Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 259]

Kulturele kroniek

[p. 260]

Literatuur

Kontoeren van Gilliams' literaire wereld.

‘Doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf.’

Een eerste algemeen kenmerk van Gilliams' werk is het trage ritme dat waarschijnlijk voortkomt uit het feit dat de dichter de wereld ervaart en uitbeeldt als een innerlijk gebeuren. Dat ritme dwingt je tot meditatie en gespannen aandacht, de schrijver legt je die intellektuele houding op onmerkbare wijze op. Je vordert slechts langzaam in zijn wereld die naar omvang betrekkelijk beperkt is, maar omdat alle hoeken van dat ‘interieur’ door het scherp ontwikkeld bewustzijn van de dichter bestreken worden, heb je het onmiskenbare gevoel je in een ruime wereld te bewegen. Het gaat dus vooral om een innerlijke ritmiek. Die eigenschap is uiteraard van psychische oorsprong, maar ze heeft ook te maken met de kulturele stroming waartoe Gilliams' dichterschap dient gerekend te worden. Het is een kunst waarin, zoals de auteur het zelf zegt in zijn doordringend essay over Henri de Braekeleer,, ‘de voorwerpen in gevoelsbetrekking tot de mens’ gezien worden⁽¹⁾.

De hele wereld wordt teruggevoerd tot het ‘ik’. Tegenover dat ‘ik’ mag je geen moreel standpunt innemen en het veroordelen omdat het de grondslag zou vormen van een kunst die helemaal op het individu gericht is. Het autobiografisch karakter van Gilliams' werk is het uitvloeisel van een humanistische geesteshouding. Er dient onder verstaan te worden dat alle dingen buiten ons een betekenis krijgen doordat ze in een relatieveld liggen dat innig met een waarnemend, voelend en denkend ik verbonden is. De fokus is de dichter. Dat is een van de hoofdgedachten van Gilliams' pikturaal-kritische beschouwingen over Henri de Braekeleer en tegeliikertijd het geheim van diens innige dichterlijke verwantschap met de Antwerpse kunstschilder. Dat het om een ondubbelzinnig humanistisch standpunt gaat, mag blijken uit enkele aanhalingen van de auteur, bij voorbeeld als hij het kunstwerk omschrijft als ‘de humane totaliteit van de creatieve artiest’, of als hij zijn eigen beweegredenen formuleert om over De Braekeleer te schrijven: ‘Want in de adaequaat artistieke vorm der kunst moeten wij immers een humane verantwoording kunnen vinden’ en uitvoeriger nog: ‘Boven onverschillig welke kunsthistorische rubricering, - (die in geen tijd een constante waarde of betekenis verwierf) - heb ik de humaniteit van de artiest gesteld; àchter de kunsthistorische inventaris, - die in het beste geval niets meer dan het gecommentarieerde resultaat van een natelling en een nameting is - heb ik het artistieke wordingsproces en de menselijke Daad gezocht’⁽²⁾. Het zou verkeerd zijn tegenover het ‘ik’ of het autobiografische standpunt van Gilliams de maatschappij te plaatsen en er dan het etiket van de burgerlijkheid op te plakken. Zo iets zou een grove literair-sociologische vergissing zijn. Een estetisch-bewust dichter als Gilliams is zich evenzeer bewust van het maatschappelijk weefsel waarmee zijn werk innig vervlochten is (zie in dat verband voetnoot 19). Dat kritisch bewustzijn oefent hij niet alleen uit tegenover zijn eigen werk, het is evenzeer werkzaam in zijn notities over Gezelle, Van Ostaijen, De Braekeleer, Arnold Sauwen en anderen.

Het literaire humanisme van Maurice Gilliams heeft zijn diepe of verre wortels in het klassieke en renaissancistische verleden, vooral met betrekking tot het streven naar vormelijke vervolmaking. Nu verwijst de dichter hoogst zelden naar die literaire periode of naar artistieke modellen uit de Oudheid. Zijn humanisme, zoals het te voorschijn komt uit de vorige aanhalingen, lijkt in dat opzicht vooral van moreel-filosofische aard. Zijn literaire referentiepunten liggen hoofdzakelijk in de Duitse, Franse en Engelse romantiek. Maar er is nog het oude, roemvolle Antwerpen! De drang naar artistieke vervolmaking en naar een ‘min of meer belangrijke levensstijl’ hangt nauw samen met het Antwerpen van de XVIe eeuw, waarvan het Plantin-Museum het kostbare overblijfsel is. Gilliams' bewondering gaat uit naar de Zuidnederlandse humanist Kilianus, de korrektor van Plantin, die hij als in een schilderij van Vermeer voor de geest roept in de rustige, aristokratische en van levensernst vervulde sfeer van de kamers van het museum. Uit heel die evokatie spreekt een ongeneeslijk heimwee en een diep romantisch gevoel, meer nog, ze wordt ingegeven door het besef van de stijlloosheid van het huidige Antwerpen waarvoor de dichter de grootste afkeer heeft. In scherpe bewoordingen hekelt hij het platvloerse Antwerpse volksleven. Ook de rijke buurten moeten het ontgelden. Uit die bladzijden van de Notities over Antwerpen stijgen de zure geuren op van het kulturele verval. Alleen de haven en, zoals gezegd, het Plantin-Museum ontsnappen aan die ondergangssfeer.

De haven wekt een heel ander gevoel op bij de dichter als het van Zuidnederlands humanisme doordrongen museum. Hier komt de romantikus aan het woord. Gilliams ‘beschrijft’ de Antwerpse haven niet, hij geeft de gevoelens weer die de haven in hem wakker roept, hij blijft niet stilstaan bij de uiterlijke wereld van de bedrijvigheid die er plaatsheeft, zijn blik reikt verder, hij ziet het ‘verre’ Antwerpen. De konkrete wereld verdwijnt en maakt plaats voor het romantische motief van de oneindigheid en het tragische besef van de eindigheid: ‘En is het wel te veel gezegd, dat men in een haven het beeld van de eigen

(1) Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer, V.B., II, p. 253. In dit opstel wordt steeds verwezen naar Maurice Gilliams, Vita brévis. Verzameld werk, deel II, De man voor het venster. Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer: 2e herz. en verm. uitg., Orion, Brugge, 1976, 320 blz. voortaan afgekort V.B., II.
Voorts vermelden we hier als nuttige bron voor verder onderzoek: Firmijn Vander Loo, Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams, Colibrant, 1976, 175 blz. o.m. bevattende afbeeldingen van schilderijen, lino's, potloodtekeningen van de dichter. Naast de beschrijving van het eigen werk van de dichter, zijn ook de vertalingen en recensies bibliografisch verwerkt. Twee opmerkingen: de recensies had ik graag kronologisch gerangschikt gezien in plaats van op naam van de recensenten; al strekten de bedoelingen van Vander Loo niet zo ver, toch zou het belangrijk zijn een inventaris te maken van de varianten en de verschillende uitgaven met elkaar te vergelijken op het stuk van de teksten.

(2) Ibidem, V.B. II, p. 275, 245 en 246.

[p. 261]

tragiek wil weerspiegeld vinden? Want niet uitsluitend het nuchter verklaarbare uitzicht der dingen vermag, voor ons zelf dan, geheel de havenidee uit te drukken of te omvatten’⁽³⁾. De aanblik van de haven slaat in Gilliams gevoelens van onmacht en wanhoop los, die hij op 'n serene wijze weer weet te geven in de gestolde materie van zijn klassiek-humanistisch proza, zoals in de volgende slotzin: ‘Met lome schreden gaan we naar huis, om er leeg te bloeden aan spleen en glorieloze vergankelijkheid’⁽⁴⁾. Van een gelijkaardig taalkundig vermogen om het tragische levensgevoel te objektiveren in een gesloten vorm getuigt het gekende gedicht Sterven te Antwerpen. Dat klassicistische vermogen onderscheidt Gilliams van de laat-romantici. Maar zijn bestaanservaring is diep-romantisch. Dat geldt evenzeer voor wat ik Gilliams' kultuurpessimistische houding zou willen noemen ten aanzien van het moderne Antwerpen, waarin ook het dichterlijke superioriteitsgevoel tot uiting komt. Beide gevoelens liggen op een kernachtige wijze vervat in de laatste zin van de Notities over Antwerpen: ‘En het is de omhoog strevende, vrije gedachte, de levenswil en de wijsheid van de mens, onafscheidbaar verbonden met zijn levenslot, die men hier komt begroeten als het huidige Antwerpen geestelijk geen troost meer biedt’⁽⁵⁾. De Antwerpse haven en het Plantin-Museum vertegenwoordigen twee tegenstrijdige strekkingen die in Gilliams' poëtika tot een vaste eenheid versmolten zijn. Die eenheid, die vooral in de jaren 1936-1939 vaste vorm heeft gekregen, is helemaal niet te beschouwen als een intellektueel gegroeid koncept, ze heeft ook een psychische ondergrond: enerzijds de behoefte aan ‘vaste vormen’ en een daarmee gepaard gaande drang naar zelfbevestiging, anderzijds een tot artistieke intellektualiteit opgedreven eenzaamheidsgevoel en een Van de Woestijniaans-Baudelairiaanse gekoesterde zelfkwelling.

De afkeer van het smakeloze Antwerpen komt ook terug in Gilliams' misprijzen voor de Vlaamse romantische dichters. Ook hier het verwijt van pietluttigheid en gemis aan aandacht en gevoel voor de wereldproblematiek. Uit de Notities over de Vlaamse dichtkunst der romantiek blijkt dat het woord ‘stijl’ bij Gilliams geen zuiver artistiek of eng estetisch begrip is: het steunt op een stevig geheel van waarden, die onder meer verband houden met de algemene maatschappelijke en kulturele toestand in het Vlaamse land, wat er nogmaals op wijst dat de schrijver van Elias zich niet opsluit in een ivoren toren. Zijn eenzaamheidsgevoel berust geenszins op artistieke zelfgenoegzaamheid of hovaardij. Het gaat om een scherp bewustzijn van de geestelijke spanningen waaraan een verantwoord kunstenaarschap onderhevig is en om een hechte verbondenheid met de wereld buiten ons. Gilliams legt een duidelijke relatie tussen het ik en de maatschappelijke omgeving, al wordt die relatie niet uitdrukkelijk tot een sociale tematiek uitgewerkt. Wel speelt die relatie mee in de essay's over de wordingsgeschiedenis en de psychische ontwikkeling van het kunstenaarschap van Henri De Braekeleer en ook in de autobiografische geschriften waarin de dichter de genesis van zijn eigen dichterschap beschrijft. Het literair-kritisch werk van Gilliams bevat in menig opzicht literair-sociologische elementen inzover ze meespelen in de ontleding van de psyche van de kunstenaar.

De aandacht voor de maatschappij is niet een uitdrukking van maatschappelijk ‘engagement’, maar ze ligt gewoon in het verlengde van Gilliams' romantisch gerichte opvatting van het kunstwerk waarin aan de persoon van de kunstenaar een centrale plaats toegekend wordt. Zoals we al zagen in de Notities over Antwerpen is de Vlaamse omgeving, volgens Gilliams, niet gunstig geweest voor het ontluiken van een groot dichterschap. Gilliams' literatuurkritiek leidt aldus tot een soms scherp hekelende maatschappijkritiek. In de Notities over ‘Niels Lyhne’ van Jens-Peter Jacobsen is er sprake van de ‘individueel agressieve opdracht van het kunstenaarsleven’. De dichter trekt bij voorbeeld hard van leer tegen de ‘klerikaal-konservatieve geest in Vlaanderen’. In verband met het romantische tema van de vrouw schrijft hij het tekort aan grootse liefdeslyriek in de Vlaamse romantiek toe aan de heersende huwelijksmoraal: ‘Men had, binnen het trouwverbond, geen behoefte aan een aartsvriendin’, en verder: ‘De erotiek van het huwelijksleven, het globale liefdesavontuur tussen man en vrouw lag besloten, werd bevredigd en uitgeleefd (waarschijnlijk) uitsluitend binnen de banden van het echtverbond’⁽⁶⁾.

In de beschrijving van de maatschappelijke achtergronden van de romantiek in Vlaanderen betrekt Gilliams niet de sociaal-ekonomische faktoren. Die hebben blijkbaar geen invloed op het ontstaan van grote dichtkunst: ‘François Villon en Paul Verlaine, Edgar-Allan Poe en John Keats, Schiller en Friedrich Hölderlin, - aan wie de armoede van hun tijd, geestelijk en materieel niet gespaard gebleven is, - bewijzen door hun voorbeeld, dat de minderwaardigheid van een dichter niet bepaald wordt door bijvoorbeeld een sociale ramp als de mislukking van de... aardappeloogst (in Vlaanderen!’). In die zin bagatelliseert Gilliams de relaties tussen het ekonomische en het kulturele. Hier schiet hij duidelijk tekort in het afwegen van de rol van de ekonomische implikaties in het kultuur-historische verloop. Het getuigt ook van weinig zin voor verfijning

(3) De man voor het venster (1932-1940), V.B., II, p. 124.

(4) Ibidem, V.B., II, p. 124-125.

(5) Ibidem, V.B., II, p. 131. In verband met Gilliams aanspraken op een verheven dichterschap en de romantische achtergronden daarvan, verwijzen we naar het hoofdstuk, De romantische ideeën ook in onze tijd actueel, in C. De Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid, Groningen, J.B. Wolters, 1966, p. 92-100. Over de relaties tussen classicisme en romantiek, zie eveneens C. De Deugd, Op. cit., p. 87. Dat probleem verdient verder uitgediept te worden.

(6) Notities over de Vlaamse dichtkunst der romantiek, in De man voor het venster, V.B., II, p. 86.

[p. 262]

dichters uit totaal verschillende tijdvakken als Villon en Verlaine naast elkaar te plaatsen. Uit die foutieve aanpak blijkt ook dat Gilliams in de relatie tussen maatschappij en dichter de persoon van de dichter tezeer beklemtoont en dat hij, in dezelfde gedachtengang, het maatschappelijke op overdreven wijze versmalt tot het morele vlak. Het hoeft daarom geenszins te verwonderen als Gilliams zijn kritiek op de Vlaamse romantische dichtkunst als volgt besluit: ‘Er was in de troebele tijd der romantiek eenvoudig géén dichter in ons kleine land’⁽⁷⁾.

Maurice Gilliams roept wel de kapitalistische struktuur in om de diepere oorzaken van de taalstrijd in België bloot te leggen, maar wijst de faktor van de taal af als hij een uitleg tracht te vinden voor de geringe dichterlijke begaafdheid van de Vlaamse en zelfs Hollandse dichters uit de romantiek: ‘De keuze der taal heeft niets met de graden, der dichterlijke begaafdheid te maken’⁽⁸⁾. De schrijver van Winter te Antwerpen verwijt alleen maar aan de romantische dichters in Vlaanderen dat ze hun inspiratie en de motivering voor hun schrijverschap te zeer in de taalstrijd zochten en dat zij daardoor op een geringe hoogte zijn blijven vliegen. Telkens voel je, zowel tegenover de hedendaagse situatie als tegenover het Vlaamse literaire verleden, hoezeer Maurice Gilliams het schrijverschap gegrondvest ziet op een sterke persoonlijke beleving van het tijdsgebeuren, gekoppeld aan een hoge graad van artistiek bewustzijn dat zich uit in het streven naar de volmaakte vorm. In die zin is het dichterschap het antwoord op de bestendige uitdaging van het ‘onvoltooide’ in de wereld die ons omgeeft: ‘Zelfinkeer veronderstelt een reactie op de onvoltooidheid van de buitenwereld’⁽⁹⁾.

Het gedicht is aldus in de beslotenheid van de stilistische volmaaktheid de vormelijke veruitwendiging van het etische ideaal of van wat Gilliams de ‘allerindividueelste volledigheid van de compleet parate mens’ noemt⁽¹⁰⁾ elders spreekt de dichter van de ‘innerlijke vermeerdering van mij-zelf’⁽¹¹⁾. Dààr ligt ook de innerlijke dynamiek van Gilliams' dichterschap dat op het gebied van de vorm zijn hoogtepunt bereikt in Verzen (1936) en in de recentere gedichten, gebundeld in Tien gedichten. De gedichten die aan Gilliams' streefdoel beantwoorden en die voor publikatie vatbaar blijken, zijn te beschouwen als kristallisatiepunten of bakens op een lange weg. Welnu die weg vertrekt in het verleden. Gilliams' kunstenaarschap vertoont de kenmerken van een bestendig rekupereren van vergane kansen op schoonheid. Het is vervuld van een niet te stillen heimwee naar voorbije idealen van artistieke grootheid. Vandaar ook zijn ontgoocheling over dichters als Arnold Sauwen of zelfs Guido Gezelle die in bepaalde opzichten niet aan de verwachtingen beantwoordden. Deze naar perfektie hakende dichter kent tot in zijn fijnste vezels de tragiek van het onvolkomene en eindige. Gilliams is helemaal geen optimistisch kunstenaar noch door de aard van de tema's van zijn werk noch door de visie zelf op het dichterschap, wat samenhangt met het beklemtonen van de ‘individuele realiteit’ die achter elk kunstwerk schuilgaat. Een duidelijke maatschappelijke gerichtheid zou Gilliams' werk omgebogen hebben naar de toekomst en had het een blijmoediger karakter kunnen geven. Zoals het verzameld oeuvre van de dichter en vooral dan de literair-kritische essays' tans overkomen, vervullen ze een noodzakelijke brugfunktie tussen de kulturele situatie van de XIXe eeuw en de toestand waarin Vlaanderen zich op literair gebied bevindt sinds de jaren vijftig. Met Europese maatstaven gemeten is de Vlaamse dichtkunst van de romantiek en het symbolisme op een laag peil gebleven. Gilliams moest eerst de Groten uit de Europese romantiek rekupereren, niet zozeer door ze op een literair-kritische wijze te verwerken maar vooral door hun dichterlijke uitgangspunten tot een eigen oeuvre om te scheppen.

Voor Gilliams zelf en voor de ontwikkeling van de dichterlijke kreativiteit in Vlaanderen kan zijn werk beschouwd worden als een dramatische fase. Gilliams doorleefde in zijn Antwerpse omgeving de toestand waarin onze letteren zich bevonden, als een krisis. Er was immers geen enkele reden tot triomfalisme. Daarom was, zoals we reeds aanstipten, Gilliams besef van de gemiste kansen te groot. De artistieke ernst waarmee de dichter van De fles in zee zijn dichterschap beleefde, is ook in die zin dramatisch dat hij erdoor vereenzaamde. Aan die eenzaamheid geeft hij bijvoorbeeld lucht in de volgende passage uit Uren eenzaamheid, die we, wegens het belang ervan, uitvoerig citeren: ‘De authentieke dichter, door zijn constitutie gedetermineerd, is altijd een introvert. In kleine literaturen, zoals onze Nederlandse literatuur er een heel kleine is, wordt de introversie van de dichter dermate afgewezen en beschimpt alsof ze een ziekteverschijnsel zou zijn, dat tot sociaal-onbruikbaar hermetisme aanleiding geeft. De sociale verongelijking die tersluiks er te pas bij wordt gebracht, is dan louter erop gericht om de politieke onbruikbaarheid van de wezenlijke poëzie te motiveren, hetgeen op een grof misverstand berust. Al ware de “gemeenschap” van een gering aantal personen erbij gebaat om door middel van een en hetzelfde gedicht, aan haar gevoelsleven, aan haar denkwereld gerichtheid, bezinning, ruimte te verlenen, - dan nóg, om de poëzie die erin aanwezig is, behoort dit z.g. hermetisch gedicht tot een van de maatschappelijke winstpunten waaraan de samenleving haar

(7) Ibidem, p. 91.

(8) Ibidem, p. 91.

(9) Notities over ‘Niels Lyhne’ van Jens-Peter Jacobsen, in De man voor het venster, V.B., II, p. 198.

(10) Ibidem, p. 208. De uitdrukking ‘de compleet parate mens’ sluit aan op gelijkaardige termen die tussen 1930-1940 herhaaldelijk terugkomen bij schrijvers als André Malraux, Saint-Exupéry, Jacques Maritain en vroeger al bij Péguy: ‘l'homme complet’, ‘l'humanisme intégral’, wat nogmaals wijst op het literair-humanisme van Gilliams.

(11) Ibidem, p. 209.

[p. 263]

doel, haar zin te danken heeft’⁽¹²⁾. Aan deze en nog andere zinnen uit de autobiografische geschriften blijkt hoezeer Gilliams met zijn artistiek-kritisch bewustzijn en met zijn opvattingen over de funktie van de poëzie in de samenleving zich eenzaam moest voelen. Het is de tol die schrijvers of kunstenaars met Europese artistieke ambities uit kleine kultuurgebieden voor hun denkbeelden betalen. Zij zijn de hordelopers uit onze literatuur, zij nemen hindernissen die in een later stadium, als eenmaal de progressie doorgebroken is, geen hindernissen meer bleken of blijken te zijn. Kultuursociologisch bekeken is het introverte en naar vormelijke vervolmaking strevende dichterschap van Gilliams de weerspiegeling van een spanning of een konflikt met de bekrompenheid van het kulturele milieu waartegenover de dichter met klem het maatschappelijk belang plaatst van het gedicht als teken van zelfbevestiging. Vanuit heel die waardensfeer beoordeelt Gilliams het werk van een Gezelle, van een Henri de Braekeleer en maakt hij voortdurend zijn beklag over de ‘kleinburgerlijke moraal’, over het ‘landelijk bekrompen milieu’⁽¹³⁾. De dichter is de figuur die daartegen in verzet komt, hij is de gerevolteerde: ‘een bij ingeving opstandig, vrijgevochten wezen dat enkel aan de normen van zijn eigen natuurlijkheid gehoorzaamheid verschuldigd is’⁽¹⁴⁾. Nog een treffende omschrijving, waarin al de vorige tema's (eenzaamheid, zelfbevestiging, rekuperatie van verkeken kansen, historisch bewustzijn) aan bod komen: ‘Het doel van mijn kunst is niet schoonheid te scheppen. Ik wil voor mijzelf zichtbaarheid verkrijgen; spijts de intieme vernederingen die mij treffen, wil ik, al schrijvende, een levende idee worden in de tijd, om mijzelf te overtreffen en er iets mee terug te winnen dat verloren ging’⁽¹⁵⁾.

In de jaren toen Gilliams zijn essay's over Henri de Braekeleer en Gezelle schreef, trachtte een andere Vlaamse dichter, Wies Moens, de ‘grootheid’ van de Vlaamse letteren op een heel andere grondslag te vestigen als de Antwerpse schrijver, namelijk op de verbondenheid van literatuur en volk of op wat hij zelf noemt: ‘het diep-innerlijk verbonden zijn der Dichtkunst met de vragen van Staat en Gemeenschap’⁽¹⁶⁾. De politiek-etisch ingestelde Moens legt de klemtoon niet op de psychische kompleksiteit van het dichterlijke scheppen, daar stapt hij met mijlenlaarzen overheen, voor hem ligt de letterkundige waarheid in het volk: ‘de mens “groeit” in de volksgemeenschap in’⁽¹⁷⁾. Het gaat om een programmatisch of liever ‘messiaans’ dichterschap: ‘Herrijzen zal zij (de poezie), en kan zij enkel uit het geloof van een nieuw geslacht aan haar eeuwige roeping: openbaarster te zijn voor de mens van de zin des levens, in en door de openbaring van zijn wezen, op de natuurlijke grondslag zijner Volksgemeenschap’⁽¹⁸⁾. Het gaat om een programma dat buiten het dichterschap ligt. Het verloop van de Nederlandse poëzie heeft aangetoond hoezeer het goed bedoelde maar weinig kritische standpunt van Wies Moens, artistiek bekeken, onvruchtbaar gebleken is. Door het eenzame gevecht dat Gilliams met zichzelf en zijn omgeving leverde en waarvan zijn autobiografische geschriften de nauwgezette kritische weergave zijn, opende hij een luik op de innerlijke en sterk met het maatschappelijke verweven wereld waarin de artistieke schepping gestalte krijgt. Die wereld kan ijl lijken, zoals Mark Insingel laat verstaan, maar hij ligt toch konkreet afgebakend binnen het ervaringsveld van de dichter⁽¹⁹⁾. Moens spreekt in algemene sloganachtige bewoordingen die geen psychische draagkracht hebben. Hem ontberen de rustige toon en de kritische bezinning die Gilliams ertoe brachten, hoe individueel hij zich ook opstelt, diep door te dringen tot de maatschappelijke en psychische omstandigheden waarin het dichterschap zich in Vlaanderen dient te ontwikkelen. Het laten zien van die relaties, niet in abstrakto maar als konkrete ervaringen, in een glashelder, soepel en uiterst genuanceerd proza heeft de weg geopend voor een literatuur waarin het intellekt of het ‘denkvermogen’, zoals Gilliams het noemt in zijn Brief aan Emmanuel De Bom, een groter aandeel krijgt. Dat denkvermogen wordt ingeschakeld op het enige terrein waar het artistieke vruchten afwerpt: in het scheppend bezig zijn met de wereld waarin we leven.

Eugène van Itterbeek

(12) Uren eenzaamheid, in De man voor het venster, V.B., II, p. 151.

(13) Grafnaald voor de dichter Arnold Sauwen, in De man voor het venster, V.B., II, p. 136 en 137.

(14) Ibidem, p. 137.

(15) De man voor het venster, V.B., II, p. 63.

(16) Wies Moens, Wedergeboorte der literatuur, in Proza IV, 1973, p. 151.

(17) Wies Moens, Nederlandse letterkunde van volksstandpunt gezien, in Proza II, 1970, p. 22.

(18) Wies Moens, Wedergeboorte..., in Proza IV, p. 149.

(19) Mark Insingel, Maurice Gilliams voor ongelovigen, in Dietsche Warande en Belfort, febr. 1974, p. 141-145. In absolute zin kan ik het met Mark Insingel eens zijn, maar zou het in de gegeven sociologische situatie waarin Gilliams zich bevond, in de periode 1920-1940 toen zijn dichterschap vaste vorm kreeg, mogelijk geweest zijn ‘met de middelen van het dichterschap’, zoals Pierre-Henri Dubois het uitdrukt, nog verder te gaan op de weg van de innerlijke revolte en de kritiek van de Vlaamse samenleving en poëzie? Ziet Insingel de ‘brugfunctie’ niet te zeer over het hoofd die Gilliams vervulde tussen, laten we maar zeggen, de generatie van Paul van Ostaijen en die van Claus en tussen de Vlaamse dichtkunst uit die tussenperiode en de Europese romantiek? Die ‘brugfunctie’ kun je zelfs voortrekken in het literair-theoretische vlak, waar je bij Gilliams heel duidelijk de overgang ziet van een psychisch naar een maatschappelijk-gerichte literatuurbeschouwing. Bij Gilliams scharniert dat allemaal.