie u graag Robert, stuk krapuul uit Greenwich... (p. 417)

En Robert op zijn beurt, verklaart:

Ik zie u graag, Elsa van de horlogewinkel met uw pretentie. (p. 417)

Deze wending leidt naar een volkomen nieuw bestaan voor de Verachterts: zij zullen terugkeren naar Greenwich en er een horlogezaakje opzetten.

Met Miriam, de jongste dochter op wie de overgrote last van het gezin weegt, heeft Saturnino een korte verhouding. Hoewel hij haar moet verlaten, heeft hij ook op haar een heilzame invloed. Zij beseft al gauw dat zij verziekt en verdort in de verstikkende sfeer die in het gezin heerst:

...Die Italiaan heeft gelijk. Ik word helemaal grauw

[p. 702]

‘Groenten uit Balen’ (Walter van den Broeck).

van 't binnenzitten. Mijn kop draait zot van dat getik hier... (p. 397)

Zoals Orfeus moet Saturnino zijn geliefde achterlaten, maar hij heeft wel een metamorfose mogelijk gemaakt.

In elk van Van den Broecks toneelwerken worden hedendaagse mensen verlamd door een kompleks geheel van vooroordelen, klasseonderscheid, gevestigde autoriteit, bureaukratie. De aksenten verschillen uiteraard van stuk tot stuk, maar telkens zijn er een of meer individuen die zich al dan niet suksesvol verzetten tegen het bedreigende mechanisme. Is het dit mechanisme, dit kreativiteit dodende systeem dat bedoeld is met ‘de horzel in de nek’, de titel waaronder Van den Broecks stukken werden gebundeld?⁽¹⁾. Zo weet de auteur telkens, zonder ooit in een betogende stijl te vervallen, een reële maatschappelijke problematiek aan de orde te stellen. Walter van den Broeck heeft trouwens voldoende realiteitszin om zijn eigen bijdrage tot verandering van de samenleving te relativeren. Over de rol en de mogelijkheden van het teater bezint hij zich in Een andere Vermeer, waarin hij, zoals reeds aangegeven, een parallel trekt tussen het teaterbedrijf en een fabriek. Tijdens een van de repetitie-taferelen bekent de akteur Vic dat hij eigenlijk alleen maar bij het toneel is gegaan om niet bij zijn vader in een garage te hoeven werken (p. 223) en Amanda besloot aktrice te worden omdat zij geen beroep kon kiezen.

Amanda:
Aktrice! Dan kan ik ze allemaal zijn. Vandaag de

(1) Walter Van den Broeck, De Horzel in de nek, Manteau, Brussel, Den Haag, 1977.

[p. 703]

echtgenote van een biochemikus, morgen verpleegster, overmorgen sekretaresse...
Hilde:
En wanneer ben je jezelf?
Amanda:
Mezelf! (glimlachend) Wie ben ik dan? (p. 229)

Op deze vraag blijft zij natuurlijk het antwoord schuldig. Maatschappelijke betrokkenheid kan men van deze mensen moeilijk verwachten. Maar Vic, die in het ‘stuk in het stuk’ de rol van de jonge ingenieur vertolkt, verwerft wel bewustzijn en inzicht:

Vic:
...Okee, we helpen die lui daar een flink end mee op weg. Dat wil zeggen, we zorgen ervoor dat de voorstelling niet te lang duurt, dan hebben ze nog net even de tijd om een glaasje te gaan drinken en dan maar snel oogjes toe en snaveltjes dicht, opdat morgen niemand te laat bij Benson & Co zou arriveren. Hebben jullie dan geen ogen in jullie kop?
...
Een snoepwinkel is het. Een heel grote snoepwinkel... Eigenlijk zijn wij allemaal verdovende middelen. Nog iemand een stickje, nog iemand een jointje? Een of ander minister van justitie moest maar eens flink ingrijpen. (p. 250)

Het zal dan ook Vic zijn die uiteindelijk de beslissing zal forceren de voorstelling af te gelasten, zoals Vermeer het bouwen van zuiveringsinstallaties afdwingt.

Het is niet te verwonderen dat Van den Broeck na deze relativerende bedenkingen over het medium teater liever naar de enigszins intimistische nogal individuele dramatiek van Greenwich greep. Zijn onderwerpen sluiten echter steeds nauw aan bij een direkte werkelijkheid. De staking bij Vieille Montagne, het leven in een school en de milieuproblematiek zijn enkele in het oog springende voorbeelden hiervan.

De personages in het werk van Van den Broeck zijn geen uitgediepte karakters. Hoewel meestal realistisch voorgesteld en begiftigd met een autentiek klinkende, levendige taal, vertegenwoordigen zij toch eerder een bepaalde mentaliteit of klasse. Dat geldt reeds voor de figuren uit Mazelen die vooral, zoals gezegd, een kleinburgerlijke levensopvatting weerspiegelen. Ook Hendrik Valruyter en Jan Vermeer in Een andere Vermeer staan allereerst voor respektievelijk het rotsvaste geloof in de streng hiërarchisch opgebouwde maatschappij en de progressieve ideeën van inspraak en welzijnszorg. Op sommige ogenblikken komen de karakters zelfs dicht in de buurt van de karikatuur. Dit is beslist het geval in De Rekening van het Kind, waar de leraar moraal en lichamelijke opvoeding een Kongo-veteraan is die bijzonder prat gaat op zijn eksploten. De man draagt bovendien de naam... Geeraerts. Ook de sullige inspekteur is bijna louter karikatuur. Groenten uit Balen is Van den Broecks meest realistische, in zekere mate zelfs naturalistische stuk want de karakters zijn hier sterk gedetermineerd door hun milieu en levensomstandigheden. Typisch voor Van den Broeck is dat we in dit sociaal geladen werk ook de meest levensechte personages aantreffen. Jan Debruycker neemt wel deel aan de staking, maar hij aarzelt en verliest soms de moed. Aanvankelijk staakt hij gedeeltelijk uit angst om als ‘rat’ gebrandmerkt te worden. Zijn vrouw Clara is tegen de staking; zij denkt immers allereerst aan haar kapper en aan de afbetalingen voor koelkast en televisie. Maar zij evolueert snel en staat dan volkomen achter haar man. De student Luc is enerzijds een idealistisch revolutionair maar kruipt anderzijds ineen van schrik voor zijn ouders. Men merkt het: deze figuren vertegenwoordigen ideeën en standpunten maar zijn tevens levensechte mensen met hun zwakke kanten.

In Greenwich tekende Walter van den Broeck het komplekse karakter van Robert Verachtert. Hij is een gefrustreerd man, verlamd door het verleden. Het uitvinden van een nieuw gietsysteem is voor hem een passie geworden, maar, zoals

[p. 704]

‘De rekening van het kind’
(Walter van den Broeck).
V.l.n.r. Peter Strynckx, Martha De Wachter, Paul S'Jongers, Ketty van de Poel, Ray Verhaghe.

gezegd, is dit slechts een vlucht uit de werkelijkheid. Hij is een in zijn fantasieen verstrikte figuur wiens grote neerslachtigheid en nervositeit kan omslaan in een wild entoesiasme waarin hij zijn huisgenoten meesleept zoals wanneer hij thuiskomt en aankondigt dat hij een nieuwe job heeft. In zijn eksuberantie en opschepperigheid herinnert Verachtert ons een beetje aan Jack Boyle, de ‘pauw’ uit Sean O'Casey's Juno and the Peacock, waar ons eveneens een beeld wordt gegeven van een gezin dat volkomen aan de grond zit. Ook Jack Boyle is werkloos en ontvlucht eigenlijk zijn verantwoordelijkheid door in het verleden, of liever nog in zijn fantasie te leven. Zijn tegenpool is zijn vrouw Juno, een sterke moederfiguur, die met bijna goddelijke kracht (cf. haar naam) de realiteit tegemoet treedt. In Greenwich komt de ‘god’ Saturnino echter van buiten het gezin. Hij is de katalysator door wie het gezin Verachtert zijn werkelijkheidszin, levensvreugde en eigenheid terugvindt. Deze Saturnino is een reële, vlotte jongeman, maar die tevens, omdat hij zo totaal verschilt van de Verachterts, een soort magische kracht heeft. Saturnus is de zaaigod: in dit gezin strooit hij het zaad, waaruit een nieuw leven zal opschieten. Hij slaagt er zelfs in de gehandikapte Andrea, die tot dan toe alleen maar woorden kon nazeggen, een paar regels van een liedje te doen zingen: ‘Help mij, help mij uit de nood / want de jager schiet mij

[p. 705]

dood...’ (p. 394), een hulpkreet die wellicht voor het hele gezin geldt.

Behalve misschien in Groenten uit Balen streeft Van den Broeck niet naar een realistische uitbeelding of een psychologische rechtvaardiging van zijn personages. Dat is trouwens normaal: het teater kan immers niet de rol van een verborgen kamera spelen. Ook in Groenten uit Balen durfde de auteur het aan om bijna groteske momenten in het spel in te schakelen. Op het einde van elk bedrijf zien we Jan brieven schrijven aan Boudewijn I waarin hij deze om steun verzoekt voor het stakingskomitee. Men zal zeggen dat een aktief staker toch niet zo naïef kan zijn, maar juist daarom worden deze ogenblikken als het ware aandoenlijke beelden van de man die zijn hoofd te pletter loopt tegen het voor hem ongrijpbare systeem. Doordat deze momenten telkens aan het slot van een bedrijf komen, botsen zij ook niet met de rest van het stuk en hebben zij bovendien een strukturerende funktie. De grootste realistische en naturalistische toneelauteurs zijn juist diegenen die via een organisch in het drama ingebouwde symboliek (bijvoorbeeld De Kersentuin van Tsjechow, De Wilde Eend van Ibsen) hun werk een ruimer élan wisten te geven. Vooral in zijn jongste stuk Greenwich schuwt Van den Broeck trouwens ook de direkte symboliek niet. In het schrale interieur van het gezin Verachtert zijn er vier zwarte stoelen en één witte stoel, waarop niemand mag gaan zitten. Robert wijst naar de witte stoel telkens als hij over zijn vader spreekt.. Op het einde van het stuk schildert hij de stoel zwart: de obsessies van het verleden worden begraven. Ik zag Greenwich niet op het toneel, maar kan me wel voorstellen dat deze symboliek nogal zwaar weegt. Perfekt geïntegreerd in het drama daarentegen is de symboliek van de horloges. Elsa is voortdurend bezig met het herstellen van klokken. Dit suggereert reeds de sfeer van ontregeld of ontwricht zijn waarin het gezin verkeert. In zijn toneelaanwijzing voor het dekor vraagt de auteur dat in het midden van de scène een bergkast geplaatst zou worden waarboven een balk met vier hangklokken: een antieke, een moderne, een goedkoop-praktische en een onpersoonlijke zonder wijzers’ (p. 348). Het lijkt aantrekkelijk om elk van de vier hangklokken te associëren met respektievelijk Robert, Miriam, Elsa en Andrea Verachtert. Misschien drijven we hiermee de symboliek iets te ver maar de associatie van de gehandikapte Andrea met de klok zonder wijzers is ontegensprekelijk bewust gewild door de auteur. Het blijkt immers op het einde van het stuk dat zij het was die de wijzers ervan verwijderde. Zij geeft ze aan Saturnino van wie ze in ruil een zandloper krijgt. Daarna bevestigt Saturnino de wijzers weer op de blinde klok en haakt dan alle klokken van de balk (p. 435). De zin voor de tijd en voor de werkelijkheid is hiermee hersteld.

In De Rekening van het Kind gebruikt Van den Broeck ook een teatraal-ekspressionistisch procédé. Telkens als direkteur Van Wesenmael een toespraak houdt, zwelt het geluid aan en slaan zijn woorden om in een speech van Hitler die men op band laat horen (p. 278, p. 323) of mondt die uit in de klank van een Duits marslied (p. 313, p. 323). De belichting moet hierbij duidelijk maken dat dit eigenlijk plaats heeft in de verbeelding van Taelman, die werkelijk aan achtervolgingswaan gaat lijden. Hoewel dit de eerste keer misschien enigszins gratuit lijkt, krijgt dit procédé gaandeweg een grotere teatrale kracht zodat de eindscène waarin Taelman, kaal en in een koncentratie-kamppakje gehuld, in een lichtcirkel staat, een overtuigend en pakkend beeld wordt.

Zoals reeds eerder vermeld, beoogt Walter Van den Broeck geen psychologische uitwerking van zijn karakters. Hij speurt niet naar diepere motieven voor zover die

[p. 706]

in de individuele sfeer liggen, maar hij heeft wel voldoende dramatisch inzicht om levende, waarachtige mensen in plaats van poppen op het toneel te brengen. En toch is het misschien dit aspekt, namelijk de karakters zelf en hun relaties, dat zijn stukken soms een ietsje te schetsmatig maakt. Indien bijvoorbeeld de techniek van het Hitler-bandje bij de eerste aanwending zijn effekt mist, dan ligt de oorzaak hiervan mijns inziens bij de ontoereikende presentatie van Taelman. De toeschouwer is op dat ogenblik onvoldoende vertrouwd met de figuur van deze leraar. Ook de evolutie die zich in deze man voltrekt is weinig gemotiveerd.

In Mazelen waarin het echtpaar Nico-Els toch centraal staat, blijft deze relatie steeds aan de oppervlakte. Het stuk drijft op een geestige dialoog, maar wat er tussen deze mensen misloopt en waarom wordt nooit duidelijk. Wanneer hun gekrakeel, ter gelegenheid van het avondje partnerruil omslaat in een bewust elkaar kwetsen en openrijten van wonden, ziet men hier heel even de aanzet van een Who's Afraid of Virginia Woolf?-situatie, maar de lach en de kwinkslag zullen spoedig weer de bovenhand halen. Misschien kon het ook niet anders, want deze mensen lijken zo vastgeroest dat zij, anders dan George en Martha uit het stuk van Edward Albee, de leugens en valse waarden waarop hun verhouding berust, niet kunnen of willen ontmaskeren. Mazelen was Van den Broecks eersteling. Ook in Greenwich hopen de spanningen tussen Elsa en Robert zich op, maar de teweeggebrachte krisis leidt hier naar inzicht en loutering (pp. 411-412). Nico en Els daarentegen zijn op het einde van het stuk nog net dezelfden als bij het begin.

Walter van den Broeck is beslist een toneelauteur die over een gedegen vakmanschap beschikt. Zijn stukken zijn gevat in een soepele maar efficiënte struktuur. Mazelen is bijna klassiek van opbouw in de zin dat we hier eenheid van tijd, plaats en handeling aantreffen. Het stuk heeft slechts vier personages (de twee echtparen) en toont ons een momentopname: de avond van het partnerruil-partijtje en de volgende ochtend. Dit moment volstaat om een levenswijze en een hypokriete fatsoensmoraal te ontmaskeren. Zowel Nico als Truus wisselen graag hun respektieve echtgenoten uit, maar wijzen een blijvende relatie af als helemaal niet netjes.

Groenten uit Balen is als een soort kroniek opgebouwd, samengehouden door de sociale tematiek. Nevenontwikkelingen zoals de verhouding Luc-Germaine, het ontslag van Germaine wegens diefstal, opa die de baas begint te spelen in het gezin zodra zijn pensioen de enige bron van inkomsten wordt, dragen niet alleen bij tot het schetsen van het sociaal klimaat en de levensomstandigheden, maar stimuleren vooral het proces van bewustwording in dit arbeidersgezin. De stakingsproblematiek is dus nauw verbonden met de gezinsproblematiek. Beide sferen werken trouwens op elkaar in. Als Germaine haar job in een warenhuis kwijtraakt, is dit de klap op de vuurpijl die bij haar vader een krisis veroorzaakt maar die hem ook naar meer inzicht leidt:

Jan:
Niet verantwoordelijk? Wij zijn allemaal verantwoordelijk. Allemaal, verstaat ge. Als zij Velpon pikt dan is dat zowel mijn schuld, als uw schuld, als de hare. Wij hebben het mogelijk gemaakt, Clara, wij hebben het mogelijk gemaakt zoals we mogelijk gemaakt hebben dat die geldzakken van de Vieille Montagne van iedereen schapen hebben gemaakt, die ze met een hongerloontje in het vergif konden stoppen. Wij, en onze ouders, en die hun ouders. Omdat zij ons niks anders hebben laten zien dan die stinkfabriek, omdat ze trekpaarden met oogkleppen van ons hebben gemaakt, omdat ze ‘brave Kempenaars’ van ons hebben gemaakt. Van die idiote, knikkebollende snullen, met een paternoster om hun kneukels, die meenden dat ze met een weesgegroetje het hart van de Société Général konden versuikeren (p. 156).

Een subtielere struktuur vinden we in

[p. 707]

Een Andere Vermeer waarin de auteur voortdurend twee niveau's hanteert: dat van de teaterscènes en dat van het stuk in het stuk waarvan we vooral enkele harde konfrontaties tussen ingenieur Vermeer en zijn direkteur gadeslaan. Zoals eerder al vermeld is de tematiek van beide niveau's gelijklopend, maar in een totaal ander milieu gesitueerd zodat het stuk een ruimer en dieper élan krijgt. Ook maakt Van den Broeck, vooral in het derde bedrijf, van deze verschuiving gebruik om er een diskussie onder de akteurs over hun stuk en over de funktie van het teater in het algemeen aan op te hangen. Bovendien speelt hij in Een andere Vermeer zwaar met melodramatische effekten: de telefoon meldt een ongeluk in het laboratorium; Vermeer is besmet, dus ook zijn direkteur bij wie hij aan huis is; Vermeer beschikt over een speciaal geneesmiddel; Valruyter bedreigt hem met een revolver, enz. Dit alles zou natuurlijk potsierlijk geweest zijn, indien de auteur niet telkens van de overgangen naar het teater-niveau kon gebruik maken om dan samen met zijn publiek even te lachen. Of misschien wil hij zijn toeschouwers een prikje geven: zie je wel, het teater is inderdaad een zoethoudertje, want jullie zaten toch maar lekker gevangen in de illusie van deze melodramatische momenten.

Walter van den Broeck klampt zich dus niet vast aan een bepaalde vorm of techniek. Die is organisch verbonden met zijn onderwerpen. In De Rekening van het Kind krijgen we een reeks vrij los van elkaar staande taferelen die zich ofwel in de klas, in de lerarenkamer of in het bureau van de direkteur afspelen. Een echte plot is hier niet aan te wijzen; wel een aantal satirisch en scherp weergegeven momenten uit het schoolleven. Het stuk begint en eindigt met een toespraak van de direkteur respektievelijk bij de aanvang en het slot van het schooljaar.

Een toneelspel als Greenwich, waarin de betrokken individuen van veel meer belang zijn, vraagt natuurlijk een totaal andere struktuur. Vermits het hier allereerst gaat om het overwinnen van in het verleden wortelende kompleksen, was de analytische techniek aangewezen. Tussen de vier bedrijven ligt telkens een maand verschil. Geleidelijk aan, via gesprekken en vooral via de katalysator die Saturnino in dit stuk is, gaat ook de toeschouwer of lezer helder zien in het verleden dat nu wordt blootgelegd en overwonnen.

Zoals weinigen in ons land verstaat Van den Broeck de kunst om een levendige, echt klinkende dialoog te schrijven. Zijn taal is vaak ietwat Vlaams-dialektisch getint en wekt een sterke indruk van spontaniteit. Zijn dialoog wemelt van geestigheden, woordspelingen, scherpe uitdrukkingen en treffende beelden. De nieuwbakken aktrice Amanda vat het gekrakeel in het toneelmilieu als volgt samen:

...Jij zit hier met een satanisch genoegen meneer Dumarais af te kluiven. Je kijkt rustig toe hoe die op zijn beurt die arme Vic de grond in heit, en dan doe je d'r nog een schepje bovenop door hem dat te verwijten. En tussendoor lap je je tijdschema aan je laars en drijf je de regisseur als een spijker in het dekor... (p. 226)

Wanneer in Greenwich, de jongste dochter Miriam wat geld wil gaan bijverdienen door het typen van adressen, reageert haar moeder prompt:

Zet dat maar uit uw kop. Nog een hoop getik bij in huis zeker. Alles tikt hier al; al die horloges, uw vader, uw zuster, en nu zoudt gij ook al beginnen. (p. 369)

En in het derde bedrijf beschrijft zij treffend en kort de toestand van het gezin:

't Is hier een grote sterfput. (p. 405)

Een grote bekommernis om de problemen en mensen van vandaag, zo zei ik reeds bij de aanvang van dit artikel, spreekt uit het toneelwerk van Walter van den Broeck. Maar de auteur verliest er de glimlach niet bij. Gewapend met humor, ironie en mensenkennis wijst hij de zieke plekken en de kleine kanten van de sa-

[p. 708]

menleving aan. Wat de vorm betreft is er een evolutie merkbaar van realistisch observeren tot een ruimer aanwenden van uiteenlopende teatrale middelen. Deze ontwikkeling gaat trouwens gepaard met een streven naar meer diepgang en spankracht. Vergelijkt men Mazelen, een geestige, vlotte, maar oppervlakkige komedie met Greenwich, een gaaf drama waarin persoonlijke en sociale motieven in een harmonisch geheel zijn verenigd, dan merkt men dat Van den Broecks gladheid geëvolueerd is tot een geladen dramatiek, dat zijn observatievermogen aangevuld is door een scherp, bijwijlen bitsig doordringen en dat zijn geestigheid ook bijzonder wrang en zuur kan smaken.