Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 408]

Le tombeau de Verlaine of Paul in Poms poëzie
G.J. Resink

Geboren te Yogyakarta (Indonesië) op 11 oktober 1911. Studeerde af als jurist aan de Rechtshogeschool in voormalig Batavia, tans Jakarta, in 1936. Adjunkt referendaris ter Provinciale Sekretarie van West-Java (1936-1940) en ter Algemene Sekretarie van de Goeverneur-Generaal van Nederlands Indië (1940-1942). Van 1947-1950 gewoon hoogleraar aan de Universiteit van Indonesië, en sinds 1950 gewoon hoogleraar aan de Universitas Indonesia te Jakarta.
Publiceerde o.m. Indonesia's History between the Myths (1968), de verzamelbundel gedichten Kreeft en Steenbok (1963, Van Oorschot). Is sinds 1950 Indonesisch staatsburger; lid van de Board of National Editors van het tijdschrift Conradiana, (U.S.), lid van de Advisory Board van Dutch Studies.
Adres:
Jalan Sutan Syahrir 45 pav., Jakarta, Indonesia.

Martinus Nijhoff heeft Paul Verlaine in zijn kritisch proza openlijk vereerd en hem in zijn lyrische poëzie haast heimelijk begraven.

Immers reeds in zijn eerste stuk proza uit 1919 Een brief aan een meisje. In memoriam Joh. van 't Lindenhout Jr. schrijft hij: ‘Sommige literaire figuren zijn belangrijk om het werk zelf dat ze verrichten, van verreweg het merendeel waarderen we het werk om de gestalte van de schrijver die er uit naar voren treedt. Het is alsof er iemand naast ons komt staan die niet direct iets tot ons spreekt, maar die zich zelf laat zien in daden en gedachten en ons eigen medegevoel doet spreken. Er ontstaat een op elkaar in werken van mens en mens, ons eigen leven wordt met het andere vervlochten, dat even werkelijk wordt als het onze (kursivering van mij, R.)... Wie heeft dit niet bij het lezen van Goethe of Strindberg of Verlaine’⁽¹⁾.

Na Verlaine in volgende kritieken en passant meer genoemd te hebben⁽²⁾ gaat hij in een bespreking uit 1925 van Roland Holsts De wilde kim zo ver dat hij bij het lezen van verzen ‘zich soms zelfs niet meer afvraagt: denk ik het gedicht, of sprak het gedicht mijn gedachten uit, - deze bijna organische vereenzelviging (alweer kursivering van mij, R), die ik bij moderne dichters alleen zo sterk bij Verlaine en Hugo von Hofmannsthal onderga’.⁽³⁾ Men ziet hoe hij in beide citaten zich met Verlaine identificeert of zich diens inkarnatie - Awater! - voelt, getuige die ‘organische vereenzelviging’!

Hij las Verlaine al in de vijfde klas van het gymnasium en wel ‘kalm open naast de “Misantroop” omdat de Franse leraar niet op de leerlingen lette⁽⁴⁾. En “Wat is de mening over Nederlandse poëzie van een gymnasiast die deze bundels verwerkt heeft?” vraagt hij zich af in een bespreking uit 1926 van Dr. J.A. Roetert Frederikse's Dietsche Sprokkelingen? Ant-

(1) Zie ‘Verzameld Werk’ (verder af te korten als V.W.) II, (1961) 15.

(2) V.W. II, 218, 295, 298, 301, 355.

(3) V.W. II, 360.

(4) V.W. II, 301.

[p. 409]

woord: “Er zijn veel dichters in Holland, maar het zijn geen kerels. Geef mij maar Heine, Verlaine en Shelley”⁽⁵⁾. Driemaal Verlaine dus, maar steeds in ander literair gezelschap.

Het wordt echter viermaal Verlaine en dan in geheel Franse omgeving in het opstel Théophile, ruim vijf maanden later gewijd aan Théophile de Viau's “OEuvres poétiques”⁽⁶⁾. Want uit dat stuk blijkt in de eerste plaats hoe Nijhoff zich aangetrokken heeft gevoeld tot de “poètes maudits” en voorts hoe hij hun reeks, die men gemeenlijk laat beginnen met Aloysius Bertrand of Gérard de Nerval als een voortzetting ziet van een rij “die de afstand tussen Villon en Verlaine verbindt, waar Du Bellay, Ronsard en Louise Labé toe horen, Musset, De Nerval en Rimbaud, en die haar grootste onderbreking heeft natuurlijk juist op de plaats waar de klassieke traditie haar dijk-dikke streep zet, tussen Théophile en Chénier”. En wat is dan “die “andere” traditie, waar Frankrijk ruim anderhalve eeuw geen nota van nam, waar het echter zijn voortreffelijkste dichters aan te danken heeft? Het is haar individuele lyriek”... En op de volgende bladzijde trekt hij dan één lijn waarschijnlijk met, maar zeker door tussen wat Villon en Verlaine deden, dichten met de gehele mens van onder tot boven als inzet, poëzie maken zonder enige verheffing van stem, terre à terre blijven maar het gehele leven omzetten tot ontroering, iets wat men zou kunnen noemen “bruto poëzie” - nergens elders dan in Frankrijk... anders dan als uitzondering voorgekomen. Zo vormen deze “poètes maudits” een soort traditie, zij hebben de helderheid met ieder Frans geestesproduct gemeen, maar een helderheid die bij hen niet intellectueel maar, zonder zelfbedrog, sentimenteel is’. Er zijn zelfs ‘nooit groter en eerlijker en vollediger dichters geweest dan Villon en Verlaine’...⁽⁷⁾.

Ik bespaar de lezer verdere overdrijvingen maar stip slechts aan dat van de 17 ‘poètes maudits’ door Paul Rodenko in zijn Gedoemde Dichters vermeld er 13 terug te vinden zijn in Nijhoffs kritisch proza met als meest bekende uitzondering Tristan Corbière - wat Slauerhoff hem nooit vergeven zou hebben indien hij het geweten had⁽⁸⁾.

Het is in een land waar alle betere dingen uit vijf bestaan mij best om nu maar eens Pom nog weer eens over Verlaine uitvoerig te citeren en wel waar hij in een bespreking uit 1927 getiteld Verlaine en gewijd aan Arthur van Schendels Verlaine, het leven van een dichter zijn kennismaking met de grote Paul beschrijft: ‘Het was een armelijk buitenherbergje... waar ik, in mijn soldatenuniform, na de dienst voor het eerst de gedichten van Verlaine zat te lezen’.

Hier wint Nijhoffs merkwaardige voorliefde voor het martiaal tenue het van zijn herinneringsvermogen, want twee jaar eerder had hij geschreven dat hij Verlaine al gelezen had in de vijfde klas van het gymnasium! Hij vervolgt dat hij uitkeek ‘in een herbergtuintje, een...... ... verlaten kinderspeeltuin’ en dat de ‘prachtige gedichten’ stonden in Coppée's bloemlezing. Ik sla dan een passage over omdat ik die later toch nog ter sprake zal brengen, aangezien er nu twee zinnen komen, die het tweede deel van de stelling, waarmee ik dit opstel begon, waar kunnen maken. Nijhoff schrijft dan dat zijn fantasie soms zo ver ging ‘dat ik mij verbeeldde’ dat Verlaine ‘als een lichtschuwe faun, in het tuintje in een der prieeltjes, was in slaap gevallen en dat de kinderen hem morgen zouden wekken. Een gedicht dat ik toen maakte en dat ik eerst veel later in mijn bundel Vormen gepubliceerd heb, rept daar nog van’⁽⁹⁾.

Nu heeft de samensteller en annotator van Nijhoffs Verzameld Werk, Gerrit Kamphuis, op grond van de woorden ‘den ouden vreemdeling’ (‘Die 's mid-

(5) V.W. II, 402.

(6) V.W. II, 471-476.

(7) V.W. II, 474-475.

(8) Vgl. Paul Rodenko, ‘Gedoemde Dichters’ (1957) (Bio- en bibliografische aantekeningen), 191-200, met V.W. II (Nemenregister), 1215-1231.

(9) V.W. II, 537-538.

[p. 410]

dags in het herbergtuintje sliep’ voeg ik er aan toe) het gedicht met het vers ‘De jongen’ geïdentificeerd. Dat vers is al in 1917 in De Gids gepubliceerd, zeven jaar voor de verschijning van Vormen⁽¹⁰⁾. Nijhoffs opmerking is kostbaar als wegwijzer naar het kerkhofvak, waarin hij niet alleen Verlaine maar ook Rimbaud begraven heeft, zoals dichters wel meer aanwijzingen in hun poëzie geven waar zij hun lievelingspoëten of hun invloeden in de toen nog o zo gewijde grond van hun verzen ter aarde bestelden.

Dat vak nu ligt in Vormen vlak vóór het vers De jongen, is getiteld Tuinfeesten en brengt, lijkt me, in het gedicht De kloosterling, eveneens in 1917 verschenen maar dan in De Beweging, Verlaine en Rimbaud bij elkaar⁽¹¹⁾, om - of over - kranst door allerlei verzen, die vooral Verlaine betreffen.

In De kloosterling komt namelijk een ik-figuur voor die ook een jongen is, maar bovendien een dichter, die nog al duister in het tweede kwatrijn van zijn sonnet schrijft:

‘O wonden, o bloei Gods! Mij is in 't bloed
Een uwer ranken dringend en uitloopend
Die, als uw lente eenmaal mijn zijden opent,
In duizend bloemen mij uitbreken doet.’

En dan vervolgt hij in de terzinen:

‘Een vreemdeling stond in den tuin en groette
Hij nam mijn hand en voerde me als een knaap
Over het grasveld naar 't begroeid prieel.
Hij sprak: ‘Wij zijn één overbloeid geheel,
Ik zie mijn hyacinthen om uw slaap
En rozen in uw handen en uw voeten.’

Men ontmoet ook hier dus de tema's van de jongeling, de oudere man, die vreemdeling is en zelfs het prieel uit Nijhoffs prozaïsche wegwijzing, welk prieel in ‘De jongen’ ontbreekt. Maar bovendien zijn beiden dichters, waarvan de jongere zich vooral in Christelijke en de oudere zich mede in verliefde bewoordingen uitdrukt.

Wie pennewipperig zegt dat Rimbaud nooit een kloosterling geweest is, vergeet dat hij op het collège de Charleville les kreeg tezamen met leerlingen van het naburig seminarie⁽¹²⁾.

En nu dan iets over de naaste omgeving van de tombe met ranken, rozen en hyacinten versierd maar niet van een duidelijk inschrift voorzien.

Het eerste wat opvalt is dat Tuinfeesten uit negen opzettelijk bijeen gebrachte, uit verschillende jaren daterende verzen bestaat, - wat herinnert aan de planeet Saturnus met zijn negen satellieten, door Verlaine als ‘Saturnien’ in zijn bekende opdrachtvers aan Eugène Carrière aangeroepen⁽¹³⁾. Nijhoff heeft dit satellietenvoorbeeld op afstand gevolgd door zich in het eerste gedicht van zijn eerste verzenbundel, allebei getiteld De Wandelaar een ‘dichter uit den tijd van Baudelaire’⁽¹⁴⁾ te voelen - en dan is Verlaine niet ver te zoeken.

Dadelijk trekt dan ook de aandacht dat van de negen titels naast twee, alleen bestaande uit eigennamen - Lili Green (nr. 2) en Mozart (dito 5) - er drie uit Franse, al dan niet in het Nederlands gerecipiëerde woorden bestaan Adieu, Page en Fuguette (resp. 3, 4 en 7), terwijl het laatste gedicht Kleine prélude van Ravel heet⁽¹⁵⁾. Franser kan het al niet, vooral niet als men in één der verzen zelf nog leest over een ‘boudoir’ waarin een ‘comtesse’ naar het spelen van Mozartmuziek luistert, terwijl in het eindgedicht ‘flacons’, ‘pavane’, ‘clavecin’ en de francofiele Chopin en Debussy genoemd worden.

Hoe nu juist Mozart en Chopin respektievelijk Ravel en Debussy beïnvloed hebben is bekend⁽¹⁶⁾. En dat heeft de mede in muzikaal opzicht zo erudiete Nijhoff ook weer kunnen weten.

Maar het vers Adieu heeft nog meer te zeggen. In één van die voor Nijhoff karakteristieke zinnetjes heeft hij op haast kokette manier van Rimbaud gezegd dat

(10) V.W. I, 549.

(11) V.W. I, ‘Tuinfeesten’ 113-123, ‘De kloosterling’, 118 en de vindplaats in ‘De Beweging’, 349.

(12) Zie Rimbaud, ‘OEuvres’, Edition de S. Bernard (1960), 13 jo. 358 naar aanleiding van een van zijn eerste literaire proeven ‘Un coeur sous une soutane. Intimité's d'un Séminariste’.

(13) Zie het eerste vers in Coppée's ‘Choix de Poésies de Paul Verlaine’, die talloze herdrukken beleefde.

(14) V.W. I, 9.

(15) V.W. I, resp. 114, 117, 115, 116, 119 en 121.

(16) Zie o.a. voor de invloed van Mozart op Ravel: Frank Onnen, ‘Maurice Ravel’ (Symphonia-reeks, z.j.), 15 en voor die van Chopin op Debussy: Edward Lockspeiser. ‘Debussy. His Life and Mind’ (1965), II, 43-46.

[p. 411]

‘die voorgoed adieu zeide en niet meer omzag - en ‘Adieu’ nu is het slotstuk van Une saison en enfer!

In het vers zelf neemt een ‘vedelaar’ 's nachts afscheid van zijn slapende geliefde, die dan maar ‘als in het sprookje, honderd jaar dromen moet en alsmaar dromen dat hij door een tovenaar tot een prins gemaakt wordt, die haar met een kus zal wekken als waren zij ‘nooit gescheiden’⁽¹⁷⁾. Dat kan dan weer slaan op Rimbauds verlangen na zijn omzwervingen tegen het einde van zijn leven te trouwen. Maar dit ‘Adieu’ legt door op de schone slaapster te zinspelen weer verband met één van de pavane's van Ravel en wel de eerst voor quatre mains gekomponeerde, later georkestreerde ‘Pavane de la Belle au bois dormant’ (1908), waarmee de fameuze suite Ma Mère L' Oye inzet. Het stuk is in C Majeur geschreven, evenals Ravels enige kleine prélude - waarover straks meer - en de sonate in Nijhoffs Mozart, die immers alleen op ‘de gele toetsen’ wordt gespeeld⁽¹⁸⁾.

De andere nog beroemder pavane van Ravel is die ‘pour une Infante défunte’ (1899). Vertaalt men nu in navolging van de Harvard Dictionary of Music de term ‘pavane’ als ‘pauwendans’ dan sluit het einde van Tuinfeesten voor wie bekend is met Ravels twee pavane's weer zinvol aan bij het beginvers daaruit, ‘De twee pauwen’, waarin ook het woord ‘dans’ voorkomt⁽¹⁹⁾.

In deze muzikaal historische gedachtennetten gevangen heb ik toen nagegaan welke poëzie van Verlaine én door Ravel én door Debussy op muziek is gezet. En zie, het bleken verzen te zijn uit Fêtes galantes en wat Ravel aangaat zelfs slechts één gedicht uit Verlaine's hele oeuvre en wel Sur l'herbe (1907) - en gras komt in zes van de negen ‘Tuinfeesten’ voor⁽²⁰⁾. Dat brengt ons nog dichter bij Tuinfeesten en met name bij Het tuinfeest, daterend van 1917, vol gitaren en lampions en dat eindigt met de in de Franse zin meest galante strofe uit de hele suite en volkomen à la manière de Paul Verlaine geschreven bovendien:

‘Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen,
Geenszins om liefde maar om de sublieme
Momenten en het sentiment daartusschen’⁽²¹⁾.

Er is echter nog een tweede ‘Tuinfeest’ en wel Lili Green⁽²²⁾, dat in maanlicht eindigt en dat leid-motieven bevat herinnerend aan die, terug te vinden in Claire de lune, waarmee Fêtes galantes begint en dat door Debussy op muziek is gezet. In beide verzen is namelijk niet alleen van maanlicht maar ook van dansen - wat Lili Green deed -, bomen, vogels, (een) fontein(en) en (een) marmeren bassin(s) sprake. En tenslotte herinnert Nijhoffs hiervoor aangehaalde vergelijking van de oude Verlaine met een ‘lichtschuwe faun’ aan (de oude faun) in Le Faune uit Fêtes galantes, waarvoor Debussy ook een pianobegeleiding schreef⁽²³⁾.

Maar overtuigender dat we in Tuinfeesten echt met Verlaine te maken hebben lijkt me wat Nijhoff over hem schrijft in zijn stuk Verlaine en wel in de reeds eerder beloofde passage: ‘Een enkele maal............ verwachtte ik... dat een lange slordige grijsaard, met een steil, kaal voorhoofd, zo zwaar dat het de ogen en neus scheen in te drukken, zou binnentreden............’⁽²⁴⁾. Dat hoge voorhoofd, zo bekend immers, van Carrière's portret, aan Verlaine opgedragen en vooraan in Coppèe's bloemlezing te vinden, dat ook een beroemde tijdgenoot van de jonge Nijhoff als Joseph Conrad zo opviel,⁽²⁵⁾ is aan te treffen in Kleine prélude van Ravel⁽²⁶⁾ en wel waar ‘een man / In wijde kleren............’ met een ‘peerhoog voorhoofd van / Een chinees filosoof’ beschreven wordt. Het Chinese zal dan wel gezocht moeten worden in de ingedrukte spleetogen door portret en beschrijving gesuggereerd. En deze man nu

(17) V.W. I, 115; jo. V.W. II., 194.

(18) V.W. I, 117.

(19) V.W. I, 114, Ravel komponeerde trouwens ook een stuk voor zang en piano ‘Le Paon’. Zie Onnen, op cit., 56, 57.

(20) Zie Onnen, op cit. 57 en Lockspeiser, op cit. II, 289. Debussy schreef twee bundels. ‘Fêtes galantes’, elk drie stukken bevattend.

(21) V.W. I, 120 jo. 549. Het is in ‘De Beweging’ 1917, III, 57, vlak na ‘De kloosterling’ geplaatst.

(22) V.W. II, 114.

(23) Zie Lockspeiser, op cit. II, 289.

(24) V.W. II, 538.

(25) Zie mijn kort essay ‘Axel Conrad en Martin Rimbaud’ in ‘Forum der Letteren’, jrg. 12 (1971), 41.

(26) Dit moet de inderdaad kleine ‘Prélude’ zijn, in 1913 gepubliceerd en door Ravel gekomponeerd als prima vista stuk voor piano voor konservatorium eksamen. Zie Onnen, op cit., 58. Beide préludes hebben gemeen dat zij er zo eenvoudig uit zien maar geraffineerd geschreven zijn. Mevrouw Latifah Kodijat alhier ben ik dankbaar mij een eksemplaar van het slechts uit twee bladzijden bestaande stuk ter leen te hebben gegeven.

[p. 412]

is omgeven door een ‘orkestrion’, dat ‘zelfgemaakte clavecin’ en

‘Een cythertje, een bazartrompet.
Een oversnaarde cocosdop⁽²⁷⁾
Twee deksels en een castagnet
Een stok met leren knop

Een zilveren bol, een plat stuk hout
Halfvolle flesschen en een ring
Hetgeen zorgvuldig opgetouwd
Aan kleine galgen hing’⁽²⁸⁾.

Wie denkt hier nu niet aan Ravels ‘Laidéronnette, Impératrice des Pagodes’ uit ‘Ma Mère L'Oye’ (1908), Debussy's ‘Pagodes’, de eerste der ‘Estampes’ (1903) voor piano, waarin in beide gevallen gebruik wordt gemaakt van de zgn. vijftonige Chinese toonladder - ‘zogenaamd’ omdat het ook de vijf tonen zijn van ‘Auld Laung Syne’ - en aan de er zo Chinees uitziende dichter die ‘De la musique avant toute chose’ schreef?

Meeuwesse heeft in een bijzonder lezenswaardig opstel over Nijhoffs ‘Kleine prélude van Ravel’ erop gewezen dat na die man met zijn ‘zelfgemaakte clavecin’ en ‘zijn polyphonie’ - een term die weer kontra-punteert met Nijhoffs ‘Fuguette’ en Ravels fuga uit diens ‘Le Tombeau de Couperin’ (1917) - vier kwatrijnen volgen, die een deel van Nijhoffs ‘ars poetica’ vormen⁽²⁹⁾. Van daar naar Verlaine's ‘Art poétique’ is slechts een vertaling, waarin de muziek dan ook weer voorop gaat in het volgende interludium:

‘Ik heb respect voor den tzigaan⁽³⁰⁾
Die met zoo'n kunst ons hart ontroert
Dat hij ons uit onszelf vandaan
Naar een geheim ontvoert’;

Maar méér nog voor den virtuoos
Die, waar hij aanraakt, musiceert,
Die, wat hard is en levenloos
Tot instrument verkeert

Hij hoort muziek in elk ding Gods...’

En eerst dan komt de literatuur ter sprake als hij in het vierde vers vervolgt:

‘De dichter hoort in ieder woord
Geboorten van literatuur:
Wie oor heeft om te hooren hoort
Muziek in de natuur’⁽³¹⁾.

Als in ‘Art poétique’ gaat ook hier weer het beluisteren van muziek in de natuur voorop en komt de ‘littérature’ achteraan en gezien de onvermijdelijke miskramen, die bij ‘Geboorten van literatuur’ optreden, terecht.

Als om het ‘De la musique avant toute chose’ ook in andere zin nu nog eens vollere klank te geven, heeft Nijhoff in zijn negen ‘Tuinfeesten’ vier komponisten genoemd: Mozart, Ravel, Chopin en Debussy tegen twee, Bruckner en Diepenbrock - de nationale noot! - in zijn gehele overige lyrische oeuvre! Strawinsky memoreert hij in zijn inleiding tot Pierrot aan de lantaarn en op Bizet zinspeelt hij in ‘De vrouw in het rood...... wijl ik wat uit Carmen floot’⁽³²⁾. Bovendien bleek me dat relatief gedacht er meer muziekinstrumenten, muzikanten, muziek-termen en dito-vormen in ‘Tuinfeesten’ tot klinken komen dan in Nijhoffs overige lyrische verzen.

Ik beperk me hier nu maar tot een con sordino opsomming van woorden die in ‘Tuinfeesten’ met muziek te maken hebben: ‘lokkende trillers’, ‘fluiten’, ‘refrein’ en ‘melodie’ (Lili Green), ‘vedel’, ‘speelde en dansen begeleidde’ en ‘vedelaar’ (Adieu, ‘guitaren’, wéér ‘melodie’, ‘zingend’ (Page), ‘klavier’, ‘spinet’, ‘sonate’ en ‘thema's’ (Mozart), ‘piano’, ‘zingen’ en ‘muziek’ (Fuguette), nogmaals ‘guitaren’ (Het Tuinfeest) en tenslotte uit ‘Kleine prélude’ nààst de hiervóór reeds gevormde termen: ‘wals’, ‘jazz’, ‘mazurka’, ‘cakewalks’⁽³³⁾, ‘muzikant’ en ‘zingt’. Totaal generaal: 46 termen in 7 verzen op 9 bladzijden, want in De twee pauwen zit geen muziek en ook De kloosterling doet het zonder. Dit alles versus de ± 150 op muziek slaande termen in het gehele lyrische dichtwerk, waaronder 48 dito in de 49 pagina's van De Wandelaar en 40 idem in de resterende 27 met poëzie beschreven kantjes van Vormen. Heb ik me verteld, gezien dubieuze gevallen,

(27) De Javaanse viool of rebab.
Ik dank deze suggestie aan de musikoloog S. Brata (Bernard IJzerdraat).
Er zijn trouwens meer gedachten aan Indonesië op te wekken uit ‘Tuinfeesten’. Zo is Lili Green in de twintiger jaren in toenmalig Indië geweest, waar zij in Yogyakarta bij ons thuis logeerde. Ik herinner mij haar als ‘petite’, wellicht ‘De danseres nog bijna kind’ uit ‘Kleine prelude’, V.W. I, 121.
Bovendien weten wij dat Nijhoff ook gamelanmuziek gehoord heeft - hij woonde tenslotte in de ‘kampong’ Den Haag - getuige zijn bespreking uit 1929 van Van Schendels ‘De zeven tuinen’ in V.W. II, 904. Trouwens ook de ‘stok met leren knop’ is in de gamelan bekend.

(28) V.W. I, resp. 121 en 122.

(29) Zie Karel Meeuwesse in ‘Raam’, juni 1967 (nr. 36), 63-64. Ik ben A.L. Sötemann bijzonder dankbaar mij hierop te hebben gewezen en mij een fotokopie te hebben geschonken van Meeuwesse's opstel.

(30) Meeuwesse, op cit., 57, wijst er terecht op dat Ravel ook een ‘Tzigane’ voor ‘violon et piano luthéal’ schreef, maar die dateert van 1924 terwijl ‘Kleine prélude van Ravel’ reeds in 1922 werd gepubliceerd. Zie Onnen, op cit., 59 en V.W. I, 549.

(31) V.W. I, 122.

(32) V.W. I, 16 (Bruckner), 63 (Strawinsky), 391 (Bizet) en 507 (Diepenbroek).

(33) Hoe goed Nijhoff zijn Debussy kende blijkt uit de meervoudsvorm van ‘cakewalk’ want de beroemde ‘musiçien français’ schreef er maar twee en wel ‘Golliwog's Cakewalk’ in de suite ‘Children's Corner’ (1908) en ‘The Little Nigar (Le Petit Nègre)’ van 1909. Zie Lockspeiser, op cit. II, 290.

[p. 413]

waarin men dansen en dansers al dan niet begeleid acht door muziek of bloed muzikaal hoort zingen, dan troost ik me maar met de gedachte dat in een schellenboom zo vol geladen één, twee bellen er best bij of af kunnen.

Verlaten we ‘Tuinfeesten’ voor andere Vormen dan zien we bovendien nog de naam van de naar Verlaine's opvatting eerste ‘poète maudit’ Villon verbonden aan Liedje en De Profundis⁽³⁴⁾ - in het tweede geval zelfs uitdrukkelijk genoemd - terwijl de bundel zelf eindigt met Kerstnacht. Bewerkt naar een gegeven uit Gaspard de la Nuit van A. Bertrand’, welke zelfde ‘poète maudit’ Ravel inspireerde tot zijn pianowerk ‘Gaspard de la Nuit’⁽³⁵⁾.

Na Vormen is Nijhoff, na zich in de ‘little tradition’ van de ‘individuele lyriek’ misschien zelf een ‘poète maudit’ te hebben gevoeld, de ‘great tradition’ van de epiek ingegaan: nationaal denkend o.a. in De vliegende Hollander en In Holland staat een huis, kristelijk bewogen in Het heilige hout, royalistisch gestemd in weer andere verzen, kortom: ‘Hollands dichter’. Maar in Tuinfeesten is hij - en dat is nu aktueler en meer relevant dan ooit - Europees dichter bovendien, zijn geliefde Verlaine waardig⁽³⁶⁾.

(34) V.W. I, 98 en 99 jo. 547.

(35) Zie Onnen, op cit., 57.

(36) Men heeft slechts het namenregister in V.W. II*, 1231 in te zien om te weten hoe Nijhoff Verlaine meer dan enig ander buitenlands dichter in zijn kritisch en verhalend proza genoemd en in de vindplaatsen in dat werk zelf vereerd heeft.