Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 352]

‘Vrouw met het dode kind.’
Detail monument te Enschede. Ook in Middelheim te Antwerpen.

[p. 353]

Mari Andriessen en zijn relatie tot Nederlandse en Vlaamse beeldhouwers
Marius van Beek

Geboren in 1921 te Utrecht. Studeerde aan de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam. Beeldhouwer. Tevens docent beeldhouwen aan de Koninklijke Akademie voor Kunst en Vormgeving te 's-Hertogenbosch en docent Kunstbeschouwing aan de School voor Journalistiek te Utrecht. Was lange tijd als kunstkritikus verbonden aan het dagblad De Tijd. Werkt momenteel als dusdanig mee aan de tijdschriften De Tijd en Kunstbeeld. Als beeldhouwer zijn van hem vooral bekend: Monument Jan van Hoof (Waalrug) te Nijmegen), Samson en de Leeuw (Haarlem), Icarus (Arnhem), Drie figuren (Groene Weide, Arnhem), François Villon (Utrecht), Het doel van Santiago de Chili, Poort van Afrika.
Adres
Lebretweg 78, Oosterbeek, Nederland.

Op 4 december 1977 vierde de Haarlemse beeldhouwer Mari Andriessen zijn tachtigste verjaardag. Aan dit feest is in Nederland uitvoerig aandacht besteed en de merkwaardige kunstenaar is gehuldigd met een grote tentoonstelling in zijn woonplaats. Vreemd genoeg is deze beeldhouwer in Vlaanderen zo goed als onbekend. Dit verschijnsel heb ik reeds op 18 november 1977 in het weekblad De Tijd gesignaleerd toen ik schreef: ‘Je kan je afvragen waarom een man als Andriessen geen grotere roem in het buitenland verkreeg. Het komt waarschijnlijk door het gebrek aan uiterlijke virtuositeit, want ieder beeld is uit een hevig gevecht met de materie ontstaan, waardoor het in zekere zin stroef en in zichzelf besloten bleef. Daardoor zijn de beelden ook typisch Hollands gebleven; ze passen in een bepaald gebied, waarin de sentimenten voor de buitenlander bijna afgegrendeld zijn. Het mag wonderlijk klinken dat deze nationale begrippen in een tijd van Europese en mondiale eenwording nog altijd gelden; zij leven nochtans en slechts enkele kunstenaars gelukt het om buiten de grenzen tot gelding te komen. Andriessen dient op de eerste plaats te emigreren en zich de expressie van andere cultuurgemeenschappen eigen te maken. Tevens moet hij zwaar gepushed worden door de internationale kunsthandel en dat zijn typisch zaken waar Andriessen volkomen wars van is.’

Ondanks de Beneluks en het Nederlands-Belgisch akkoord voor kulturele uitwisseling behoort België wat de kunsten betreft nog altijd tot het buitenland en dat is een kwalijke zaak. Het minst geldt dit voor de literatuur, altans voor het Nederlandstalige gebied en er sijpelen ook wel eens wat toneelspelers door de grens. Op het gebied van de beeldende kunst is de uitwisseling zeer fragmentarisch.

De laatste ekspositie van de Nederlandse

[p. 354]

‘Dokwerker,’ Monument ter herdenking van de Februari-staking 1942 in Amsterdam.

[p. 355]

Kring van Beeldhouwers in België (Brussel en Gent) is gehouden in 1952. Na de opening is toen wel getracht een ontmoetingsfeestje te organiseren tussen Nederlandse en Belgische kunstenaars maar dat werd wreed onderbroken door het doodsbericht van Constant Permeke.

Tijdens de voorbezichtiging van de tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten hoorde ik een Belgische kollega zeggen: ‘Ces Hollandais ils ne peuvent pas sculpter, ils n'ont pas de soleil, ils n'ont pas de pierre’. Daar konden we het mee doen en het was ook wel tekenend voor de geringe achting die men voor de Nederlandse beeldhouwers had.

Het merkwaardige daarbij is dat de zuidelijke kollega's in Nederland echter wél steeds bekendheid hebben genoten, zoveel zelfs dat zij zich mogelijk als pleegvaders beschouwen. Dat hangt geloof ik samen met het feit dat tal van bloeiende Hollandse, Maaslandse en op de Rijn georiënteerde beeldhouwersateliers in de beeldenstormfurie ten onder gingen. Voor het beeldhouwwerk aan het Paleis op de Dam te Amsterdam in de 17e eeuw werd een beroep gedaan op de Antwerpenaar Artus Quellinus, van wie Vondel dichtte: ‘De Nederlantschen Fidias, het licht der beelthouwerije onzer eeuwe en Beelthouwer van Amsterdam’.

In de 19e eeuw is het hier de dood in de pot wat de beeldhouwkunst betreft, terwijl de schilderkunst toch zelfs in de romantiek een redelijke herleving te zien had gegeven. Ferdinand Leenhoff en Ary Scheffer waren sterk op Frankrijk gericht en ofschoon men van de Jan-Salie-tijd sprak, was er grote behoefte aan het herdenken van de helden des vaderlands. Louis Royer, in 1793 te Mechelen geboren, werd in 1834 beeldhouwer van de koning ondanks het fiasko van de Tiendaagse Veldtocht. In 1837 is hij direkteur van de Koninklijke Akademie te Amsterdam en hij krijgt legio opdrachten; standbeelden van Michiel de Ruyter te Vlissingen, Jan Pieterszoon Coen te Hoorn, Rembrandt in Amsterdam, Willem de Zwijger te Den Haag en Laurens Coster in Haarlem.

‘Hier gaan mooie schilderijen over zee
en bouwt men leelijke beelden in stee’

dichtte een spotdichter naar aanleiding van de feestelijke onthulling van de Rembrandt, die overigens vanwege de schrale beurs in gietijzer moest worden gegoten. Brons was te duur en dus moet het beeld om de 3 jaar in de menie, anders roest het weg. Royer heeft geen herleving van de beeldhouwkunst gebracht, die zou later komen onder invloed van Jan Bronner aan de Rijksakademie en via beeldhouwers als Mendes da Costa, John Raedecker en Hildo Krop. Maar ook dan is er nog veel invloed van de Vlamingen en met name in de figuur van Rik Wouters, die om zijn krijgsgevangenschap in Duitsland in 1914 te ontlopen, naar Nederland vluchtte. Hij kreeg er een bescheiden woning aan de Kostverlorenkade te Amsterdam en stierf er aan oogkanker. In de keuken van zijn huis heeft hij nog verscheidene beelden gemaakt en hoewel voor mij zijn zelfportret met de zwarte doek voor het oog het meest aangrijpend is, bracht hij hier zijn typische sfeer van levensblijheid onmiskenbaar over; hij vertaalde voor ons via zijn eigen beelden Rodin en Bourdelle zou je haast zeggen. Vooral het beeld Huiselijke zorgen is jarenlang een topstuk in de Amsterdamse kollektie geweest.

In diezelfde tijd verbleef Jozef Cantré hier te lande maar zijn wat kubistische manier van werken vond niet direkt aanhang, daartoe zou later Oscar Jespers van meer betekenis worden, vooral na diens benoeming als professor beeldhouwkunst aan de Jan van Eyck akademie te Maastricht. Direkte invloed is mogelijk te vinden bij Johan Polet (mijnwerker in bazalt) en Chabot (figuren in hout) maar de laatste was hier meer bekend als schilder

[p. 356]

‘Annunciatie’, brons, 24 cm hoog. Een der vroege religieuze beeldjes.

De aanwezigheid tijdens en na de eerste wereldoorlog van vele Vlamingen zoals Gustaaf de Smet, Frits van den Berghe, René de Clercq en Lucien Brulez in Laren-Blaricum moet een uitwisseling van gedachten en artistieke visies betekend hebben, die sedertdien zelden is voorgekomen. De materiële en geestelijke nood was desondanks groot en de vrienden hebben zelfs een kleine wasserij geeksploiteerd, maar dat is op een mislukking uitgelopen.

Ook mogen we niet de werkzame invloed van Albert Termote vergeten, die zich vanuit Lichtervelde bij Brugge hier blijvend vestigde. Hij zette zijn studies, begonnen bij George Minne, voort bij Bronner en vestigde zich nota bene te Volendam, zonder toerist te blijven. Hij is overigens nog 10 jaar ouder dan Andriessen en woont nabij Den Haag. Ook de jong gestorven Jules Vermeire uit Gent is in Nederland gebleven. Zijn typische in steen gehakte koppen zijn al vroeg veelvuldig aangekocht door Mevr. Kröller-Müller. Nee, aan gebrek aan belangstelling hebben de Vlaamse beeldhouwers in Nederland niet te klagen gehad en het is dus te vreemder dat die kennis-making niet wederzijds is geweest. Het lijkt er zelfs op, dat onze Zuiderburen zich opzettelijk hebben afgekeerd van de herleefde Hollandse beeldhouwkunst. Als er relaties hebben bestaan, dan kwam dat voort uit louter persoonlijke vriendschappen, zoals die tussen Isidoor Opsomer en Hildo Krop, die van Leplae met Han Wezelaar om maar enkele voorbeelden te noemen. Voor de rest leek de Nederlandse skulptuur tezeer aan eigen bodem gebonden, was té Hollands en daardoor te intiem misschien. Mogelijk is hier de figuur van Emile Langui van betekenis. Deze voorvechter van de kulturele uitwisseling tussen Vlaanderen en Nederland liet zich gaarne voorlichten door W. Sandberg, de vroegere direkteur van het Amsterdams Stedelijk Museum en die was, zoals bekend, geen liefhebber, van de meer traditionele beeldhouwkunst in Nederland. Over diens favorieten zoals Carel Visser, Bill Couzijn en André Volten breek je echter nu ook niet bepaald je nek in Vlaanderen.

Toch is Mari Andriessen benoemd tot lid van de Academie Royale de Belgique. Als enige Nederlander maakt hij deel uit van de afdeling beelhouwkunst en hij is daar in gezelschap van de Italianen Giacome Mànzu, Marino Marini, Marcello Mascherini en Emilio Greco, de Engelsman Reg. Butler en prof. Wimmer uit München. Hij heeft dus toch wel erkenning gevonden. Buiten mogelijk enkele kleinere plastieken bevindt zich in België slechts één werk van Mari Andriessen en dat is Vrouw

[p. 357]

‘Portret van Mevrouw Andriessen’, 1925, brons.

met het dode kind (ook de stad Keulen kocht een afgietsel) en dat bevindt zich te Antwerpen. Dit beeld en dat met de granieten gehurkte figuur van Hildo Krop vormen de enige Nederlandse inbreng in het Middelheimpark. Om Andriessen beter te begrijpen is het nodig wat meer van zijn achtergronden te belichten. Hij stamt uit een bekende Haarlemse familie van musici, waarvan zijn broer Willem als koncertpianist, Hendrik als komponist en direkteur van konservatoria en zijn neven Jurriaan en Louis eveneens als komponist grote bekendheid kregen. Hij was een van de eerste leerlingen van prof. Jan Bronner, studeerde enige tijd in München, won de zilveren medaille van de Prijs van Rome en werd vooral als student sterk getroffen door de Romaanse beelden in de katedralen van Vézélay, Autun en Chartres. In de vooroorlogse jaren stond hij een vernieuwing van de religieuze kunst voor en er was ook sprake van wat men noemde de herleving van de Hollandse Renaissance, dus een terugblikken naar zeventiende eeuwers als Hendrick de Keyser, Jan Pieters of Rombout Verhulst. Beelden voor het Raadhuis te Bergen op Zoom (prudentia) Johannes de Doper, de raadsheer voor het gebouw van de Hoge Raad te Den Haag benevens de houten deuren voor dat gebouw en beelden voor het station te Utrecht tonen duidelijk zijn ontwikkeling, die in zekere zin parallel liep met die van Frits van Hall en Han Wezelaar.

Uit die tijd is er een klein beeld dat de ontmoeting van Maria en Anna voorstelt. In die plastiek zijn reeds de kenmerken van heel het nog komend oeuvre aan de orde; een samenhang van grote monumentale vormen met het uitdrukken van grote intimiteit, zelfs innigheid.

Na de oorlog is Mari Andriessen eigenlijk pas goed ontbloeid als kunstenaar. Het begon met de herbevestiging van intieme stilte rond de figuur van de jonge man voor het vuurpeleton, een beeld dat geplaatst is aan de Dreef te Haarlem. Toen kwam ook de plastiek van de drie koncentratiekamp-mannen gereed. De eerste konfrontatie met deze beelden is voor velen een schokkende gebeurtenis geweest. Wat was er gaande? De beeldhouwers stonden na de bevrijding voor de taak om uiting te geven aan een kompleks van kollektieve gevoelens en belevenissen zoals eigenlijk nooit eerder ondergaan of het moest tijdens de vrijheidsstrijd tegen de Spanjaarden zijn geweest. De kwellingen van 1914-'18 waren Nederland bespaard gebleven in tegenstelling tot België en de eerste monumenten en beelden die in Nederland verschenen waren van een nogal barok karakter, stervende Galliërs, ketenen van

[p. 358]

‘Het geheim’, 1949, Franse kalksteen. Eigen beitelslag.

steen of brons verbrekend of soldaten in gevechtshouding, bajonet op het geweer. Nu was dat vechten nogal tegengevallen, het verzet gold meer de stille, lijdzame weerspannigheid, geheim en liefst onopgemerkt. De verstilde man in zijn konfektiepak, wachtend op de moordende kogels gold dan ook als een totaal nieuwe inzet in de plastische uiting van de beeldhouwers. Deze visie, typisch voor Andriessen, werkte hij ook nog uit in een groot monument voor de stad Enschede. Ook hier geen barokke opstapeling van helden, nee een grasveld in een park waar op lage sokkels een aantal figuren en groepen figuren staan: de drie koncentratiekamp-mannen, de gijzelaar, de vrouw met het dode kind, de vluchtelinge, de soldaat en de mannen die het verzet uitbeelden. Deze beelden zijn een voor een ontstaan, de beeldhouwer heeft er zes jaar aan gewerkt en de toppen uit de serie zijn zo emotioneel dat het opvalt wanneer enkele beelden wat beneden het hoogste niveau liggen. De manier van werken leek zeer eenvoudig en is dan ook door verscheidene beeldhouwers nagevolgd. Wanneer men echter het beeld in Buchenwald, dat in 's-Hertogenbosch en de groep aan de Apollolaan in Amsterdam ziet, dan beseft men pas hoe geladen Andriessens plastische vormgeving is.

Het voert te ver om in het bestek van dit artikel een uitvoerige beschouwing over oorlogs- en verzetsmonumenten te schrijven. Toch zou het wel boeiend zijn een dergelijke studie eens op te zetten vanaf, pakweg, Rude's reliëfs aan de Arc de Triomphe in Parijs. Nog onlangs heb ik de enorme Gallische wachter in Verdun weer eens bekeken. Wat een teatrale agressiviteit eigenlijk en dan te bedenken dat aan de andere kant van de Rijn (Rudesheim) een nog veel gruwelijker wachter staat: ‘Lieb Vaterland magst ruhig sein. Fest steht und hier die Wacht am Rhein. Solang ein Tropfen Blut noch glüht, noch ein Faust den Degen zieht und noch ein Arm die Guechse spannt, betritt kein Feind hier deinem Strand’.

Ook de kunst kan oorlogszuchtig zijn.

Om te voorkomen dat Nederland na de bevrijding overspoeld zou worden door beelden, die de Fransen ‘pompier’ noemen, werden er gewestelijke kommissies en een centrale kommissie ingesteld om de ontwerpen kritisch te onderzoeken. Veel heeft het niet geholpen, ofschoon er harde noten gekraakt werden. Zelfs de realisering van het monument op de Dam te Amsterdam van architekt Oud en de beeldhouwer John Raedecker is een lange lijdensweg geweest.

In die jaren was Mari Andriessen zeer produktief. Er ontstonden beelden die soms een wat meer demonstratieve geladenheid verkregen en een sterkere monumentaliteit. De bekendste zijn Het standbeeld Ir. Lely aan de Afsluitdijk te Den Oever, de Dokwerker aan het Jonas Daniel Meyerplein te Amsterdam en De burgers van Rotterdam. De figuur van de drooglegger van de Zuiderzee is een portretmatig standbeeld, het geeft de visionaire kracht en de onverzettelijkheid weer op het voetstuk van basaltblokken en het modelé in de klei is ruig en weerbarstig en dus in sterke tegenstelling tot de naturalistische figuren van Louis Royer. Ongetwijfeld heeft de beeldhouwer gedacht aan het standbeeld van Christiaan

[p. 359]

‘Man voor het vuurpeleton’, 1946, brons, 78 cm hoog. Dreef Haarlem.

de Wet, de Zuidafrikaanse boerenleider dat Mevr. Kröller-Müller liet maken door Mendes da Costa. Het was tot dan het enige moderne standbeeld in ons land. Een kunstwerk eist nu eenmaal een uitstraling van een verinnerlijking, een ekspressie van geest en karakter, uitstijgend boven uiterlijke schijn. Het gaat ook om rake observatie maar dat is niet genoeg, er dient ook een ruimtelijk probleem te worden opgelost. Aan de oplossing van die ruimtelijkheid wordt in de hedendaagse kunst veelal een doorslaggevende betekenis toegekend, terwijl aan de meer spirituele ekspressiekracht voorbij wordt gegaan.

Dit probleem werd zeer aktueel bij de herdenking van de Februari-staking 1942 toen heel Amsterdam het werk neergooide als protest tegen de jodenvervolging. Nèrgens heeft een stad het zo opgenomen voor een bedreigde bevolkingsgroep tijdens het Nazi-regiem. De Dokwerker is dan ook tot een nationaal teken uitgegroeid. Niet de slachtoffers maar de aktie, het verzet-zelf zonder wapens en met blote handen moest worden uitgebeeld. Niet de persoonlijke emotie van de kunstenaar gold, maar het beeld moest drager worden van gevoelens der gemeenschap. De eenling moest de massaliteit aanduiden. Een dergelijk probleem kan gemakkelijk banaal worden maar het beeld van Andriessen won slechts door sobere en nobele kracht.

De burgers van Rotterdam, de wederopbouw symboliserend, is niet geheel aan de anekdote ontkomen. De beeldengroep is mogelijk te zeer belast door Rodins burgers, zèlfs voor de kunstenaar aan de arbeid ging. Waar de groep in Enschede echter bijna als een toneel werkt daar maakt de Rotterdamse plastiek teveel de indruk van een groep voorbijgaande figuranten. Ofschoon Andriessen zich doorgaans met een grote dosis humor en zelfkritiek weet te wapenen tegen uiterlijke dramatiek, was het tema te zeer geladen

[p. 360]

‘Standbeeld Ir. Lely’, 1954. Afsluitdijk Den Oever.

door al te gemakkelijk te kwetsen gevoelens. Veel symbolen, zoals de schep over de schouder van een van de mannen, lijken versleten. Ongeacht vele prachtige details lijkt het alsof Andriessen te snel zijn opdracht heeft moeten uitwerken. Het is immers nogal een opgave om een hommage te brengen aan de burgers van een zo zwaar geteisterde stad en dan ook nog te weten dat het dramatisch werk van Zadkine, de verwoeste stad, op de achtergrond zal blijven domineren.

Al deze beelden zijn sterk gebonden aan de plaats en aan de emotionaliteit van het gegeven. Dit geldt voor Het standbeeld Ir. Lely maar vooral voor de Dokwerker. In 1953 op de 2e Biennale is dit beeld in gips geëksposeerd geweest in het Middelheimpark. Het kreeg daar tussen de viooltjes en de koniferen lang niet de zeggingskracht, die het heeft nabij het Waterlooplein. Het was ineens niet meer de drager van die verschrikkelijke realiteit.

Andriessen was intelligent genoeg om te beseffen, dat hij op een gegeven moment toch bezig was een speciaal type mens te kreëren. Ook zijn zelfkritiek en zin voor humor hadden neiging zijn werkwijze van ruig boetseren met stukken hout en de palm van de hand in de zachte klei te relativeren. Daarbij kwam dat leermeester Jan Bronner, tegenover wie hij zich ondanks zijn reputatie nog steeds voelde als een schooljongen, hem nogal eens gezegd had: ‘Hoe rijm je je wijze van werken nog met de term beeldhouwen?’. Dit verklaart onder andere het feit dat hij het boetseren steeds heeft afgewisseld met het hakken in steen. Hij zag daarin een unieke vorm om zijn stijl te vereenvoudigen en te geraken tot een andere vormspanning.

Oorspronkelijk vertaalde hij nog traditioneel een kleibeeld in steen, zoals bij het vrouwtje van Putten. Boeiender zijn daarom de eigenlijke steenvormen, zoals verwerkt in de grote grijpende handen ter herdenking van de watersnoodramp van februari 1953. Ook de zwevende engel aan de voet van de Stefanuskerk te Nijmegen verkreeg een eigen vorm waarbij de vleugels wezenlijk bijdroegen tot oplossing van een plastisch probleem. Het meest ‘gebouwd’ echter werd het grote monument voor de marine op de zeedijk te Scheveningen. Om zich in het beeldhouwkundig karakter van dit tema te verdiepen, boetseerde hij niet alleen het ontwerp, maar hakte het ook in steen en wel tot vijf maal toe. Mari heeft zich uitermate ernstig op dit beeld voorbereid. De vormen zijn sterk geabstraheerd en daar zijn nog een stuk stuurhut en een uitturende figuur in te herkennen. Het is een bijna kubistische opbouw geworden die een sterke profilering heeft tegen de eindeloosheid van de zee.

Toch ging er door de grote vormen iets

[p. 361]

‘Mozart’, 1952, gebakken klei.

in verloren van Mari als steenhakker. Hij kent namelijk als zodanig een vormgeving die helemaal gebonden is aan een eigen beitelslag. Het is alsof je de voren van de puntbeitel, zoals ze gegrift staan in de steen ziet vergroeien tot vorm. Het is een golvende beweging, waarbij de kristallen van de steen openbreken en de materie nooit dood geslagen wordt. Maar je gaat je ook wel afvragen na het grote beeld voor Scheveningen of het bloed kruipt waar het niet gaan kan, want in diezelfde tijd ontstaat het uiterst subtiele beeld Windekind, opgedragen aan Frederik van Eeden. Het is dan alsof Andriessen zijn gevoeligheid niet kwijt kon, want zijn persoonlijkheid is nu eenmaal niet af te schermen. Dat blijkt wel in dit subtiele werkstuk. Het is dan nauwelijks voor te stellen dat we te doen hebben met een en dezelfde beeldhouwer. Dat geldt ook voor de vergelijking van het Marinemonument en St. Jan de evangelist, dat tans eindelijk een juiste plaats heeft gevonden aan de voet van de toren van de katedraal van 's-Hertogenbosch. Een man kijkt op naar de adelaar op zijn schouder en er ontstaat een bijna kurketrekkerachtig effekt in de vertikale richting die er getourmenteerd door wordt.

Het gaat bij Andriessen immers steeds om een spirituele gedachte, een vergeestelijkt idee in harde vormen vast te leggen én om het zoeken naar bijna architekturale monumentaliteit. Tussen die twee uitersten beweegt zich zijn oeuvre en dikwijls moeten we ook op zoek naar portretten en kleinplastiek om de gave kristallisatie te vinden. Hier is een rijke skala van zijn mogelijkheden aanwezig, méér nog, in de veelheid aan kleinplastiek voelt men tastbaar dat het boetseren voor hem iets natuurnoodzakelijks is, iets als ademhalen en niet aflatende bezigheid. Of het nu de vroege religieuze beelden betreft of de muzikanten, de Mozartjes, Gounod of Tolstoy, zij zijn speels, vitaal, markant en geestig. Hetzelfde geldt

[p. 362]

voor de konterfeitsels. Tussen het jeugdportret van zijn echtgenote en dat wat hij veel later maakte, ligt een merkwaardig leven vervat, een leven van rusteloos werken, armoede ook, van het niet meer weten, opnieuw beginnen, een gevecht met de materie in het besef dat maar een enkele keer het wezen van de droom, van de vonk der bezieling, blijvend kan worden vastgelegd. Hammacher zegt van dat portret van zijn vrouw: ‘het is zo'n volmaakt evenwicht geworden van een waarneming en een gevoelsmuziek die, niet meer te onderscheiden, in beeldende kracht verenigd, verder leven.’ Maar ook bij die portretten weer de behoefte aan sterke monumentaliteit, zoals in dat van Lodewijk van Deyssel.

In de ontwikkeling van de moderne beeldhouwkunst heeft Andriessen zich zeker wat Nederland aangaat een onmiskenbare eigen plaats verzekerd. Naast de samengeklonterde vormen, zoals Hildo Krop ze veelvuldig gemaakt heeft, naast de stilering van Jan Bronner en naast de warme sensuele vrijbuiterij van John Raedecker is die plaats en eigen verworvenheid gekristalliseerd. Hij heeft een eigen inbreng die echter niet los te denken is van de groep kollega's die in de na-oorlogse jaren werkzaam waren. Die jaren nopen wel eens om er met heimwee aan terug te denken want ieder nieuw beeld was een gebeurtenis, waarin eigenlijk de hele klub van beeldhouwers meeleefde, ondanks de niet ontbrekende jalousie en naijver. Men besprak veel met elkaar, zocht elkaar in de ateliers op en spaarde elkaar ook de kritiek niet. Altans zo zijn die jaren aan mij overgekomen. Thans is eigenlijk bijna iedere kunstenaar veel meer in eenzaamheid bezig, hoezeer men de mond vol heeft over demokratisering bij het verlenen van opdrachten en het gezamenlijk werken daaraan.

De bekendheid van Nederlandse beeldhouwers, en dan bedoel ik speciaal de groep figuratieven en leerlingen van Bronner, in het buitenland is praktisch nihil. Dat geldt niet alleen voor Andriessen maar bijvoorbeeld ook voor Bertus Sondaar, die in zijn fijnzinnige en groot geziene portretten soms zijn leermeester Despiau naar de kroon heeft gestoken, of voor Charlotte van Pallandt. Dit heeft vele oorzaken. Wat moet men aan werkkracht ontplooien wanneer er in eigen land nauwelijks belangstelling voor bestaan heeft. Weliswaar zijn er de laatste decennia meer opdrachten voor beelden gegeven, dan de laatste twee eeuwen bij elkaar, maar partikuliere verzamelaars van beeldhouwwerk zijn er weinig en dus komt het werk ook weinig op veilingen en in de kunsthandel. Van de fameuze verzamelaars heeft egenlijk alleen Mevr. Kröller-Müller geregeld aankopen van plastieken gedaan. Met name steunde zij Mendes da Costa, Lambertus Zijl en John Raedecker, waarvan veel werken zich in de kollektie bevinden.

Nederland heeft nu eenmaal de naam een land van schilders te zijn en daarom was er weinig belangstelling in het buitenland en hier te lande was er niemand die zich voor een propaganda naar buiten druk maakte, Carel Schuurman misschien uitgezonderd. Er was geen instituut als de British Council maar ook de kwaliteit was zeker niet te vergelijken met bijvoorbeeld de Italianen die zich na de oorlog met enorm sterk élan aandienden in figuren als Martini, Manzù, Marini, Mascherini, Minguizzi, Greco, Basadella. Daarbij vergeleken stond zelfs Mari Andriessen inderdaad erbij als met twee linkse handen en aan hun oeuvre zie je direkt wat ik bedoel met de uiterlijke virtuositeit die hem ontbrak. Hij bleef weifelend en boordevol zelfkritiek maar dat is een gunstige eigenschap als je je niet met ellebogen naar de top wilt werken.

Bij Andriessens relatie tot beeldhouwers heb ik buiten Rik Wouters vroeger wel

[p. 363]

Mari Andriessen (geb. 1897) aan het werk.

eens aan George Minne gedacht. Dan bedoel ik vooral diens groep in hout gesneden, de drie heilige vrouwen aan het graf en de reliekdrager of de geknielde knapen. Wanneer men echter het oeuvre van Minne overziet, bespeurt men een totaal andere grondslag van dit sentiment, gebonden aan een andere sfeer, mentaliteit en stijl-periode.

Ik geloof zoals gezegd dat op het gebied van de beeldende kunst de relatie met Vlaanderen gewoon te vergelijken is met een willekeurig ‘buitenland’. Juist als in andere buitenlanden zijn het vooral onze grote emigranten als Jongkind, Matthijs Maris, Vincent van Gogh, Piet Mondriaan, Kees van Dongen, Bram en Geer van de Velde, Karel Appel die roem behaalden. Zelfs Breitner, Isaac Israels of Kees Verwey kent men nauwelijks in Brussel. Tevens meen ik in de kunst van onze zuiderburen een zekere hang naar barok te bespeuren, een groei naar barokke vormen en een sterker verhalend element in de figuratieve kunst, die ik ook zie in het werk van Albert Termote in ons land en dan met name in zijn visie op de ruiterstandbeelden zoals die ontwikkeld is van de Willebrord te Utrecht naar de Karel de Grote te Nijmegen. Maar ook tref ik het aan bij Vic Gentils en Paul van Hoeydonck. Is het de Rubensiaanse adem die nog voelbaar is? Die barokke wervingskracht bij Andriessen is moeilijk te vinden.

Ook in Nederland is er een tendens zijn invloed te kleineren onder druk van de groeiende visie en invloed der abstrakte vormgevers. Dat zal wat de grote beelden betreft nog wel meevallen immers... ‘er is voor geofferd, er is geld bijeen gebracht. Het beeld rekent af met het verleden. Het is geschikt geweest voor overdracht van bezwaarde gevoelens. Het neemt onrust tot zich. Het heeft een betrekking geschapen tussen zichzelf als object en de subjectieve gevoelens, ook schuldgevoelens van de mensen. Het is ondanks alle omkledingen en formules toch een modern totemisme.’ (Hammacher).

In dit verband moet ik wel eens denken aan een uitspraak van Prof. Piet Esser: ‘Het tragische is dat de figuratieve beeldhouwers veel kunnen leren van de abstracten, ik bedoel op het gebied van compositie, ruimtelijkheid en evenwicht der vormen, maar de abstracten kunnen niets van ons leren.’ Hij doelde op het méér, het ondefinieerbare, het nerveuze gevoel voor vorm en huid, dat vastleggen van een sensitief verhaal. Wat Andriessen van de abstraktie gebruiken kon, heeft hij uitgebuit, meer was aan hem niet besteed.

Geraadpleegde literatuur:

A.M. Hammacher, Beeldhouwkunst, Schoonheid van ons land, Uitgeverij Contact.

Dr. A. Stubbe, Van Van Eyck tot Permeke, Elsevier.

Marius van Beek, Mari Andriessen. Beeldende kunst en bouwkunst in Nederland, Uitgeverij J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1964.

André de Ridder, George Minne, De Sikkel, Antwerpen.

Dr. Elisabeth Neurdenburg, De zeventiende-eeuwse beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden, Uitgeverij J.M. Meulenhoff.