Ons Erfdeel. Jaargang 21

Projekten ASKO.

Het meest opzienbarende projekt van de stichting ASKO (organisatie voor hedendaagse muziek te Amsterdam) in dit seizoen vormde ongetwijfeld de kombinatie van twee muziekteaterstukken: Passaggio van Luciano Berio en ‘..a/.ta-lon’ van Simeon ten Holt.

Om preciezer te zijn: Passaggio,

[p. 461]

messa in scena per soprano (Dorothy Dorow), due cori (Nijmeegs studentenkoor Alphons Diepenbrock, ingestudeerd door Kees Stolwijk jr.) e strumenti (Groot ASKO-Ensemble o.l.v. Arie van Beek en assistent Peter Wesly) uit 1961-1962, gekomponeerd door Berio op teksten van Edoardo Sanguineti, verbeeldend de lijdensweg van de moderne mens in onze maatschappij, een knechting in zeer ruime zin, al speelde bijvoorbeeld het leven van Rosa Luxemburg in een soort onderhuidse laag; onderhuids, daar geen namen worden genoemd: de hoofdfiguur heet ‘Lei’, wat betekent ‘U’: U-zelf in de situatie van alledag. Koor A geeft in de stijl van de Griekse tragedie een vrij sec kommentaar, terwijl koor B de gevestigde orde weerspiegelt: op het podium maar ook in de zaal. Die zaal: het sjieke publiek van de Scala di Milano, waar Berio in 1963 de geruchtmakende première dirigeerde.

De kompositie van ten Holt: ‘..a/.ta-lon’ is geschreven voor mezzosopraan (Anne Haenen) en 36 spelende en pratende instrumentalisten (Groot ASKO-Ensemble vanuit vier plaatsen gedirigeerd door James Gordon chef-koördinator met zijn medewerkers Jan Erik van Regteren Altena, Jurrien Sligter en Theo van Tol) waarin zowel de muziek als de tekst van de hand is van de komponist, gekomponeerd respektievelijk geschreven in de jaren 1967-1968; het ASKO bracht de wereldpremiére. In beide gevallen zorgde het volgende kwartet voor de visuele vormgeving: Peter te Nuyl (regie), Niek Kemps (dekor), Joke Robaard (kostuums) en André Heilbron (belichting).

Liet het duo Berio-Sanguineti veel aan de verbeelding van de kijker over, Ten Holt was nog vager in de dramatische overdracht. Hij interesseerde zich vooral voor de relatie poëziemuziek, zocht naar de mogelijkheid van een gemeenschappelijk

Scènebeeld van Luciano Berio's muziekteater ‘Passaggio’
in de enscenering van het ASKO.

struktuurprincipe en vond dit door dezelfde kode te hanteren voor muziek en de zelf ontworpen niet-semantische tekst, door in dit monodrama - of beter: ritueel - uit te gaan van de meest primaire deeltjes zowel in de muziek als de tekst. Kortom: de instrumentale en vokale ‘signalen’ vormen twee aspekten van één zaak, zo konsekwent als nog niet eerder in de Nederlandse muziek was aangedurfd.

In het algemeen letterkundig tijdschrift Raster (1e jaargang nr. 2, 1967) zette de auteur één en ander uiteen, maar het is in hoge mate tekenend dat de diskussies zich tot dit letterkundig ‘podium’ hebben beperkt.

Later pas ontstond de behoefte om de overschreden grenzen in het taalgebruik (immers door niemand te ‘verstaan’) een komplement te bieden in een teatrale vormgeving: Anne Haenen beeldde een soort waanzinnige priesteres uit, maar er was ook een andere opvatting mogelijk geweest, ten Holt stipte slechts twee mogelijkheden aan.

De absurdistisch streng doorgevoerde organisatie vormt uiteraard een piek in het seriële denken en het hoeft geen betoog dat dergelijke uiterst gedurfde eksperimenten weinig kansen worden geboden in onze verstarde muziekpraktijk.

Berio's zuidelijk elan en direkte betoogtrant hadden het gemakkelijker dan de enigmatische, uiterst bescheiden gereserveerde uitdrukking van de zelden of nooit uitgevoerde Nederlander. Toch werkte ook Ten Holts muziek dramatisch, namelijk in de generale pauzes tussen de dichte klankblokken in.

Niet alleen bij het publiek, maar ook in de pers woedde de verlate diskussie nog een tijdje door. Verlaat, inderdaad. Het werk had 10 jaar eerder moeten worden uitgevoerd. Toen was de problematiek nog hoogst aktueel.

●

Rustiger ging het toe op het zevende koncert in de ASKO-serie in het Amsterdamse Shaffy-theater, maar ook hier (7 mei 1978) viel genoeg stof ter overdenking op te doen.

Ensembles van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag presenteerden zich onder leiding van Reinbert de Leeuw, medewerking verleende de fagottiste

[p. 462]

Donna Hyry Agrell, terwijl ook nog het Losse Snaren Orkest, voorgegaan door Louis Andriessen, acte de présence gaf.

In dit laatste koncert van de ASKO-serie presenteerde zich Cornelis de Bondt, een kompositieleerling van Jan van Vlijmen (direkteur van genoemde instelling), met een konsert voor fagot en blaasorkest.

Het werk dateert uit 1977, De Bondt is in 1953 geboren. Evenals Louis Andriessen interesseert hij zich sterk voor de Amerikaanse minimal music, waarbij hij zoekt naar een syntese met de meer traditioneel gerichte Europese technieken en dat over een zo breed mogelijk terrein, van Perotin tot Varèse.

Andriessens Losse Snaren-projekt is een workshop die een onderdeel is van zijn instrumentatielessen aan het konservatorium, waaruit de Symfonie voor losse snaren resulteerde. Op dezelfde wijze groeide de kompositie Hoketus uit een minimal music-projekt van vorig jaar: dit werk werd getoond op het Holland Festival 1977.

Er is sprake van een anti-virtuoze wijze van musiceren (de linkerhand is overbodig!) waarin het op elkaar afstemmen van streektechnieken de kern vormt. Al eerder verwerkte de komponist dit idee, te weten in de periode van de Notenkrakersaktie: toentijds werd de kompositie voor blokfluit en open snaren met duidelijke weerzin uitgevoerd...

Aan de werken van De Bondt en Andriessen liet Reinbert de Leeuw stukken van György Ligeti (Kammerkonzert) en Franz Schreker (Kammersymphonie in einem Satz) voorafgaan. De oriëntatie op een vergeten man als Schreker past in het beeld van onze hang naar nostalgie en romantiek, immers zo kenmerkend voor de jaren zeventig. De Leeuw is als geen ander thuis in dit schimmige gebied, getuige zijn eigen kompositie Abschied; maar tot een werkelijk afscheid van deze fascinerende periode op het breekpunt van tonaliteit en atonaliteit kan hij niet komen. Gelukkig maar.

Ernst Vermeulen.