Ons Erfdeel. Jaargang 21
(1978)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 219]
| |||||||||||||||||||
Marnix Gijsen en de oudheid
| |||||||||||||||||||
1. Gijsen en zijn liefde voor de klassieke literatuur.In een televisie-interview met Joos Florquin stelt Gijsen dat het aan toevallige omstandigheden te wijten is geweest dat hij geen klassieke studie is gaan volgen: ‘F. - Wat mij altijd verbaasd heeft, Mijnheer Gijsen, dat is dat U met al Uw liefde, met Uw voorkeur voor de klassieke kultuur, die in al uw werk te merken is, dat U moderne humaniora gedaan hebt. G. - Dat is een ongeluk te wijten aan het feit, dat de mandarijn van onze familie, onze oom Corneel, over ons lot besliste en zei: die moet dat doen en die moet dat doen. Zo ben ik in de moderne hunamiora terechtgekomen, hoewel ik natuurlijk veel beter paste in de oude’Ga naar eind(1). In zijn Zelfportret, gevleid natuurlijk besteedt hij nogal veel aandacht aan zijn klassieke vorming: ‘Gelukkig ontdekte ik, dankzij mijn passie voor de oudheid, heel alleenGa naar eind(2), de homerische gedichten. Ik las de Odussee en de Ilias in het Nederlands van Vosmaer, in het Duits van Voss en in het Engels van Alexander Pope. Daar ik een uitstekend geheugen bezat, | |||||||||||||||||||
[pagina 220]
| |||||||||||||||||||
 kostte het me weinig moeite om hele zangen van de Ilias en de Odussee te memoreren in drie talen’Ga naar eind(3). In dezelfde autobiografie geeft hij aan op welke punten hij lering heeft getrokken uit klassieke geschriften: ‘Dat er geen specifieke dichterlijke onderwerpen en geen dichterlijke taal bestonden, bleek mij al te duidelijk wanneer ik in de scène waar Odusseus de vrijers van Ithaca afslacht, las:
't brood en 't gebradene vlees werden samengemorst XXII, 21.
En waar zou ik beheersing hebben geleerd dan bij Homerus, toen ik merkte dat al het opgekropte leed van de negen jaren der ‘doolinghe’ van de Dulder, al de vreugde van het weerzien, werd uitgedrukt in deze uiterst sobere verzen:
Allen omringden met vreugde en vriendelijke woorden Odusseus
Allen begroetten hem hartelijk en kusten zijn hoofd en zijn schouders
Grepen zijn handen en toen, toen week hij 't vertedrend verlangen
Snikkend en wenend te luchten zijn hart: hij herkende ze allen.’ XXII, 499-501Ga naar eind(4)
Het is met name het laatste, de beheersing, die hij zegt ontleend te hebben aan klassieke auteurs: ‘Ik ben dus vrij vroeg aan de bekoring der woorddronkenheid ontsnapt om de blijvende invloed der klassieke schrijvers op me te laten inwerken’Ga naar eind(5). Dat hij het wat betreft vertalingen van Homerus niet bij de genoemde heeft gelaten, mag blijken uit een interview met Lidy van Marissing, waar hij Bertus Aafjes' vertaling hogelijk prijst: ‘Ik herlees veel. Homerus, de Odussee lees ik elke dag. De vertaling van Bertus Aafjes is schitterend, schitterend’Ga naar eind(6). Karel van de Woestijne komt er wat minder goed af met zijn vertaling: ‘Zelfs de barokke vertaling van de Ilias door Karel van de Woestijne, die een rol speelt in De perikelen van Bergen op Zoom kan mij niet van de wijs brengen’Ga naar eind(7). (Het gaat hier nog steeds om die beheersing, H.B.). Zijn grote verwantschap met de klassieke wereld manifesteert zich ook via het optreden van een klassikus in de verhalen Mijn vriend de moordenaar, De grote God Pan (waar ik later nog uitgebreid op terug kom) en de roman Lucinda en de Lotoseter, waarin de ik-figuur zijn beroepsgenoten op sarkastische wijze de les leest: ‘Soms dreef ik zelf de spot met deze pedante onbenulligheden (glossen bij een tot dan toe verkeerd verklaarde versregel van Plautus, bij een slecht geplaatste komma, die het juiste begrip van een Hellenistische schrijver verstoorde, H.B.), die mij de faam van geleerde verschaften en meestal berustten op het gebruik van een gewone dosis eruditie, gepaard aan een literaire gevoeligheid, die maar al te dikwijls bij filologen ontbreekt’Ga naar eind(8). In dezelfde roman ook deze uitspraak: ‘Mijn vaderlandsgevoel was nooit erg onstuimig geweest - het oude Hellas was mijn vaderland’Ga naar eind(9) Het laatste citaat sluit fraai aan bij een uitspraak van Gijsen, door Jan Greshoff aangehaald in een beschouwing over de tegenstelling Hellas-Amerika in de figuur Gijsen: ‘Iedere Europeër kan op heden slechts twee grote intellectuele avonturen | |||||||||||||||||||
[pagina 221]
| |||||||||||||||||||
beleven: Amerika en Hellas. Met Amerika en zijn zedelijk barbarisme wordt hij “gekonfronteerd” (wie de schuldige is blijft ongeweten!). Het trekt al zijn verworvenheden brutaal in twijfel, ondermijnt al spottend zijn zedelijke waarden. Maar naar het witte Hellas drijft hem de donkere dankbaarheid om wat de basis van zijn geestelijk leven is, de ontroerende liefde voor het land dat ons Odusseus schonk en Oedipus en Antigone en Alceste, en Iphigenie en Sokrates en Aristoteles en Phidias, om de kunstenaar evenzeer als om de figuren die zij met ontstellende kracht hebben uit het niet getrokken en opgesteld in het voorportaal van elke beschaafde geest. Naar Griekenland gaan wij met ons hart, naar Amerika met ons kritisch verstand, met de wapens die Pallas Athene ons meegaf. Tegen Amerika moeten wij ons elk moment verdedigen, aan Griekenland geven wij ons teder over’Ga naar eind(10). | |||||||||||||||||||
2. Homerus.Zoals reeds uit de inleiding duidelijk is geworden, is Homerus uiterst belangrijk geweest voor Gijsen en verwijzingen naar de Ilias en de Odyssee komen dan ook veelvuldig voor. Eenmaal gaat hij zelfs zover om in Lucinda en Lotoseter zijn alter ego de beide homerische gedichten te laten vertalen: ‘De oorlog heeft een staatsman van ons land gezegd, is een parenthese, en uit mijn klassieke schrijvers wist ik dat violenta non durantGa naar eind(11). Ik heb tijdens die parenthese de twee homerische gedichten vertaald, eerst in proza, daarna in rijm. Ik heb in Troje en Ithaca geleefd, in de tent van Achilles, bij Polyphemus en bij Kyrke, bij Nausikaä en bij Kalypso’Ga naar eind(12). Het spreekt derhalve vanzelf dat met Homerus onze tocht begonnen wordt. In het verhaal De perikelen van Bergen op Zoom uit de verhalenbundel De diaspora gaat het om de ongelijksoortige werelden van literatuur en werkelijkheid. Dat Homerus hier centraal staat mag niet verwonderlijk heten, wanneer de vrouwelijke hoofdfiguur de naam Helena draagt. Zoals in veel verhalen en romans van Marnix Gijsen is het een ik-figuur, die ons het verhaal vertelt.
De mannelijke hoofdfiguur, een intellektueeltje in de dop, romantisch van aanleg, is hevig verliefd op het meisje Helena (misschien ook vanwege haar naam), een nogal dartel wezentje, driftig op weg naar de seksuele bewustwording. Hij tracht het meisje in te palmen door te pronken met zijn kennis van de literatuur, aanvankelijk met Ronsard: ‘Na een tijd vond ik de moed om haar een vers van Ronsard in de handen te stoppen, waarin de Spartaanse Helena in feite gelukgewenst wordt omdat ze de oorlog van Troje heeft doen ontbranden. De Trojaanse grijsaards zeggen onomwonden: Notre mal ne vaut pas un seul de ses regards’ (p. 136). Vervolgens, het ligt voor de hand, wordt de Ilias te voorschijn gehaald en verhaalt de ik-figuur haar de oorlog van Troje. De kloof tussen beide werelden blijkt echter niet te overbruggen: ‘In den beginne luisterde ze aandachtig omdat het ging over een vrouw die Helena heette, en die duizend schepen het purperen zeeruim had doen opvaren, maar toen ik haar de lastige tekst ging voordreunen, waarin sprake was van de ‘helmboswuivende Hektoor’, van ‘de Achaiers met de schone scheenplaat’, van ‘Hera met het koeiegezicht’, toen vond ze dit alles gewoon komisch en ongepast en keek ze verveeld rond. Schuchter zei ik toen dat Homeros zulk een aardige wijze had om de dochteren van Kreta te beschrijven, de meisjes ‘met-de-diepe-voor-tussen-de-beide-borsten’ (p. 152-153). Dit laatste blijkt voor Helena een mogelijkheid om een brug te slaan naar haar realiteit: ‘Helena luisterde verstrooid naar mijn verhaal, maar opeens zei ze met een zonderlinge nadruk: “Die Homeros is gek met | |||||||||||||||||||
[pagina 222]
| |||||||||||||||||||
Marnix Gijsen.
zijn diepe voor, ik zal je wat anders tonen.” Voor ik begreep wat ze bedoelde, had ze haar bloesje losgeknoopt en in het krijtwitte licht van de opkomende maan toonde ze me haar prille boezem... die kleine vaste borsten die uitdagend naar voren staken, met de donkere kers van de zware tepel’ (p. 153). De ik-figuur geraakt hierdoor hevig ontsteld (hoe kan het ook anders bij zo'n romantische figuur) en tot overmaat van ramp wordt hun samenzijn ook nog ontdekt, wat tot een definitieve verwijdering van Helena leidt. Deze gebeurtenis voert eveneens tot een breuk in de relatie met de vader (van de mannelijke hoofdfiguur), zodat hierin wellicht een overeenkomst gezien kan worden met de breuk, die het gedrag van de oorspronkelijke Helena veroorzaakte. Ook in het verhaal Verwarde biecht in de Holland-bar, eveneens uit de bundel De diaspora is de Ilias de bron waaruit geput wordt. Het aardige van de klassieke reminiscenties hierin is de wijze waarop gebeurtenissen uit de dagelijkse realiteit vergeleken worden met de ‘homerische’ wederwaardigheden. Een ietwat beschonken Europeaan vertelt in een Amerikaanse bar aan een niet nader genoemde barklant zijn levensverhaal: Weduwnaar, de moeilijkheden, die hier het gevolg van zijn, de liefde voor zijn vrouw Hilda, haar vriendschap met dieren (honden, katten) en haar verdriet over de dood van vijf katjes, vermoord (met benzine overgoten) door een zestienjarige Portoricaan, de konfrontatie met deze jeugdige moordenaar na de dood van zijn vrouw. Om dat laatste gaat het in dit verband.
De ik-figuur (alweer) heeft de jeugdige misdadiger in een zodanige positie gebracht, dat hij hem zou kunnen doden uit wraak voor de dood van de katjes en de hond Zeno. De handelingen van de ik-figuur worden nu vergeleken met die van Achilles: ‘U weet hoe Achilles het lijk van Hector driemaal schandelijk rond de brandstapel van Patroklos sleepte opdat Andromache en Priamos en al de Trojanen goed zouden zien hoe groot de haat van Achilles was voor zijn ontlijfde vijand, maar later, zat van zijn onnuttige wraak op een dode, weende hij doodsbedroefd in zijn tent en ontving hij het bezoek van de beproefde vorst Priamos, die hem kwam smeken hem het lijk van zijn zoon af te staan’ (p. 219). De vraag die elke lezer zich stelt, wordt door de verteller beantwoord: ‘Ik weet het wel, U zult zeggen, de dood van een trouwe hond, waarom moet u daar de val van Troje bij halen en de gedachtenis van onsterfelijke helden en halfgoden? Ik hou me in het leven vast aan zeer enkele dingen. Ik ben de geduchte man van één boek’ (p. 219-220).
Hoewel, dit antwoord van deze romanfiguur is nauwelijks bevredigend te noemen. Een verklaring is mogelijk deze: De ik-figuur vergelijkt zich met Achilles, de jeugdige Portoricaanse misdadiger kan gezien worden als het lijk van Hector, waarop de ik-figuur zijn wraakgevoelens uitleeft (‘Ik heb een tijdlang met Ramon | |||||||||||||||||||
[pagina 223]
| |||||||||||||||||||
Hernandez (de Portoricaan, H.B.) een spel gespeeld, dat terwijl het gaande was me met bittere wellust vervulde’)Ga naar eind(13) (p. 219), zijn vrouw Hilda vormt de pendant van Patroclus. De ik-figuur is in zoverre ‘groter’ dan Achilles, dat hij het bij wraakgevoelens laat en niet tot de daad overgaat.
Dat in het verhaal Worstelen in Homerische stijl uit de verhalenbundel Allengs gelijk de spin Homerus een rol speelt, wordt in de titel al aangekondigd. Het verhaal wordt verteld door een oudere ik, die terugblikt op zijn jeugd in Blaren, een bekende lokatie in veel van Gijsens romans en verhalen. De jeugdige ik-figuur, de ‘belevende ik’ om eens een vertaalteoretische term te gebruiken, komt in kontakt met een oudere student, een dichter in wording, zeer vervuld van de klassieken en op grond daarvan ten zeerste bewonderd door de ik-figuur, die ook dichter wil worden.
Het bestendig tema van deze oudere student was de lof der oudheid: ‘Hij kende een hele zang van de Odussee uit zijn hoofd en uit voorkomendheid tegen mij, acteerde hij in vertaling de terugkeer van Odusseus, hoe de held op de hogere drempel van de feestzaal sprong, het lompengewaad van zijn leden wierp en tot de schare der minnaars schreeuwde: “Honden! Ge hebt U verbeeld, dat ik nooit weer hier in mijn woning keerde uit Troje's gewest, en gij plunderdet heel mijn bezitting. Ja, van den levenden man zocht gij zelfs de vrouw te verwerven.” ... en hoe gruwde ik toen hij vertelde van de dood der meiden die met de minnaars hadden geboeleerd en werden opgehangen als lijsters: “Spartelend trokken zij even, ofschoon niet lang, met de benen”’ (p. 131). Later komt het zelfs zover dat Albrecht, de oudere student, de Griekse tijd wil laten herleven door een worstelwedstrijd te organiseren in Griekse stijl, dat wil zeggen, naakt, met olie ingesmeerde lijven, waarbij de ik-figuur optreedt als kamprechter. Zoals te verwachten was, vergelijkbaar met De perikelen van Bergen op Zoom, wordt de omlijsting van de oudheid wreed doorbroken door de echte werkelijkheid en naaktheid wordt nu weer als naaktheid ervaren. We zien hier, zoals eerder, weer het interfereren van de werelden van literatuur en realiteit, waarbij de wereld van de verbeelding het af moet leggen tegen die van de saaie werkelijkheid. In de eerste roman van Gijsen, Joachim van Babylon, komen we naast andere klassieke allusies ook Homerus weer tegen, wat in dit werk nauwelijks opzien baart, wanneer we op de titelpagina lezen: ‘Het boek van Joachim van Babylon, hetwelk bevat het oprechte verhaal van zijn leven en dat van zijn beroemde huisvrouw SUZANNA kort geleden ontdekt in de opgravingen van nat-tah-man en voor het eerst zorgvuldig vertaald en uitgegeven door een liefhebber der oudheid.’ Helena figureert ook hier, evenwel niet als symbool van schoonheid, integendeel bijna, want zij treedt op als degene die een grotere graad van menselijkheid bereikt heeft dan de kuise Suzanna van Joachim van Babylon, die in dit werk inderdaad de onaantastbaarheid van een godin bezit. Zij is het toonbeeld van de Deugd: ‘Helena van Troje had een kleine vlek boven het linkeroog, opdat de stervelingen zouden merken dat zelfs zij niet tot de volmaaktheid der goden kon reiken. Maar Suzanna was vlekkeloos, een levend beeld’ (p. 30).
In deze roman wordt ook Odysseus opgevoerd om de grote verbondenheid aan te geven van Joachim (en van Gijsen zelf, die zich ook wel eens als een soort Odysseus heeft aangeduid) met deze zwerver: ‘Soms las Orax mij voor uit de Odyssee, die mij boven alles lief was of uit het gedicht van Gilgamesj uit Ur, die zoals de | |||||||||||||||||||
[pagina 224]
| |||||||||||||||||||
Griek, honderd gevaren trotseerde. Maar gene doet het om uiteindelijk het huiselijk geluk te smaken, deze om te ontdekken of wij na dit leven nog langer gekweld zullen blijven’ (p. 43).
Uiteraard mag in dit kader één van de weinige toneelstukken van Gijsen, Helena op Ithaka, niet onbesproken blijven, al zal ik er niet te diep op ingaan, aangezien een vergelijking met de mytologische stof binnen dit bestek te ver zou voeren. Marnix Gijsen vat het stuk goed samen in het eerder genoemde interview met Lidy van Marissing: ‘Het is een praatstuk, heel veel actie zit er niet in. Het is gesitueerd in de homerische tijd, maar is erg modern van opvatting, geloof ik. Het begint op de dag na de thuiskomst van Odysseus, na twintig jaar zwerven. Na een tijdje hangt het ordelijk leven hem stierlijk de keel uit. Dan gaat hij weer weg en komt aan zijn einde. Het grote conflict speelt zich af tussen de twee vrouwen, de ordelijke en niet ordelijke, Helena en Penelope, de een erotisch en de ander huiselijk ingesteld’Ga naar eind(14).
Eigenlijk is niet Helena de hoofdfiguur, zoals de titel zou doen vermoeden, zij is slechts een bijfiguur, maar Odysseus. Hij is hier het prototype geworden van dé man, de man met zijn zwerversnatuur, die gevangen zit in familie en huisgezin, een gevangene van zijn omgeving. Odysseus, Helena en Penelope hebben in feite geen enkel kontakt met elkaar, praten gewoon in fraaie volzinnen langs elkaar heen, spreken hun uiteenlopende visie op de wereld uit en gaan onverstoord huns weegs.
De ondertitel van het stuk luidt een opera zonder muziek, in zoverre een juiste benaming, omdat inderdaad geen van de personages fraaie volzinnen en verheven beeldspraak schuwt: ‘Een man lijk Menelaos, daar kijk je dwars doorheen, die is lijk een grote brok bergkristal, aan de andere kant zie je de hele stad, en de zee en de wereld, maar een jongen lijk Paris, die was lijk een donkerblauwe grot, waarin je aarzelend binnenschrijdt en je bent op de duur lijk een vleermuis die het gehoor verloren zou hebben en je wordt de wanden niet meer gewaar, maar je hoort toch het dof geruis van een verre waterval en je gaat verder gestuwd door het mysterie dat je drijft’Ga naar eind(15). | |||||||||||||||||||
3. Ovidius.Aan het verhaal De boom van Goed en Kwaad uit de bundel Mijn vriend de moordenaar gaat een citaat uit de Metamorphoses van Ovidius vooraf: ‘At quoniam coniunx mea non potes esse / arbor eris certe, dixit mea’Ga naar eind(16). Welke betekenis heeft dit motto voor het verhaal? Het gaat in dit verhaal om een oudere ik-figuur (cf. Worstelen in homerische stijl), die over zijn jeugd vertelt, doorgebracht wederom in de buurt van Blaren, het dorpje, dat zeer dikwijls door Gijsen gekozen wordt als lokatie voor jeugdherinneringen. Een boom, een kastanjelaar, speelt hier een belangrijke rol. De ik-figuur vat namelijk een soort liefde op voor deze boom, welke liefde terug te voeren is op de lektuur van de Gedaanteverwisselingen van Ovidius. Door zijn kennis hiervan en het citeren in het Latijn tracht hij een overwicht te verkrijgen op een boerenjongen uit de streek rondom Blaren: ‘Aan Alphons verhaalde ik de sage van Apollo en Daphne en hoe Apollo, teleurgesteld in zijn liefde voor de onwillige schone, de laurierboom, haar nieuwe gedaante, toesprak met de gevleugelde woorden: “Daar je mijn bruid niet kunt zijn, wees tenminste mijn boom.” Alphons liet zich vrij oneerbiedig uit over Apollo, die hij, onder meer, een gek noemde, hetgeen mij noodzaakte mijn overwicht te herstellen door hem de volzin in het Latijn voor te zeggen’ (p. 16). Ook hier is, zoals we reeds enkele malen gezien hebben, sprake van een zich be- | |||||||||||||||||||
[pagina 225]
| |||||||||||||||||||
roemen op kennis van literatuur, waarbij met name de diskrepantie tussen de wereld van de literatuur en de reële, wellicht beter de realistische, wereld centraal staat. Zijn literaire liefde voor de boom wordt op een gegeven ogenblik realiteit, omdat hij de boom daadwerkelijk als zijn geliefde, gelijk Apollo, gaat zien: ‘Plotseling voelde ik behoefte de boom aan te raken. Niet alleen wilde ik hem betasten, zoals men een geliefd wezen beroert, maar ik sloeg mijn armen rond zijn stam en drukte mijn wang tegen zijn bast zodat ik de harde nerven in mijn vlees voelde en onbeweeglijk bleef om mijn vel niet te beschadigen. Aan Daphne dacht ik niet, want ik had slechts vaag last van puberteitsvraagstukken’ (p. 16). Zelfs spreekt hij de wens uit om de uitspraak van Apollo om te keren en te zeggen: ‘Kun je mijn boom niet zijn, wees dan tenminste mijn bruid’ (p. 17). Omdat de boerenjongen Alphons hier een dorpse grap over maakt (‘Voel je niets? Dan is het een mannenboom’ (p. 17), krijgt de tekst van Ovidius voor hem een beangstigende en verwarrende betekenis en hij keert zich af van de boom (oftewel van de literatuur) en rich zich op de werkelijkheid in de figuur van ElsjeGa naar eind(17), een meisje uit het dorp. Ook deze relatie loopt op niets uit, zijn en haar wereld liggen te ver uiteen. Bovendien, en dat maakt het nog erger, verhangt Elsjes vader zich aan de kastanjelaar. Wanneer hij een aantal jaren later op school een gedicht van Karel van de Woestijne (‘O schone boom die brank aan branke / Uw schaduwen wisselen doet en wanken’) moet voordragen, barst hij in tranen uit en komt tot het inzicht in wat de boom werkelijk voor hem betekend heeft: ‘dat de boom uit het gehucht werkelijk voor mij de boom van goed en kwaadGa naar eind(18) was geweest; dat ik geen weerstand geboden had toen mijn moeder mij onverhoeds naar de stad meesleepte, omdat ik vaag had gevoeld hoe boven de vreugde en de pijn van het leven, boven de vernederende slavernij van het lichaam en boven de glorie van de geestelijke triomfen, de natuur haar gang gaat: onverschillig en zelfverzekerd. Hoe kon ik deze man (de leraar bij wie de ik-figuur het gedicht voordraagt, H.B.) van goede wil, die mijn gevoeligheid voor hysterie aanzag, doen begrijpen dat ik mij aan de schoonheid had vergaapt en steun had gezocht bij een boom, die in zijn majesteit even gevoelloos, even ongenaakbaar en onverklaarbaar was als de Olympische goden?’ (p. 25).
De myte van Orpheus en EuridiceGa naar eind(19) speelt in de bekende en meest autobiografische roman Klaaglied om Agnes een belangrijke rol. Deze roman bevat een terugblik van een oudere ik-figuur op een jeugdliefde, die voor hem van eksistentiële betekenis is geweest.
De eerste indirekte verwijzing naar de myte vinden we wanneer de ik-figuur spreekt over zijn reeds na acht weken gestorven zusje Agnes en zegt het gevoel te hebben onrechtmatig haar plaats in dit leven ingenomen te hebben: ‘misschien was mijn verder bestaan niets anders dan een jacht op deze bleke schimGa naar eind(20), op dit wankele kind, dat in de gruwelijkste verstarring der stuipen had moeten sterven’ (p. 16). Wanneer hij later in kontakt komt met een meisje, dat eveneens de naam Agnes draagt, en verliefd op haar wordt, legt de lezer, maar ook de ik-figuur zelf verband met het gestorven meisje. Het zusje is te beschouwen als de ‘oer-Euridice’ en de geliefde is haar ‘herverschijning’: ‘Zij was anders, zij was enig. Zij was Agnes. Zij was mijn dode zuster. Ik weet niet hoe ik die verschuiving van het dode kind naar het levende meisje in mij bewerkte. Alleen omwille van de naam? Ik leefde in een sfeer waarin alleen het abnormale mij natuurlijk en vanzelfsprekend voor- | |||||||||||||||||||
[pagina 226]
| |||||||||||||||||||
kwam. Ik tastte rond in een duistere wereld waarvan ik het grondplan niet kende’ (p. 39). Ook in dit citaat is sprake van een indirekte verwijzing naar het mytologische gegeven. Anders ligt dat in het volgende gedeelte, waar de mannelijke hoofdfiguur van zijn patroon toegangskaarten krijgt voor Glucks opera Orfeus. Hij en zijn geliefde genieten daar zeer intens van, maar hij voorvoelt de betekenis van het verhaal voor zijn eigen leven: ‘maar daarbij zou ik Orpheus aanhoren als een prophetische aankondiging, een duister voelen dat dit drama, alhoewel blij eindigend terwille van de eisen van een bedorven publiek, de droefheid van mijn leven wijding en diepte zou verlenen’ (p. 86-87).
De tweede Agnes ofwel de tweede Euridice heeft een zwakke gezondheid, die terug te voeren is op de slechte sociale omstandigheden, waarin een onderwijzer zijn kinderen in die tijd (eerste decennia van deze eeuw) moest opvoeden. Het meisje blijkt na een eerste verkoudheid erger ziek dan verwacht, tuberkulose is de diagnose. De ik-figuur kan dit, begrijpelijk, heel moeilijk aanvaarden. Binnen het kader van de vergelijking met de Orpheus-myte kan de tuberkulose m.i. gezien worden als de pendant van de slangenbeet in het oorspronkelijke verhaal: ‘Het was of zij met enkele woorden een muur had opgetrokken tussen haar en mij (het bericht nl. dat zij tuberkulose had, H.B.): de scheiding tussen gezonden en zieken, tussen hen die naar het leven toegaan en hen die zich in de duisternis terugtrekken’ (p. 145).
Hij kan dit uiterst moeizaam verwerken en een identifikatie van zichzelf met Orpheus vindt dan ook snel plaats: ‘Het is toen dat mij de gezangen van Orpheus weer voor de geest zijn gekomen en ik betrapte mij erop, toen ik na mijn werk door het romantische stadspark liep, waar enkele rotspartijen aan het decor van de opera herinnerden, dat ik de klacht van Orpheus zong’ (p. 154). Hij gaat zich naarmate de tuberkulose van zijn geliefde Agnes verergert, steeds meer vereenzelvigen met Orpheus: ‘Ik heb echter ondervonden dat er een gruwel groter is dan de dood: het leven met een klagend gemis. Van dat ogenblik af is de zoete klacht van Orpheus door mijn leven zonder verpozen gaan klinken’ (p. 174). Hij is, gelijk Orpheus, bereid om met haar de tocht door de duisternis te maken: ‘Want ik had mijn eigen leven opgegeven met het hare en was volkomen bereid voor de dood’ (p. 164). En ‘Vanaf die dag heb ik in vriendschap met de dood geleefd’ (p. 174). Als Agnes in Zwitserland is opgenomen in een sanatorium, wordt dat laatste (hoe ironisch, als we de etymologie van het woord in aanmerking nemen) ook omschreven als de wereld van Euridice, waar hij haar niet meer zal kunnen volgen: ‘Ik kende geen van die mensen en het was mij of Agnes verkeerde tussen de ombres, spectres, larves terribles van een verre onderwereld’ (p. 176). Agnes wordt een aantal bladzijden verder ook inderdaad geïdentificeerd met de mytologische figuur. ‘Ik klampte mij echter vast aan de verre geliefde, aan de onberoerde, maagdelijke Agnes, aan de Euridice, die niet meer weer zou keren’ (p. 181). Vrijwel aan het eind van de roman is het onontkoombare gebeurd: ‘Voor alle dagen die komen zouden, had ik Euridice verloren’ (p. 183-184). In de laatste zin van deze elegie in proza wordt nogmaals het eerder gememoreerde verband tussen het zusje Agnes en de geliefde Agnes gelegd: ‘Ik heb geweigerd de Heer te zien als een ijdele dwingeland, en het hart bitter als alsem, ben ik godslasterend het leven ingegaan, omwille van Agnes, mijn kuise bruid, mijn dode zuster gelijk Euridice tweemaal verloren’ (p. 184-185)Ga naar eind(21). | |||||||||||||||||||
[pagina 227]
| |||||||||||||||||||
4. De grote God Pan.Het verhaal De grote God Pan is het titelverhaal uit de gelijknamige bundel, die acht verhalen bevat, op één uitzondering na alle ik-verhalen, verschenen in 1973. De bundel vormt geen vernieuwing binnen het oeuvre van Gijsen, veeleer biedt hij varianten op Gijsens ‘klassiek’ geworden temata en motieven, zoals het erotisch ontwaken bij de adolescent, de schokkende en ontluisterende konfrontatie met de seksuele realiteit, waarop de katoliek-puriteinse opvoeding niet heeft voorbereid, het verlangen naar tederheid en geborgenheid, de moederbinding, eenzaamheid en liefde, de erotiek van de oudere manGa naar eind(22). Een aantal van bovengenoemde elementen vinden we terug in het door ons te onderzoeken verhaal: Een weergave van de inhoud zal dat duidelijk maken. De hoofdfiguur, Adriaan van Hoboken, is een vijftigjarige, weltfremde kamergeleerde, klassikus, esteet, romantikus, zeer gekultiveerd, een eenzaam vrijgezel met moederbinding. Zoals vele van Gijsens personages treedt hij na zijn moeders dood ongewapend tegen het seksuele bedrijf het leven in. Al wat met seks te maken heeft, vervult hem met walg en ontzetting. Over de liefde heeft hij zeer verheven opvattingen: ‘lk was een verstokte vrijgezel en kon een liefdesverhouding alleen zien in het licht van de Griekse mythologie, een edel plechtig bedrijf’ (p. 409). Plotseling maakt een gebeuren hem als klassikus wereldberoemd; hij slaagt erin een antiek Afroditebeeld uit de originele delen opnieuw samen te stellen. Het beeld wordt de Venus Hobokensis genoemd en zo beschikt de geleerde dan toch over een vrouw, zij het een surrogaatvrouw, die hem, altans in zijn wetenschappelijke ijver, gelukkig stemt. Hij wordt uitgenodigd in Athene, waar de plechtige ‘hersamenstelling’ van het originele beeld zal plaatsvinden en waar hem tevens een hoge onderscheiding zal worden uitgereikt. In het vliegtuig naar Athene maakt hij kennis met een jonge danseres uit Weimar. Aglaë, zo noemt hij dat meisje, wijdt hem in de liefde in. Er ontstaat een liefdesverhouding, waarin zij de oudere man als een toegewijde vader gaat ervaren, terwijl zij voor hem eerder de oedipale terugkeer naar de oorsprong vertegenwoordigt, het verlangen naar de moederschoot, naar geborgenheid (cf. tijdens hun samenzijn noemt hij haar ‘moetje’, zij noemt hem ‘kindje’). Heel even ontstaat tussen beiden een misverstand na zijn ongewilde kennismaking met twee hoertjes van wie één hem noemt: The great God Pan, de god van de liefdesroes. Als Aglaë bij de muziek van een herdersfluit op de Acropolis danst, stort zij te pletter. Het verhaal eindigt met een typisch Gijseniaanse antiklimaks: ‘Zes maanden later ben ik met de rijke weduwe Brussers gehuwd’ (p. 427).
In dit verhaal zitten nogal wat reminiscenties verborgen, niet zó verwonderlijk als de hoofdfiguur een klassikus is. Hij tekent zich aanvankelijk als een rustig in de provincie weggedoken docent, vol twijfel over de duurzaamheid van de klassieken voor het nageslacht: ‘Ik deed het vlijtig (het doceren van klassieke talen, H.B.), alhoewel ik me dikwijls afvroeg of de kennis van de aorist iets kan bijdragen tot het geluk van de stevige boerenzonen, die veel meer aandacht besteedden aan de diverse automerken dan aan mijn wijsheid’ (p. 407).
Onze klassikus draagt de bijnaam ‘KunoopidosGa naar eind(23), de hondensnuit’. Hoe hij daaraan komt blijft vooralsnog onduidelijk. Hij heeft hem, zo blijkt, gekregen tijdens de langzame aftakelingsperiode van zijn moeder, die in haar kindsheid al maar pratend dan ook EulaliaGa naar eind(24) blijkt te heten. Tijdens de waken bij het sterf- | |||||||||||||||||||
[pagina 228]
| |||||||||||||||||||
bed van zijn moeder is hij naar zijn zeggen ‘op een punt van zijn beroep maniak geworden’, waardoor we erachter komen waaraan hij zijn bijnaam te danken heeft: ‘Ik herlas voor de zoveelste maal de Odyssee en bleef stil bij zang IV 145-146. Daarin spreekt Helena haar man toe wanneer ze Telemachus herkent: “Hij is het, het is Telemachus die Ulysses amper heeft zien geboren worden en die hij, de held, thuis moest laten wanneer jullie allen, Achaïers, voor mij, met mijn hondengezicht, naar Troje de felste oorlog gingen voeren...” Koeiengezicht is bij Homeros een kompliment terwille van de grote ogen - dat weet iedereen - maar slechts eensGa naar eind(25) gebruikte hij Kunoopidos, hondengezicht. Hoe kon iemand mij verklaren waarom de schoonste der vrouwen zich zo zelfdepreciërend uitlaat, want van haar schoonheid was ze zich toch bewust? Die had onheil genoeg veroorzaakt. En welk misprijzen bleek er uit haar woorden tegenover de Achaïese helden, die voor zulk een hondensnuit de grootste aller oorlogen hadden ontketend’ (p. 409).
Het zal de lezer evenwel nog niet duidelijk zijn waarom Adriaan van Hoboken nu deze bijnaam krijgt. Uit het voorgaande citaat is duidelijk dat het voor hem een duistere passage is en menig klassikus wordt dan ook geraadpleegd. De meesten zeggen dat ze het ook niet weten, sommigen beweren dat Homerus hier zijn ware aard toont, nl. zich als cynikus verraadt. Zo verkreeg Adriaan de bijnaam hondensnuit.
De werkelijkheid omtrent dit epiteton ligt echter anders. De betiteling is voor klassici helemaal niet problematisch. De verteller van het verhaal (misschien mogen we zeggen Gijsen) interpreteert het woord te veel naar de etymologie of anders te veel naar zijn hedendaagse konnotatieve waarde. Bij Homeros is Kúwv een gebruikelijk scheldwoord ter aanduiding van vermetelheid en onbeschaamdheid. Helena duidt zich zelf ook als zodanig aan de Ilias 6/344Ga naar eind(26). Tot nu toe is die term uitsluitend gebruikt in verband met Helena en wel zodanig, dat de nadruk gelegd wordt op de zelfkennis van Helena en de domheid van de Achaïese helden, later in het verhaal krijgt de bijnaam m.i. een andere gevoelswaarde, wanneer Adriaan van Hoboken zich overgeeft aan meditaties betreffende zijn eenzaamheid (‘Ik ben een wees van vijftig jaar’) en de ontsnappingsmogelijkheid daaruit overdenkt: ‘De vrouwen waarmee ik in aanraking was geweest waren mij alle opgevallen, ook wanneer ze een zekere cultuur bezaten, door hun gebrek aan verstand. Ze hadden in feite allemaal een hondensnuit’ (p. 413). Alle vrouwen worden hier kennelijk gelijkgesteld aan Helena (waarom anders zou Gijsen juist deze betiteling gekozen hebben?). In die zin, dat Adriaan ervan uitgaat dat zij voor een man enkel kommernis en ellende betekenen.
Echt merkwaardig wordt de term hondensnuit, wanneer hij niet voor een vrouw of vrouwen gebruikt wordt, maar in verband gebracht wordt met de verteller van het verhaal zelf. Wanneer deze samen met de danseres in Athene allerlei bezienswaardigheden bezoekt, staat er: ‘In het Byzantijns museum ontdekten we mijn portret: een icoon van St. Christopher met een echte spitse hondensnuit’ (p. 417). Of het begrip duidt hier slechts de overeenkomst aan van Adriaans gezicht met de vorm van een hondenkop óf er wordt mee aangegeven dat het hebben van een hondensnuit ongelukken ten gevolge zal kunnen hebben. Een argument voor de laatste opvatting vinden we in de fatale afloop van het verhaal.
Een tweede identifikatie met een mytologische figuur vindt plaats, wanneer de ikfiguur zich als volgt beschrijft: ‘... ik droeg een korte ringbaard (gelijk Gijsen | |||||||||||||||||||
[pagina 229]
| |||||||||||||||||||
zelf. H.B.), die ik van een kop van Odysseus gekopieerd had en die me een gedistingeerd uiterlijk gaf’ (p. 412). In zoverre komt Adriaan van Hoboken met deze figuur overeen, dat hij na een ‘zwerftocht’ naar en door Athene, waar hij toch wel het een en ander meegemaakt heeft, uiteindelijk terugkeert naar huis en haard.
Alvorens de derde en wellicht de belangrijkste identifikatie, die met de God Pan, aan de orde te stellen, een korte ekskurs naar aanleiding van de figuur Aglaë. Aglaë is de naam, die Adriaan van Hoboken toekent aan de danseres die hij in het vliegtuig naar Athene ontmoet. De werkelijke naam van het meisje luidt Putsi Bernardi. Adriaan doopt die naam om in Aglaë, de stralende, een letterlijke vertaling van Putsi, maar ongetwijfeld ook een verwijzing naar Aglaia, het sieraad, één van de Gratiën, de begeleidsters van Venus, in een verhaal waar de liefde zo'n belangrijke rol vervult, niet zonder betekenis. Die Gratiën worden vaak afgebeeld als naakt en dansend (sic!) en werden o.a. vereerd op de Akropolis, een niet onaardig gegeven als we dat in verband brengen met het slot van het verhaal waar Aglaë danst op de AkropolisGa naar eind(27) De figuur Aglaë funktioneert in dit verhaal op verschillende nivo's. Enerzijds vertegenwoordigt zij de erotiek, leidt zij Adriaan in in dit voor hem tot dan toe onbekende terrein. Hier ook ligt het verband met Venus. Anderzijds is zij de moeder, die de opvoeding, de vorming van het kind voltooid heeft. De naamgeving ‘moetje’ en ‘kindje’ in hun eerste nachtelijke samenzijn duidt daarop. Dit moederaspekt krijgt een des te sterker aksent wanneer we in onze beschouwingen betrekken het feit dat Putsi/Aglaë uit Weimar afkomstig is, een plaats die onvermijdelijk naar Goethe leidtGa naar eind(28).
ToevalligerwijsGa naar eind(29) ontdekte ik bij Harry Mulisch in zijn De Verteller verteld enkele aanknopingspunten. Hij laat daar Goethes beroemde gesprekspartner aan het woord, Johann Peter Eckermann: ‘Heute zum Nachtisch bereitete Goethe mir einen hohen Genuss, indem er mir die Scene vorlas, wo Faust zu den Müttern geht. Das Neue, Ungeahndete des Gegenstandes, so wie die Art und die Weise wie Goethe mir die Scene vortrug, ergriff mich wundersam, so dass ich mich ganz in die Lage von Faust versetzt füllte, den bey der Mittheilung gleichfalls ein Schauer überläuft. Ich hatte das Dargestellte wohl gehört und wohl empfunden, aber es blieb mir so vieles rätselhaft das ich mich gedrungen fühlte, Goethe um einigen Aufschluss zu bitten. Er aber, in seiner gewöhnlichen Art, hüllte sich in Geheimnisse, indem er mich mit grossen Augen anblickte und mir die Worte wiederholte: Die Mütter! Mütter! 's klingt so wunderlich! - ‘Ich kan Ihnen weiter nichts verraten,’ sagte er darauf, ‘als das ich beym Plutarch (van belang, zie onder) gefunden, dass ich im griechischen Alterthume von Müttern als Gottheiten, die Rede gewesen...’Ga naar eind(30). Het gaat hier over een scene uit Faust II, die zo begint:
Mephistoles
Ungern entdeck' ich höheres Geheimnis,
Göttinnen thronen hehr in Einsamkeit,
Um sie keinen Ort, noch weniger eine Zeit;
Von Ihnen sprechen ist Verlegenheit.
Die Mütter sind es!
Faust (aufgeschreckt)
Mütter!
Mephistoles
Schaudert's dich?
Mephistoles
Die Mütter! Mütter! - 's klingt so wunderlich!
En naderhand zegt de Homunculus, de kunstmatige mens, kort en bondig:
Wer zu den Müttern sich gewagt,
Hat weiter nichts zu überstehen.’Ga naar eind(31)
Wat ligt er meer voor de hand dan te veronderstellen dat Adriaan van Hoboken, de weltfremde kamergeleerde, uitsluitend levend in de wereld van de geest, de pen- | |||||||||||||||||||
[pagina 230]
| |||||||||||||||||||
dant vormt van de kunstmatige mens Homunculus, die doordat hij een relatie aangaat met de ‘godin’ Aglaë, die, zoals we gezien hebben, duidelijk ook een soort moederrol vervult, tot een volledig mens is geworden. Het volgende citaat toont nog eens duidelijk de belangrijke funktie van Aglaë voor Adriaan: ‘Hoe moet ik dan over jou denken? - “Als aan de vrouw,” zei Aglaë, “aan de vrouw die je het leven heeft geopenbaard” (p. 426; de kursivering is van Gijsen). De belangrijkste identifikatie is die met de god Pan, in de Griekse mytologie een betrekkeljk onbelangrijke God, doch die via Plutarchus, die Gijsen behoorlijk gekend moet hebbenGa naar eind(32), de naam grote God toegemeten krijgtGa naar eind(33). Een god ook die zeer veel te maken heeft met de liefde, ook al is het in dit verhaal niet de puur geslachtelijke liefde zoals bij de oorspronkelijke Pan, die de aandacht krijgt. Een vooraanduiding van deze identifikatie zien we wanneer de ik-figuur, na hun kennismaking, met de danseres Putsi Bernardi rondlopend door Athene, op een bepaalde manier aangeduid wordt: “De Grieken namen het niet zo erg op. Ze vonden het heel normaal dat een man van een zekere leeftijd nog happig was op plastische schoonheid. Een oude bok enz.” (p. 416). Duidelijker kan het niet, lijkt me. Direkter is de gelijkstelling wanneer Adriaan verzeild raakt in een nogal obskure dansgelegenheid en gekonfronteerd wordt met twee prostituées, vanwie er één bijna literair Engels spreekt (“die sprak zoals een personage uit een roman van Jane Austen,” (p 422)Ga naar eind(34) en hem aanduidt op een wijze die hem sprakeloos maakt: “And furthermore,” herhaalde Doris, “you look like the great God Pan,”’ (p. 423), welke benaming ze later in haar dronkenschap voortdurend blijft herhalen. Op dit moment denkt hij merkwaardigerwijs aan zijn moeder: ‘Ze moest me hier zien zitten, dacht ik, tussen twee Griekse hoeren op een regenachtige zomernamiddag: De Grote God Pan’ (p. 424). Dat het juist prostituées zijn die hem deze ‘ere’-titel geven, mag geen verwondering wekken. Ook het slot van het verhaal, vlak voor het fatale neerstorten van de geliefde danseres, bevestigt indirekt de mytologische referentie. Het meisje danst dan bij de muziek van een herdersfluit (het instrument van Pan) op de Akropolis: ‘dan weer beeldde ze een bacchante uit die het hoofd achterover en de lange haren omlaaghangend met woest geweld een onzichtbare Orpheus achteraan zat om hem de ledematen van het lijf te rukken’ (p. 426) en ‘ze begon opnieuw wild te dansen, ze was weer een woeste, uitgelaten maenade’ (p. 427). Wanneer hij teruggekeerd is in zijn woonplaats en besloten heeft tot een huwelijk met de rijke weduwe Brussers, sluit hij het verhaal af op een wijze, die elk misverstand omtrent zijn identiteit uitsluit, maar tevens zo cynisch, dat de eerstgenoemde verwijzing (hondensnuit) weer in de herinnering opduikt: ‘Wanneer Rita Brussers, echtgenote van Hoboken, mij ertoe noopt mijn huwelijksplicht te vervullen, dan gebeurt het dat haar dubbele kin verdwijnt en dat haar ogen fel oplichten en het is ook wel eens voorgekomen - maar toen had ik teveel gedronken - dat ik tijdens mijn orgasme mompelde: ‘ik ben de grote God Pan’ (p. 427). | |||||||||||||||||||
[pagina 231]
| |||||||||||||||||||
Lijst van gebruikte uitgaven, waarbij ik tevens aan zal geven in welk jaar ze voor het eerst verschenen. De volgorde is die waarin ze in mijn artikel genoemd worden.
|
|
