Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 525]

De hedendaagse grafische kunst in Vlaanderen
Gaby Gyselen

Geboren te Veurne in 1923. Na Grieks-Latijnse humaniora studeerde hij wijsbegeerte. Hij was aktief in de Vlaamse studentenbeweging. In 1946 trad hij in dienst van het Provinciaal Bestuur van West-Vlaanderen. In 1955 werd hem door de Bestendige Deputatie de opdracht toevertrouwd de provinciale dienst voor kultuur uit te bouwen. Tot op vandaag de dag is hij er direkteur van. Publiceerde talrijke artikelen in diverse tijdschriften in Nederland en Vlaanderen over beeldende kunsten en algemeen-kulturele onderwerpen.
Adres:
Kan. Van Hoonackerstraat 37, 8000 Brugge.

De grafische kunst in Vlaanderen heeft de wind in de zeilen. Dit vrij komplekse verschijnsel is niet alleen te verklaren uit de verscheidenheid van het aanbod of de kwaliteit van de opleiding. Er spelen ook andere artistieke, technische, kommerciële en zelfs pedagogische faktoren in mee. Uitgevers, organisatoren van tentoonstellingen en museumverenigingen voelen veel voor de ‘ars multiplicata’. Voor de ontwikkeling van de beeldende kunst vormt deze een apart fenomeen dat samenhangt met haar popularisering. Het sukses van de seriegrafie in allerlei vormen is bekend. Het pièce unique heeft daardoor een alternatief gekregen dat veel minder kapitaalkrachtige amateurs gelukkig maakt. Beperkte genummerde en gesigneerde oplagen blijken waardige tegenhangers van bibliofiele boekedities te zijn. Ook instellingen zoals het Rijkscentrum Frans Masereel te Kasterlee, dat te vergelijken is met de Druckwerkstatt Wamel van het Aldegrever-Gesellschaft, spelen daarbij een rol. Het centrum staat ten dienste van alle grafische kunstenaars met kursussen, atelierhulp en tentoonstellingen. Er is een vriendenkring met eigen uitgaven.

Bij zoveel promotie is het beeld van de grafische kunst in Vlaanderen vandaag niet enkelvoudig. Hoever mag men echter in de tijd teruggaan om het aktueel te houden? Is ook op deze materie de opmerking toepasselijk van de literaire kritikus Hugo Brems: ‘amper zes jaar geleden en al volop geschiedenis’?

Een korte terugblik is nuttig. Het panorama van de ontwikkeling sinds ongeveer een eeuw loopt van de etsen van James Ensor (1860-1949) en Jules de Bruycker (1870-1945) via de intimistische bladen van Jakob Smits (1885-1928) en de gniffel-erotiek van Edgard Tytgat (1879-1957) naar het oeuvre van de zogenaamde Vijf, een markante groep grafische kunstenaars die in de Vlaamse houtsnijkunst het

[p. 526]

Maurits Verbist: ‘klankbeweging’, lito, 1961.

ekspressionisme hebben ingevoerd. Hun namen zijn bekend: Jan Frans Cantré (1886-1931), Jozef Cantré (1890-1957), Frans Masereel (1889-1972), Joris Minne (1897) en Henri Van Straten (1892-1944). De jaartallen tonen aan dat het gaat om een afgesloten tijdvak.

Een schilder wist onlangs te vertellen dat hij de hand had kunnen leggen op een oorspronkelijke handpers van Jules de Bruycker. Deze hartstochtelijke Gentenaar zou nogal opkijken als hij de vormentaal van de nieuwe eigenaar zou vergelijken met die van zijn eigen grotesken. De gebroeders Cantré, na 1918 dé vernieuwers van de houtsnede, zouden analoge gevoelens van vervreemding kwijt kunnen aan hun kranige medestander Joris Minne. Maar ook hun tijdvak ligt al ver achter ons.

De Vijf vormen een belangrijk onderdeel van de grote ekspressionistische beweging. Zij hebben hun stempel gedrukt op de eigentijdse grafiek, maar hun vrij hoekige stijl behoort toch al tot de geschiedenis. Overigens hebben zij het klassieke akademisme niet geheel overstemd. De Wereldbibliotheek, met haar voorliefde voor keurige boekillustratie- en ex-libriskunst, betrok in 1952 ook drie Vlaamse houtsnijders bij een overzicht hiervan. Het valt op dat de auteur alleen aandacht schenkt aan artiesten die met verfijnde stijl trouw blijven aan de geïdealiseerde vorm, drie Antwerpenaren trouwens: Désiré Acket, zijn vrouw Nelly Degouy, van huis uit Française, en Luc De Jaegher, de latere direkteur van de Akademie te Brugge. Hun aristokratische soms wat wereldvreemde bladen huiveren van ontzag voor de xylografische maîtrise. De Gentenaar Victor Stuyvaert, een jaargenoot van Minne, heeft zich tegenover het ekspressionisme eveneens terughoudend opgesteld. Dat stevig gefundeerd traditionalisme waaraan het vak, en vooral de houtsnijkunst, zijn kontinuïteit te danken heeft is later, o.a. bij Gerard Gaudaen en Frank-Ivo Van Damme krachtig vernieuwd en opengebloeid. Na 1950 kwamen nog andere aksenten duidelijk aan bod. De tekenaar Jos Hendrickx bewees met gevoelige lito's dat hij licht en schaduw van de Kempense bossen met evenveel spanning kon abstraheren als Lismonde zijn strikt tot lijnenspel beperkte tematiek. Zo werd het vormenarsenaal van het ekspressionisme meteen overstemd. Ook Remo Martini, Maurice Haccuria en Theo Humblet gingen nieuwe wegen. Vooral Humblet boog resoluut de lijn om die de Vijf hadden aangeduid. Zij hadden de weekheid uit de grafische vorm verdreven, hij hanteerde een haast Etruskisch konstruktivisme voor zijn poëtische ontroering. De ontsnapping uit het ekspressionisme is wellicht nog het duidelijkst zichtbaar bij Maurits Verbist. Deze eksuberante Brabander, die veel te danken had aan zijn Latemse vrienden, heeft voor de oude motieven elegante arabesken bedacht waarmee hij zich van hetzelfde uitgangspunt verwijderd heeft. Ook de begaafde linosnijder Jean-Jacques de Grave, een van de weinige Vlamingen die het Cobra-manifest onderschreven heeft, onderkende tijdig de stroefheid in de nalatenschap van de Vijf en heeft haar met een terugkeer naar de eenvoudige teeltgrond van zijn vertelkunst lenig ontweken.

[p. 527]

Nu wij Cobra noemen worden wij eraan herinnerd dat ook grafici in Vlaanderen aandachtiger dan vroeger de richtingen op de Europese windroos gingen raadplegen, al dreigde deze wel eens het noorden te verliezen.

Alvorens het daarover te hebben, dient iets te worden gezegd over een jongere tijdgenoot van de Vijf, Victor Delhez, die in de marge van de moderne stromingen een zeer persoonlijk profiel vertoont. Delhez is geboren in 1902 in het hart van Antwerpen. Een vreemde dualiteit zou het leven van de latere ingenieur-agronoom kenmerken. Als jongen van zestien al had hij de hand in een mapje met tien lino's Tien Vlaamse Koppen, waarvoor Ferdinand Berckelaers, de latere Michel Seuphor, een voorwoord schreef. In 1925 werden zijn houtgravures ingeleid door Jozef Muls. In dat zelfde jaar gaf een familiaal drama een totaal andere wending aan zijn leven. Na de dood van zijn ouders bij een auto-ongeluk week hij uit naar Argentinië, waar hij aanvankelijk moeizaam, maar later met groeiend sukses, karrière maakte als houtsnijder. De prenten van Delhez lijken nog gedeeltelijk te wortelen in de verbeeldingswereld van de negentiende eeuw. Er zijn reminiscenties aan de Prerafaëlieten. De fabelachtige fantazie van Jules Verne ontmoet erin de ambachtelijke virtuoziteit van Gustave Doré. Maar veel motieven zijn ook doortrokken van eigentijdse onrust. De ruiters van de Apocalypsus galopperen over de velden van Verdun, cybernetica stoffeert een dodendans. De vakkennis blijkt uit de soepelheid der figuratie, het halsbrekend perspektief, de opbouw en gradatie van de deelvlakken, de evenwichtige vereniging van al deze elementen tot een geheel, soms op het overdadige af. Naar tematiek en vormgeving te oordelen is Delhez gehecht gebleven aan de denkmodellen van het avondland. Toch heeft zijn ekspressief talent zich daarvan gedistantieerd,

Theo Humblet, ets, 1975.

2.
Victor Delhez: ‘De retrospectieve dwaalster’, houtsnede (copyright A.C.L Brussel).

[p. 528]

René De Coninck, 1966.

wat zijn prentkunst als beeldende taal universeler maakt.

Het is interessant dit oeuvre te plaatsen naast dat van René De Coninck, afkomstig uit Bredene bij Oostende. Vijf jaar jonger dan Delhez, heeft hij zich gevestigd te Antwerpen even oud als de zwaar beproefde graveur toen deze zijn vaderstad verliet. De vergelijking van hun werk stuit op moeilijkheden. De bladen van een houtsnijder en van een etser verschillen technisch aanzienlijk. Bovendien is de stijl van Delhez akademisch geraffineerd, die van De Coninck integendeel eenvoudig en haast naief. Zijn fantastisch realisme volgt een vluchtlijn die voor onze grafiek begonnen is bij Bosch en Breughel en via Ensor en De Bruycker doorloopt tot op de huidige dag. De mens heeft voortdurend te maken met elementen die hem de baas zijn. Hij verwacht het einde van de wereld, altans van de zijne. Het leven wordt met ontbinding bedreigd maar nu en dan ontkiemt nieuwe hoop. In weerwil van aanzienlijke stilistische verschillen staat De Conincks werk daarom naar de geest vrij dicht bij dat van Delhez. Beiden gedragen zich als moderne magiërs die

[p. 529]

de argeloze toeschouwer met veelzinnig gebarenspel van de wijs brengen.

Delhez en De Coninck staan vrij afgezonderd tegenover de eigentijdse stromingen waarin andere landgenoten, vooral schilders en beeldhouwers, hun aandeel opeisen. Het zijn trouwens niet op de eerste plaats grafici, wel schilders én beeldhouwers, die aansluiting hebben gevonden op de doorbraak van de ‘ars multiplicata’, naar het voorbeeld van de Amerikanen of van Vasarely. Zowel vertegenwoordigers van de abstrakte richtingen als van pop-art, fantastisch realisme en nieuwe figuratie hebben uitstekende bladen gesigneerd. Deze omvangrijke reproduktiegrafiek - grafische replieken of interpretaties van oorspronkelijk geschilderde komposities - is de zoveelste opflakkering van een Italiaans gebruik dat reeds in het midden van de zestiende eeuw dank zij Frans Floris in het Noorden gemeengoed is geworden. Vrijwel alle belangrijke aktuele namen zijn in dit verband te noemen. Men is geneigd zo'n onderdeel van iemands oeuvre te beschouwen als grafiek in oneigenlijke zin, omdat het immers dikwijls een mechanisch vervaardigd verlengstuk ervan is. Dit vormt stof voor diskussie. Men kan het verschijnsel evenwel niet doodzwijgen want juist die uitbreiding heeft het genre meer ekspressiemiddelen en ook meer vaart gegeven. De rol van Rubens als illustrator of de weergave van zijn werk in prentvorm hebben toch ook geen afbreuk gedaan aan zijn faam als schilder? Toch geven wij in dit overzicht voorrang aan kunstenaars die vooral werkzaam zijn als grafikus. Tegenover het groot aantal beoefenaars geldt die - uiteraard subjektieve - voorkeur a fortiori voor de generaties na Delhez en De Coninck, met wie wij volledig in de aktualiteit zijn beland.

Tot de eerstvolgende lichting behoren de houtgraveur Gerard Gaudaen en de linosnijder die wij reeds genoemd hebben:

Jean Jacques de Grave: ‘Van de Boom’, lino, 1976.

Jean Jacques de Grave. Grafici worden graag gevraagd als illustrator. Zo heeft Frans Masereel boeken geïllustreerd van Achille Mussche en Stijn Streuvels. (Ook schilders worden hiervoor af en toe uitgenodigd: Henri Victor Wolvens en Rik Slabbinck werkten bij gedichten van Emiel Verhaeren en er bestaat een mastodontisch boekdeel van Roger Raveel op de Genesis van Hugo Claus.) De pen van De Grave is even blijven natrillen bij poëzie van Guido Gezelle met vederlichte tekeningen, maar daarin ligt toch niet zijn eerste betekenis. Marcel Brion noemt, als grote verovering van de abstrakte schilderkunst, de ontdekking van de plastische luister van het zwart. J.J. de Grave heeft die ervaring duidelijk in zijn kunst geïntegreerd. Zodoende wordt de intimistische bladspiegel geregeld gemonumentalizeerd, wat geenszins het episch lyrisme van zijn cyklische friezen in de weg staat.

Een van de belangrijkste houtsnijders van

[p. 530]

Gerard Gaudaen: ‘De celliste’, houtgravure, 1976.

dezelfde generatie is Gerard Gaudaen. Deze leerling van Victor Stuyvaert en Marc Severin heeft zich opgewerkt tot een bedachtzaam esteet die bladen aflevert van ongewone gaafheid. Piet Baudouin omschrijft ze als de stilte van de droom, de weemoed om het vergankelijke en het menselijk leed, de innerlijke vreugde om de schoonheid van mens en natuur. De ambachtelijke virtuositeit die dit fraaie oeuvre, en dat van sommige jongere graveurs kenmerkt, is wat in de verdrukking gekomen door de eerder geschetste emancipatie-verschijnselen. Toch grijpt men graag naar zulk solide werk terug.

Is het werk van De Grave en Gaudaen goed leesbaar, het grafisch oeuvre van de schilder Jan Cox is dat duidelijk minder. Weliswaar gaat hij als etser in Judith en Holofernes uit van het bijbels tema met goed herkenbare episodes, maar zijn figuratieve taal klinkt omfloersd en vol dubbelzinnigheid. De naar wij ons voorstellen mooie Judith gaat schuil achter een pictogram met schrikaanjagend neveneffekt. Al de onrust en de twijfel van de moderne kunst schijnen de etsplaat aan te vreten. Het solide akademisme uit de tijd van het rijke grafische leven moet de plaats ruimen voor nauwelijks in toom gehouden labiele vormen. De kinderen van het eksperiment bevolken de bladen met hun onzekerheden. Ook aan de grafische kunst is voortaan de erosie van de zelfvoldaanheid voltrokken. Totaal verindividualizeerd wordt de vormelijke inhoud niet langer gedragen door sociale afspraken met onomstootbare kode-tekens. Jan Cox werpt zich aldus op tot een sleutelfiguur die zijn grafische eksploraties afstemt op de tijdrekening van de aktuele kunst in haar geheel. Men mag al blij zijn dat het ambacht nog aan zijn trekken komt, want ook dat is jarenlang met antitechniek belachelijk gemaakt.

Daartegenover staat dat vindingrijkheid belangrijker is dan vakkennis. De artiest is ouder dan de akademie. Op grond van die primauteit is de Brusselaar Marcel Broodthaers tot de geschiedenis gaan behoren als dé faktor van de-pot-met-demosselen, de-kom-met-de-lege-eierschalen, de-keukenkast-met-de-steenkool. Die mossel- en eierpiramide benaderen met dezelfde maatstaven als voor De Nachtwacht gelden, berust op een misverstand. Ze naëtsen heeft evenmin zin, want dan komt slechts een akademische nabootsing te voorschijn ‘à la façon de Broodthaers’. Het grafisch evenals het filmisch akteren van deze onbegrepen man gebeurde konform zijn overtuiging, dat

[p. 531]

Jan Cox: ‘Judith’, ets, 1973
(copyright A.C.L. Brussel).

kunst in wezen een daad is van konfrontatie, die gericht is op de bevrijding van de verbeelding. Zoals Dada destijds heeft Broodthaers' wijze-van-zijn de belichting op de beeldende kunst bijgesteld.

De grafische kunst volgt trouwens geen enkelvoudig en ook geen vast spoor. Tussen abstrakten en figuratieven bestaat vandaag zoveel wisselwerking dat, op de uitzonderingen na, een strakke indeling naar groepen niet veel zin heeft. Het is daarom bijzonder boeiend om de ontwikkeling bij de jongere grafici te volgen. Zij strekt zich uit van een natuurlievend romantisch realisme, via een gebied van soms raadselachtige fantastiek vol zelfbekentenissen, naar een grafisch taalgebruik dat met nieuwe zinnebeelden snedig antwoordt op de luim van verveling die over de plastische kunst hangt. De discipline van het vak staat meestal geen wilde eksperimenten toe. Het arbeidsproces volgt nog de eeuwenoude weg tussen de matrijs en de afdruk. Een enkele keer wordt grafiek geïntegreerd in een objekt maar dan wel als ondergeschikte dekoratie. Maar binnen dat klassieke werkveld gedraagt de grafikus zich nu veel vrijer dan vroeger. Sommige krabbels zouden anders nooit de drukpers halen. Nu gelden ze als kryptische mededeling, als ‘allerindividueelste ekspressie’. Broodthaers krijgt aanhang.

De abstrakte kunst heeft op een aantal grafici in Vlaanderen ongetwijfeld invloed uitgeoefend. Het witte blad is als een braakliggend veld dat zij moeten ontginnen. Parallel met de onderzoekingen in de abstrakte schilderkunst staat de opbouw van de grafische vorm voorop. Op de akwatinten van Anne Goris gaat het nog om de integratie van een tema in een konstruktie van vlakken. Maar spoedig neemt de uitdaging van het wit ekstremer vormen aan. De tegenstelling tussen het ongerept papier en het ordenend beginsel kulmineert in het oeuvre van Dan van Severen. Zijn etsen zijn formeel nauwelijks te onderscheiden van zijn schilderijen. Het tonalisme van zijn wondere grijzen bewoont een geometrie van uiterst eenvoudige vlakken die een grote kontemplatieve kracht uitstralen. Het werk van sommige jongere konstruktivisten biedt minder uitzicht. Zij stellen zich tevreden met het statisch blad dat zij met behulp van lijnen en banden opbouwen. Soms bereiken zij daarmee ruimtelijke effekten in de geest van Mondriaan en Albers, maar de beperktheid van de grafische middelen levert zelden de beweging op die zij zoeken.

Een syntese van vormbeheersing, vlakverdeling en beweging kenmerkt het grafisch hermetisme van Eric Verhal. Zijn opleiding als grafikus in Italië, Portugal en

[p. 532]

Dan van Severen, ets, 1970.

de V.S.A. heeft hem losgemaakt van regionale konventies en zijn belangstelling voor nieuwere drukmetodes aangewakkerd. Omdat hij als kunsthistorikus vertrouwd is met de eksperimenten van een Hercules Seghers vindt hij het jammer dat de grafikus moet vastlopen in een eksklusief zwart-wit. Zoiets dreigt door de kostprijs van de uitrusting te ontstaan, immers hoeveel heeft de Akademie te Gent moeten betalen voor haar unieke lito-offset? Eigenaardig bij Verhal is de samenhang tussen ogenschijnlijk figuratieve elementen en een asymmetrische vlakverdeling. De kunstenaar ondergaat blijkbaar de wet van ontelbare visuele indrukken die het netvlies overladen. Hij kan ze alleen bij flarden vastleggen. Het grillig bouwmateriaal zwerft over het blad en neemt telkens weer andere vormen aan, net als kwik in vrije toestand. Dit vrij cerebraal werk van Verhal staat in een opvallend kontrast met dat van Frank Mahieu en Ludo Lacroix, die met dezelfde overvloed van verbeelding worstelen. Mahieu verdedigt zich met mondgemene zinnebeelden, die als met een kwinkslag een boutade illustreren. Lacroix bedenkt steeds weer andere kombinaties van de verschillende beelden. Beiden kunnen niet buiten de kleur en vallen op Verhals' pertinente bemerking terug.

De abstrakte opvattingen worden uiteraard niet alleen vormelijk in grafiek omgezet. Een bezield lyrisme zorgt voor nieuwe mogelijkheden. Het geordend blad ondergaat nu onweerstaanbaar de impulsen, die binnen de mens leven. Het werk van Luc Hoenraet lijkt in dat opzicht geraakt door het stigma van de na-oorlog. Zijn grafische dramatiek doet denken aan een Dan van Severen, geschonden door beeldstormerij, meditatieve stilte verscheurd door kreten van opstandigheid. Paul de Vree noemt de Hommage aan Eric Dolphy, waarmee Hoenraet een jonggestorven musikus heeft geëerd, een ‘geheimcode waarvan de gekwelde signatuur de sporen nalaat van de existentiële band tussen gespletenheid en bevrijding’. Onleesbare graffiti hijgen over het blad voorbij als ongeartikuleerd lijden, soms doorgestreept met een haastig kruis. Dat soort werk doet denken aan de beginperiode van het schrift.

Tegenover die impulsieve seinen zijn de lino's van de twee jaar jongere Martin R. Baeyens opvallend bedachtzaam. Tematisch gebonden indrukken worden geabstraheerd met behulp van een vaag landschappelijke architektuur, waarop een meetkundige vorm is uitgespaard. Wat Rolf Wedewer opmerkt bij het grafisch oeuvre van Joseph Beuys is hier analoog van toepassing: de lijn krijgt een ambivalente rol. Zij is tegelijk een middel om de

[p. 533]

realiteit aan te duiden én een teken van onafhankelijkheid ten opzichte van het objekt. De lijnvelden zijn slechts ten dele herkenbaar. De artiest wil zijn kunst bevrijden van de vormen, die er model voor staan en komen tot een syntese door hetgeen hij er niet van te zien geeft.

Andere grafici uit de generatie Hoenraat-Baeyens werden eveneens beínvloed door de lyrische en geometrische tendenzen in de abstrakte kunst. De Gentse Forumprijs 1969 heeft daarvan een opvallend ruim beeld weergegeven, mede dankzij de grafiek van een groot aantal schilders. Maar de technische beperktheid van grafiek is een reëel gegeven. Wie in kleuren denkt kan zich slechts in bepaalde branches laten gelden. Overigens kan niet iedereen het virtuoos grijs tonalisme van Van Severen hanteren of eindeloos varianten bedenken op het vertikalisme van Peire.

De grafische kunst in Vlaanderen vertoont anderzijds een belangrijke modernisering van de detaillerende vertelkunst. De traditionele tema's zijn niet vergeten maar een vrijgevochten individualisme geeft ze opnieuw vaart. Terwijl Camille D'havé noteert dat Breughel nog in het land is, verwijst Michel Bracke naar zijn soliede Gentse oorsprong met de houtgravure Hommage aan Jules de Bruycker. Maar de motieven krijgen achtergronden mee. De schichtige vogelsilhouetten in droge naald van de voortreffelijke tekenaar Raf Coorevits bewegen primitief bezwerend. Op de gekleurde etsen van de Antwerpenaar André Goezu, nu in Frankrijk, neemt de dekoratieve vorm af en toe een spookachtige dimensie aan. De grote verscheidenheid van de bladen ankert op een brede onderstroom van fantastiek die duidelijk op oudere tradities teruggaat. Het pittoreske detail wordt voor een ogenblik het middelpunt van de wereld.

De jongeren zijn door de veelzijdige bruikbaarheid van het realistisch beeld

Eric Verhal, tekening, 1973.

gerustgesteld. De invloed van de nieuwe figuratie en van het hyperrealisme is beslissend geweest. Men kan niet eeuwig blijven twisten over de eksperimentele vernieuwing van het beeld en zijn tijd verliezen met soms vermakelijke nevenverschijnselen. Waarom niet met wapperende haren terug naar de natuur, visueel verwaarloosde tema's zoeken en ze met vertedering bekijken! De Antwerpenaar Maurice Van den Dries en de Mechelaar Jozef Van Grieken zijn goede vertegenwoordigers van die strekking. Zonder terug te vallen op akademische denkpatronen zijn zij geboeid door een stilleven in een verpauperde keuken, de vluchtlijnen van huizen, daken en schoorstenen, enkele stoelen. Hun werk karakteriseert de jongste ontwikkeling vanuit een eigentijdse klassiek naar een nieuwsoortig ‘plain-air’ waarin het romantisme voluit naar voren komt. In een wisselvallig klimaat

[p. 534]

1.
Luc Hoenraet: ‘Grey-grey-black’, lito, 1975.

2.
Martin R. Baeyens: ‘Maze I’, lino, 1977.

met cyklonale dikdoenerij op vernissages en in galerijen getuigt die argeloze visie van een poëtisch vermogen dat verkwikkend werkt. Het werd trouwens langzamerhand tijd om te vernemen hoe jonge artiesten denken over die percelen van de aardbol waarop nog geen autowegen, wolkenkrabbers en boortorens zijn gebouwd.

Die mening wordt echter niet altijd zo onbevangen vertolkt. De beeldende vorm, ook de grafische, bestaat bij de genade der associaties. Het symbolisme en het surrealisme hebben daarvan overvloedig voorbeelden geleverd, ook in hun hyperrealistische gedaanten. Op lito en zeefdruk na leent grafiek zich niet zo vlot voor de makrofotografische vondsten van het hyperrealisme. Knappe schilders als Hugo Duchateau, Jos Jans, Hélène Keil leveren dan ook met hun afdrukken geen wezenlijk nieuwe grafiek. Maar zij effenen de weg naar de tematische vernieuwing die de grafiek nodig heeft, desnoods met prozaïsche gebruiksvoorwerpen zoals behangpapier, een bureaulamp of een gespannen koord.

Men kan de pointillistische landschappen van Albertine Eylenbosch nog zien als impressionistische etsen waarvoor de abstrakte kunst het stramien heeft verschaft. Bert De Keyser, die dichter bij de grote doorbraak van de abstakte kunst heeft gestaan, laat die wisselwerking nog duidelijker blijken. De gamma van goed gekonstrueerde huizen en interieurs in akwatint van de jongere Wilfried Geerts vindt aansluiting bij Maurice Van den Dries. Maar het toneel is nog niet volledig bezet. Er komen nieuwe personages. Ghislain Kuyle zet zijn Sibyllijnse idylle gevangen in een clair-obscur dat benadrukt wordt met strepen, banden of vlakken. Het tema, soms een aktueel portret, is daardoor tegelijk dichtbij en ver verwijderd. Zoals bij Hoenraet kompromitteren grafische signalen het centraal beeld zoals vingerafdrukken

[p. 535]

1.
Raf Coorevits, droge naaldets, 1975
(copyright A.C.L. Brussel).

2.
Maurice Van den Dries: ‘Antwerpse daken’, ets, 1975.

een verdachte. Kuyle laat het verdikt open als een bizarre ‘multiple choice’ dat nawerkt en intrigeert.

De spanning tussen de mens en zijn omgeving leidt bij Moniek Schotte tot nog komplekser beelden van maatschappijkritiek. De stad die zij in haar fraaie etsen oproept, is geen sprookjestuin. Obstakels versperren de weg. De verbeelding wordt omgeleid. Alice in Wonderland krijgt het zwaar te verduren. Met een totaal andere figuratie komt Marc Vanderleenen tot analoge bevindingen. De konfrontatie met de natuur wordt als door nachtmerries vertroebeld. De mens bevindt zich af en toe in een toestand van gewichtloosheid die hem duizelig maakt.

Gewichtloos zijn ook de lieden die op de gravures van Luc Piron verschijnen. Piron heeft in 1975 de driejaarlijkse Staatsprijs voor de graveerkunst behaald door een voordracht van een jury waarin o.a. Pierre Alechinsky, Gerard Gaudaen en Roger Wittewrongel voor solide maatstaven zorgden. Zijn werk verrast vooral om twee redenen: enerzijds door het specifiek grafische gebruik van de vormen, anderzijds door de speelse verbeeldingswereld van een tekenaar die geestesgenoot van Etienne Elias zou kunnen zijn. Zwevende personages of een als heer geklede haas bewegen zich over een bizar sportveld waarop men een meerpaal of een springmuur voor hondendressuur terugvindt. Maar er moet een mannetje overheen. Dit zijn prenten waar kinderen nog vragen over stellen. Het kan en het mag opnieuw en er zijn verschillende antwoorden op te geven. De wereld behoeft niet per se afschrikwekkend te zijn. Hij wordt af en toe ook opgevrolijkt met herinneringen en biedt plaats voor andermans fantasie. Bij de uitreiking van de prijs had Willy Juwet het over een lichtvoetig artiest die de zwaartillende estetiek kan doen vergeten. Het klinkt bevrijdend.

Van Vincent Van Gogh is een klein schilderij bewaard uit 1886: Vieux souliers aux lacets. Hij heeft dit onderwerp meer dan eens behandeld, in Parijs zowel als in de Midi, om te laten zien hoeveel waarde hij hechtte aan de versleten voorwerpen uit het dagelijkse leven. Met de werkelijkheid als grondmotief kan een kunstenaar immers alles tonen wat de mens weet over het leven. Ook veel grafici zoeken hun waarheid te ver. De hyperrealisten in de schilderkunst hebben die opnieuw geijkt. Hun les is niet vergeefs geweest. Men kan zwaar tillen aan de problematiek van mens en samenleving en er ingewikkelde beelden voor bedenken die haast niemand kan lezen. Maar het kan ook eenvoudiger. Een grafikus als Emiel Hoorne heeft dat tijdig ingezien. Zijn betekenis schuilt in

[p. 536]

1.
Ghislain Kuyle, zonder titel.

2.
Moniek Schotte: ‘Groep’, ets, 1976.

de dubbele bodem van zijn voorstellingsvermogen en in de ambivalente uitdrukking van de levenloze voorwerpen die hij daarvoor kiest. Zij gedragen zich bijna als menselijke wezens. De beelden worden ontleend aan het arsenaal van ons tijdvak, elektronika en ruimtevaart inbegrepen, maar ze worden meteen gemetamorfozeerd. Hoornes Automatische burijn gedraagt zich als een verhakkeld en op drift geslagen ruimtetuig. Afmetingen hebben hier geen betekenis meer. De zin der dingen, soms geen hand groot, wordt meteen monumentaal. In de lito Stervend element ziet Wouter Kotte: ‘een bijzonder dramatische vormgeving van een op de rug liggend en als het ware doodbloeiende pickupkop. De kunst heeft een hele weg afgelegd van de Stervende Galliër tot hier. Niet alleen het leven blijkt door de dood heen te gaan, maar de kunst ook, die volgens sommigen langer duurt dan het kortstondige leven’. Binnen de ontwikkeling van het hyperrealisme heeft Emiel Hoorne duidelijk reeds de volgende stap gezet.

Met de grafische kunst in Vlaanderen kan men vandaag dus vele richtingen uit. Omdat wij een aantal grafische kunstenaars momenteel beschouwen als type-gevallen binnen een wijdlopige evolutie hebben wij hen in dit overzicht meer kronologisch dan systematisch vermeld. Wij hebben hun werk zoveel mogelijk gegroepeerd binnen de huidige vorm- en ekspressie-bewegingen. De meest omvangrijke richting, de figuratieve, kan niet langer dienen als algemene noemer voor de talrijke varianten waarin enig realisme aan bod komt. Een sterk individueel gekleurd gemoedsleven leidt tot integratie van soms onverwachte realia waarin droom en werkelijkheid in elkaar vloeien. Een niet onaardig aantal jongere grafici is naar een eigen stijl onderweg of heeft deze al verworven.

Wij hebben slechts terloops aangegeven

[p. 537]

1.
Luc Piron, uit de serie: ‘Puur Natuur’, akwarelets, 1974.

2.
Emiel Hoorne: ‘Automatische Burijn’, lino, 1977.

dat de grafische kunst een toepassingsveld bestrijkt dat met boekopmaak en gelegenheidsgrafiek grenst aan dat van de drukkunst en er zelfs mee samenvalt. Ook haar relatie tot de fotografie springt geregeld in het oog. Grafici hebben trouwens geprofiteerd van fotografische eksperimenten die hun inzicht in de ordonnantie van de vorm hebben verbeterd. In sommige gevallen hebben zij fotografische elementen bewerkt en zelfs geintegreerd. De relatie tussen de grafische kunst en de publiciteit, en het aparte domein van de kartoon vielen buiten ons bestek.

Een vraag om mee te besluiten: heeft de grafische kunst vandaag in Vlaanderen greep op de samenleving, verandert zij het maatschappelijk uitzicht der dingen, is zij voor ons meer dan een soms intrigerend ‘grain de beauté’? Beeldende kunst bedrijven is geen paradijselijke bezigheid, evenmin een pleidooi. Een grafikus werkt tenminste even vereenzaamd als een beeldhouwer of een schilder. Hij kan zich beperken tot een zuiver vormelijk proces maar zijn werk kan ook de sporen vertonen van de onzekerheden en van de ingrijpende veranderingen van onze tijd. Zo verschaft hij zichzelf en de anderen een middel tot zelfherkenning. Net als kamermuziek behoort grafiek tot het meer intieme genre. Men maakt er kennis mee onder vier ogen. Velen leren haar pas waarderen nadat zij te maken hebben gekregen met schilder- of beeldhouwkunst. Een grondiger inzicht leidt dikwijls naar momenten van verademing, vreugde en bezinning.