Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 208]

‘Mijn lichaam een woning’ door Marion Askjaer Veld (1976, keramiek).

[p. 209]

Mijn lichaam een woning
Keramische beelden van Marion Askaer Veld.
José Boyens

Studeerde Nederlands in Tilburg. Daarna werkzaam bij het middelbaar onderwijs waarnaast studie kunstgeschiedenis te Utrecht. Promoveerde in 1974 te Utrecht op het beeldhouwwerk van Oscar Jespers, waarvan ze ook de beredeneerde oeuvre-katalogus samenstelde. Publiceerde poëzie in de tijdschriften Ontmoeting en Roeping/Raam. Bij Querido verscheen in 1964 de dichtbundel Voorzichtig bazuinen. Over literatuur en beeldende kunst publiceerde ze vooral in Roeping/Raam (1960-1972) en Jeugd en Cultuur (1961-1968); over de betekenis van de muzische vakken voor het onderwijs o.m. in Dux. Medewerkster aan Ons Erfdeel, Septentrion en enkele lexica. Docente Nederlandse letterkunde van de twintigste eeuw aan de Gelderse Leergangen te Arnhem.
Adres:
de Stromp, Ketelstraat 14, Groesbeek.

De vrouwen zijn breed en solide in de keramiek van Marion Askjaer Veld, plastisch rondgespannen. Door geen gebaar suggereren ze aktiviteit; ze zetelen en bestaan, onbeweeglijk. Ze schijnen deel uit te maken van de natuur, die ze door hun verschijning bevestigen. Maar waarom woekert soms gras op hun dijen? Waarom groeit op hun hoofd groen haargras? En wat doet die pad daar, zo intiem?

Vanaf haar achtste jaar tekende Marion Askjaer Veld, (in 1943 geboren te Strib, Denemarken) en als gymnasiaste, in Denemarken, werkte ze al met klei. Ze trouwde op haar eenentwintigste met een Nederlander en vestigde zich in Groningen. Uit haar geboorteland bracht ze haar visuele kreativiteit mee - een erfenis van haar vader, die een goed amateur-schilder is -, een intuïtieve benadering van wat haar vingers voortbrengen en ontvankelijkheid voor de seizoenen. Ze koos de familienaam van haar moeder, Askjaer, en was bereid haar huwelijksrelatie in haar naam uit te drukken, zij het zonder het samensmedende koppelteken en met een feministische keuze van de volgorde. Ze is genaturaliseerd en spreekt voortreffelijk Nederlands.

In Groningen en later in Arnhem verfijnde ze haar technische kennis van de keramiek; tussen haar latere beelden en het werken bij de verschillende pottenbakkers valt geen relatie te leggen. In 1971 vormt ze het ene beeld na het andere, tussen de speelhoek van de kleuter en de wieg van de baby. Voor haar oventje is nog juist plaats op de gang. Ze werkt hard voor een tentoonstelling in januari '72 (samen met Beatrijs Sterk die wandkleden vervaardigt) in het Kunstenaarscentrum te Bergen (Noord-Holland); ondertussen is ze, zonder dat te beseffen, begonnen met de bouw van een oeuvre.

[p. 210]

‘De oorkus II’ door Marion Askjaer Veld (1971, keramiek).

Dieren als partners van het animal rationale. De beelden van 1971-'72.

De beelden waaraan Marion Askjaer Veld met grote intensiteit werkt, geven veelal een mens te zien in relatie tot een dier. Het dier, soms even groot als de mens, is van mytische oorsprong: een haan met mense-armen, een mens met een uit de fantasie geboren dierehoofd. Alle dieren hebben grote kwaliteiten als minnaars: ze leggen strelend een kleine arm op een mensengezicht, trachten te kussen met hun spitse snavel, of drukken snoet of sneb behoedzaam in het tedere orgaan dat mense-oor heet. Een grote pad omhelst een vrouw en slaat zijn voorpoot innig om haar nek. De dieren verlaten hun sport op de hiërarchische ladder van de Griekse en scholastieke filosofie⁽¹⁾ en worden in een geruisloze revolutie partners van het animal rationale.

Het lijkt of de grondstelling van Ovidius' Metamorfosen in haar werk gevarieerd werd tot het inzicht dat de liefde van het dier, misschien wel van goddelijke oorsprong, de mens weldadig is. Deze tederheid is ál wat de mens behoeft. Hij sluit de ogen en kan volstromen met krachten waartoe de natuur hem uitverkoren heeft. Al heeft Marion Askjaer Veld het tema ‘Leda en de zwaan’ uit de Metamorfosen nooit verbeeld (als gymnasiaste kende ze het verhaal), van de uitstralende macht van zulk een schijnbaar ongelijke liefde is haar werk uit deze jaren vervuld. Het is episch, want het geeft de verbeelding van allerlei myten; het is tegelijkertijd lyrisch omdat het een grote emotionaliteit overdraagt. Marion Askjaer Veld laat de krachten zien die achter de zichtbare werkelijkheid het leven beheersen.

De oorkus II heet een beeld (keramiek, 1971), waarbij een mytisch dier zich op de knieën eerbiedig overbuigt naar de geliefde mens. Het is gekleed in een hesje, heeft een kaproen op het hoofd en raakt met twee handen de hals van de man. Zijn snoet, als die van een zeehond, kust teder het mense-oor. De man heeft de ogen gesloten, kijkt bijna bars van koncentratie. Onder de borst zit hij, als een figuur van een Egyptisch blokbeeld, in een kubus gevangen. Zijn onbeweeglijke overgave aan de krachten van de natuur wordt door het keramische blok benadrukt.

Het gegeven, op deze wijze weergegeven, doet, behalve aan de Metamorfosen, denken aan de betrekkelijk zeldzame middeleeuwse conceptio per aurem, de bevruchting van Maria door de H. Geest via het oor⁽²⁾. Het is een voorstelling van de annunciatie waarvan Marion Askjaer Veld - niet opgegroeid binnen de katolieke traditie - het bestaan niet kende. Het lijkt alsof ze met haar intuïtie rechtstreeks verbonden is met de oorsprong van myten

(1) Vóór Marion Askjaer Veld doorbraken anderen deze hiërarchie; het oeuvre van Marc Chagall (1887) vormde er een voortdurende belegering van.

(2) Deze is o.m. te vinden in een 12e-eeuwse muurschildering van de school van de meester van Pedrét in Sorpe (Spanje), nu in het Museo de arte de Cataluña, Barcelona, en op een paneel van de Duitse meester van de Magdalena-legende uit 1520.

[p. 211]

die buiten het arsenaal van haar kennis vallen. De fantasie waarmee ze wezens kreëert wordt voornamelijk begrensd door haar inzicht in wat etisch en estetisch toelaatbaar is.

Een mogelijk bewuste erflater, altans wat sommige uiterlijke vormen betreft, is Jheronimus Bosch geweest. Ook bestaan er overeenkomsten tussen de hoofddeksels van Mexikaanse keramische figuren⁽³⁾ en de hare. Dit zijn echter uiterlijke parallellen; er bestaat een veel wezenlijker affiniteit.

In veel mytologieën doste de mens zich, dansend, uit als een geest, als een dier om in die vermomming in kontakt te (kunnen) treden met de goden, van de Kongorivier tot Mali, van de Ivoorkust tot Mongolië. Het lijkt erop dat in de Metamorfosen eerder de omgekeerde idee benadrukt wordt: het zich meedelen van de godheid aan de mens; Zeus daalt van de Olympus om liefde en vruchtbaarheid te schenken. Marion Askjaer Veld kiest niet tussen het klimmende of afdalende sisteem. Zij wil juist de hiërarchische ongelijkheid uitbannen en proklameert daarom een relatie van saamhorigheid. Van verrukt opgaan in elkaars lichamelijk bestaan. Eros vaart door de wereld en doet - na zijn aanraking - de partner zien in zijn opperste mogelijkheden, dat wil zeggen zoals hij werkelijk is.

(3) B.v. in de Jalisco-kultuur.

Een brok werkelijkheid afgesneden. De beelden van 1972-'73.

In het voorjaar van 1972 en in dat van '73 werkt Marion Askjaer Veld aan een reeks beelden die uiterlijk sterk verschilt van de voorgaande: een foetus ligt behoed in de kom van een hand; zijn navelstreng is daarmee verbonden. Vingers houden een vogeljong vast. Een hand beschermt twee padden die verzaligd vrijen op elkaar, de ogen gesloten. Deze ciklus staat dichter bij de aardse werkelijkheid; de mytische wezens hebben plaats gemaakt voor bestaande dieren in reële proporties. Gebleven is de idee van de liefde als stromende kracht, al werd het aksent verschoven naar vruchtbaarheid.

Over het algemeen zijn de handen dik en grof; er is geen poging gedaan ze realistisch te benaderen. Daar tegenover werd het dier of de foetus uiterst gedetailleerd weergegeven, zodat het, in zijn verfijnde struktuur en kwetsbaarheid, alle aandacht vangt. Een probleem was bij ieder beeld opnieuw het begrenzen van de handen; deze moeilijkheid, het grove karakter van de handen en de nauwelijks getinte rode kleur van de keramiek draagt er toe bij dat deze ciklus over het algemeen niet het artistieke peil handhaaft van de vorige.

Drie vingers met vogeljong, vingers die een vogeljong overeind houden, kan beschouwd worden als het hoogtepunt van de reeks. De vingers, reusachtig van maat, lijken oer-krachten, die toch eerder behoeden dan bedreigen. Het fijn bewerktuigde vogeljong, eigenlijk een foetus, schijnt, zo zonder de bescherming van veren, niet toegerust voor een bestaan binnen de aardse realiteit.

Tot het vervaardigen van zeer jonge dieren of ongeboren wezens wordt Marion Askjaer Veld dringend uitgenodigd in de lente en zo lang als een lentelijk gevoel over haar vaardig blijft. Het tema is niet verbonden met het bestaan van haar kinderen, maar hangt samen met haar ontvankelijkheid voor de seizoenen, die haar in de herfst en de winter beelden doet vervaardigen waarvan dezelfde grondidee haar schaduwkant toont.

Breed zetelen op de aarde. De beelden van 1974.

In 1973 eksposeerde Marion Askjaer Veld drie keer; zo ook in 1974. Omdat haar tentoonstellingen de avond van de opening meestal het beeld bieden van een uitverkocht huis, moest ze telkens intensief werken om een volgende ekspositie te

[p. 212]

‘Vrij en onvrij’
door Marion Askjaer Veld (1976, keramiek).

[p. 213]

kunnen houden. In de loop van '74 besloot ze tot een meer bezonnen tempo; tot dat inzicht drong haar ook de evolutie van haar werk: geleidelijk aan was ze in '74 weer komplete figuren gaan vervaardigen waarvan sommige onderdelen een vergaande detaillering vergden.

In de beelden die in 1975 en '76 ontstaan, heeft de man geluidloos de aftocht geblazen; zelfs de duivel blijkt van het vrouwelijk geslacht. De vrouwen die in klei gevormd worden, naakt of met wat kledij, kunnen komplete figuren zijn; in dat geval zijn ze zittend voorgesteld. Ook ontstaan figuren zonder onderbenen en, als pars pro toto, bustes. Samen bieden ze het beeld van een gevulde vrouw met rond gezicht⁽⁴⁾. Als ze de ogen open houdt, verraadt ze geen emoties; ze bestaat alleen, breed en rustig, aanvaardend wat komt. De breedheid en de fisionomie van de figuur doet soms denken aan de beelden van Heidi Daamen (geboren 1940), maar het enigszins folkloristische en anekdotische van haar werk ontbreekt bij Marion Askjaer Veld. De harmonie en boerse voornaamheid roepen de gestalten van Piero della Francesca (†1492) in de herinnering, zózeer schijnen deze figuren een autarkisch bestaan te leiden.

De open ogen hebben soms een starende blik; groot en glanzend, lijken ze op de ingelegde ogen van glaspasta bij sommige oude kulturen⁽⁵⁾. Wanneer de ogen gesloten zijn, door handen gesloten worden of geblindeerd met een vlechtwerk, gebeurt dit over het algemeen om de idee van het beeld inniger over te brengen. Het gezicht wil dan wel eens, beheerst, enige emotie te vermoeden geven.

De kleding is altijd zó gekozen dat het lichaam gedeeltelijk vrijgelaten wordt: een nauwsluitend pak dat steeds de benen onbedekt laat, een badpak, een openstaand hesje dat uitzicht geeft op de borsten. Soms splijt een kledingstuk open als teken van het verlangen naar vrijheid.

Bij de figuren ten voeten uit zijn de dijen plastisch zwaar; ook de onderbenen zijn brede, ronde volumina. Pas bij de enkels begint de versmalling en de voeten, die fijn en mollig omlaag hangen, laten door hun modulus de zware plastiek van het lichaam nog meer tot haar recht komen. Ze wekken associaties met babyvoeten, even gevoelig en even ongeschikt om op te lopen. Geen vrouw staat bij Marion Askjaer Veld met beide voeten op de grond. Ze zit als geklonken aan haar stoel, of op haar boomstam, onbeweeglijk, als verankerd in de aarde.

(4) Sommige recensenten vermoeden een zelfportret; Marion Askjaer Veld is klein en smal.

(5) De bronzen wagenmenner uit Delphi heeft b.v. zulke ogen (± 470 voor Christus, Delphi, Museum).

Tussen reptiel en vogeljong.

In de keramische beelden die Marion Askjaer Veld vanaf einde '74 vormt, komen in de figuratie een aantal elementen voor die, als men het geheel van haar produktie tot einde 1976 overziet, niet alleen stabielen zijn, maar ook - ondanks de schijn van uiterlijkheden - echte tema's, gegrond in een sluitende, emotioneel getinte filosofie.

Daar is vooreerst de stoel waar de vrouw op zit. Een dierbaar familie-eksemplaar, van oudsher bewaard, scheef door het gebruik of met andere individuele eigenaardigheden. Soms is die stoel geplaatst op een platte schijf, een doorgezaagde boom. Vaak ook zit de vrouw op een schijf of een boomstam die door zijn massieve vorm immobiliteit suggereert en de verbondenheid van de vrouw met de aarde aangeeft.

Wanneer de vrouw niet zit, maar staat, is ze tot de dijen verzonken in stevig gras of in water. Ook bustes rijzen op uit het gras. Zelfs zet dat gras zijn begroeiing soms voort op het vrouwelichaam, niet als een woekering, maar omdat het vanzelfsprekend deel uitmaakt van de natuur. In dat gras horen padden tuis, salamanders, hagedissen. Zo is de vrouw van Moerasgebied met pad (1975, 37), zetelend op een boomschijf, op de dijen en tot aan

[p. 214]

‘Moerasgebied met pad’
door Marion Askjaer Veld (1975, keramiek).

het middenrif (over een smalle baan) begroeid met weelderig panengras. En zoals zij zetelt op hout en de plantenwereld in het centrum van haar vruchtbaarheid alle kansen biedt, verschaft ze de pad een speelgebied en veilig huis. Hoezeer Marion Askjaer Veld de vrouw beschouwt als aandeelhoudster van de aarde blijkt uit de keuze van de titel Eigen gebied; een vrouw(ebuste) houdt hier beide armen beschermend om een klein gebied met wilde grasgroei, dat dezelfde kleur heeft als haar lichaam.

Ook zonder dat er sprake is van gras maken padden en reptielen deel uit van de bijzondere ikonografie van Marion Askjaer Veld. Ze kruipen over dijen en armen of vleien zich teder tegen de hals. Het meest komen ze voor bij benen en buik, het gebied van de vrouw dat direkt verbonden is met aarde en vruchtbaarheid. Hun kwetsbaarheid - de vliesdunne pootjes, fijngeschubde rug, kloppende keeltjes - stemt volgens Marion Askjaer Veld overeen met de gevoeligheid van de vrouw. Zoals in 1971 de mytische wezens hebben nu de reptielen en padden de vrouw teder lief, met absolute trouw. De elegante vorm van leguaan of hagedis, zijn plotse tevoorschijn schieten en snelheid maken hem in de liefdesrelatie tot een andere partner dan de logge, langzame pad.

Een heel ander gebied is aan de vogels en vogeljongen toegewezen: zij horen tuis op het hoofd van de vrouw. Als ze vaak slapen of niet aktief het hoofd opzij leggen, betekent dat, dat ze nog niet gewekt zijn tot een bewust bestaan of dat hun verlangens onomschreven zijn. Wanneer ze door een netwerk vastgebonden liggen op het hoofd, zoals bij Evenwicht (1975, 40), betekent dat, dat de gedachten vrij zouden willen uitvliegen, maar dat hun ekspansie verhinderd wordt. Over het algemeen staan de vogels voor verbondenheid met de luchten, voor vrijheid en helderheid, gewichtloosheid, het onbegrensde. Waar het hoofd vol van is, dat draagt het, precies als bij Jheronimus Bosch⁽⁶⁾.

Vandaar dat, als in de tweede periode, ook foetussen gedragen worden; met enkele gevlochten banden is het mense-jong beveiligd. Het rust in een bed van mals kweekgras, altans zo zien de kordate haren van de vrouw eruit. Het vertegenwoordigt zowel de wil tot leven als de kwetsbaarheid van het bestaan. - Bij uitzondering neemt ook wel een pad op het hoofd plaats, bijv. bij Intimiteit (1976, 32, 5); die gaat dan breed en minziek in het groene haargras onmiddellijk een erotische relatie aan. Hierin verschilt hij van de vogels, die zich van zulke persoonlijke banden eterisch onthouden.

Tot de ikonografie van Marion Askjaer Veld horen ook de duivels, die een plaats krijgen op het hoofd, maar ook als zelf-

(6) Deze overeenkomst met Bosch verneemt Marion Askjaer Veld met verbazing.

[p. 215]

standige figuren voorkomen. De duivel(in) inkarneert de baaierd van allerlei niet geordende fantasiebeelden, gedachten, vormen die niet tot het oppervlak van het bewuste getild kunnen worden. Duivels simboliseren alles wat als ongewenste inmenging van buiten af bestempeld moet worden.

Bij heel wat beelden wordt het leven bescheiden, maar joyeus versierd, bij voorkeur in de details. Die kunnen irrationeel zijn of humoristisch. Zo kan een stoel asimmetrisch van opbouw zijn. De buste van een vrouw die oprijst uit het gras - als een Persephone om alles een half jaar lang uit te nodigen tot bloei - heeft de wat onderbegaafde borsten bedekt met drievoudige ginkgo-bladeren zoals die haar verderop omgeven. Deze kuise humor maakt erop attent dat de natuur zichzelf opwerpt als deelgenoot aan het leven van de vrouw; het is niet alleen de vrouw die reikt naar de natuur. - Bij een ander beeld draagt een vrouw twee kleine pothoeden boven op elkaar; het geeft haar eerder grandeur dan dat het grotesk werkt. In ieder geval verschijnt ze daardoor als scheef gemutst.

In veel beelden vervult enig vlechtwerk een rol. Het kan de band zijn die de foetus vasthecht aan het leven, of het netwerk dat de vogels verhindert hun vleugels uit te slaan. Soms is het een versierende bandeau op het hoofd, maar ook wel een kapje dat de vrouw blindeert als een valk. Een figuur wordt erdoor vastgebonden aan haar stoel of een vogel huist er veilig in als in een op maat gevlochten reiswieg. Hoe dekoratief het vlechtwerk ook is, het vervult een aktieve rol in de ikonografie van het werk van Marion Askjaer Veld.

Het uiterlijk van de beelden wordt voor een belangrijk deel bepaald door technische aspekten. Wanneer de figuur gevormd is in klei en de tegenstelling tussen de gevulde, placide vrouw en de fijn gedetailleerde dieren, het vlechtwerk en het gras voldoende is uitgewerkt, wordt het kleibeeld, nadat het is voorgedroogd, heel langzaam in een oven gestookt tot 1000 graden. Dit eerste stoken is een opvoeren van het natuurlijk droogproces. Als de keramiek uit de oven komt is ze steenhard. Om haar kleur te geven engobeert Marion Askjaer Veld haar in aardkleuren, veel zalchte, soms diepe tinten die bij 1080 graden een verbinding aangaan met de keramiek. De huid van het beeld blijft daardoor enigszins poreus en nergens ontstaat de hoogglans van glazuur; het beeld met zijn gedempte tinten glanst dof en weerspiegelt niet.

Bladergroene dochters en wintervrouwen.

In het werk van Marion Askjaer Veld worden de aksenten verlegd met de regelmaat van de seizoenen. In het voorjaar ontstaan vooral beelden met jonge dieren en foeten op het hoofd, voorstellingen waarin het perspektief voor een leven wordt uitgezet en de hachelijke kansen op het bereiken van de volwassenheid worden overwogen.

In de zomer vormt Marion Askjaer Veld vrouwen die bemind worden door de kleine dieren uit de moerasgebieden, vrouwen die breed zetelen en verworteld zijn in de aarde. Soms suggereert een strandtenue met zonnehoed een luchtiger omgeving.

Als het herfst wordt en vooral in de winter zitten de figuren (niet altijd vrouwen; ook dieren) vastgesnoerd of vastgeregen; soms worden de vrouwen bedreigd door messen of sikkels, b.v. in Vrij en onvrij (1976, 35), waarbij een dubbelsikkel achter de vrouw omhoog steekt. Wrede folterwerktuigen omvatten als een halssieraad haar nek. De opengebarsten kleding, dik en zwaar nu, drukt het verlangen naar vrijheid uit.

Hoe is deze tematiek, rechtlijnig en rijk

[p. 216]

‘Ontsnapt’
door Marion Aksjaer Veld (1976, keramiek).

als een geloof, het werk van Marion Askjaer Veld gaan beheersen? Is er een herkomst aan te wijzen? - In Kopenhagen wordt in de Koninklijke biblioteek een dertiende-eeuws handschrift bewaard, afkomstig uit IJsland, de Edda (betekent: dichtkunst). De godenliederen en heldensagen die het bevat en die mondeling werden doorgegeven (sommige vanaf ± 800, andere later, tot ± 1250 toe) vormen het oudste dokument in de germaanse taal met een min of meer samenhangende mytologie. In de Edda worden de godenliederen niet alleen gepresenteerd in de volgorde van de seizoenen, beginnend bij de lente, maar het verlangen naar het voorjaar en de zomer, naar bloei, liefde en kracht is het overheersende tema. Een paar voorbeelden: ‘Dagdrager (...) ging langs de barre wegen van den winter, om te zoeken waar de lentevrolijke Goudvreugde was’⁽⁷⁾. De figuur van Idoena wordt genoemd ‘de bladergroene dochter der onderaards werkende krachten’⁽⁸⁾. Daar tegenover worden geplaatst de ‘winterreuzen, winterwolven’⁽⁹⁾ en de waarzegster Hella, die leeft ‘waar het woest is als de winter’⁽¹⁰⁾ en die zegt van zichzelf: ‘Wit ben ik van sneeuw, door regenvlagen geslagen, met dauwdroppelen gedrenkt’⁽¹¹⁾. Van Idoena naar Moerasgebied met pad, van Hella naar Vrij en onvrij is een kleine stap⁽¹²⁾. Precies als in de Edda zijn de seizoenen in het werk van Marion Askjaer Veld de bron van inspiratie. Maar ze zijn meer. Ze bieden haar een samenhangend wereldbeeld, een religie, zoals de Edda, broksgewijs, een mytologie bevat. En zoals er in de Edda niet staat wat er staat, omdat de godenliederen de jaarciklus verbeelden en deze gezien moet worden als een mytologisering van het bestaan (zie ‘De Wereldzang der Wichelares'’, o.c. 72), stellen de zomerbeelden van Marion Askjaer Veld geen vrouwen met reptielen voor, maar moeten ze begrepen worden als een ode aan het menselijk bestaan, de winterbeelden eerder als aanklacht dan elegie.

De overeenkomst tussen sommige verhalen en figuren uit de Edda en de Griekse mytologie kan verklaard worden uit het feit dat de mens in meer gebieden voor bepaalde, hem duistere verschijnselen dezelfde oplossing aanbracht. Vandaar dat het niet vreemd is een werk van Marion Askjaer Veld te verbinden met een Griekse myte.

Over het algemeen komen in de Edda heftige tegenstellingen voor: het tonen van lichamelijke kracht en het smadelijk delven van het onderspit. Er is sprake van gruwelijke wraak en wreedheid. Er zijn heftige emotionele banden en de beleving van het bestaan is essentialistisch. - Het werk van Marion Askjaer Veld wordt beheerst door antitesen: dieren die over de

(7) Dit en de volgende citaten uit de Edda zijn ontleend aan de uitgave van Frans Berding, De Edda, met illustraties van Gust van de Wall Perné, Amsterdam, 1931, 85.

(8) O.c., 61.

(9) O.c., 64.

(10) O.c., 55.

(11) O.c., 56.

(12) Marion Askjaer Veld gelooft wel dat haar werk verbonden is met noordelijke myten, maar kan geen enkel toevoerkanaal noemen. Als de jeugd van de Lage landen in de lagere- en middelbare schooljaren kennis maakt met de figuren uit de Edda, hoeveel meer zal dit dan gelden voor een meisje dat opgroeit in het land waar de Edda wordt bewaard. Marion Askjaer Veld zegt vooral intuïtief te werken; de Germaanse myten met hun sterke emotionele lading zijn uitermate geschikt voor intuïtieve overdracht.

[p. 217]

‘Overgave’
door Marion Askjaer Veld (1976, keramiek).

aarde voortkruipen en de mens liefhebben worden geplaatst tegenover vogels die zich van omgang met de mens abstineren. Aarde, gras, water, gebondenheid tegenover vrijheid en het verlangen naar het onbegrensde. Bedreiging en wreedheid bestaat naast het aksentueren van de kwetsbaarste vormen van leven. Er is een sterke betrokkenheid bij leven en dood - vandaar de essentialistische betekenis van haar werk -, maar tegelijk doet Marion Askjaer Veld een poging een zekere afstandelijkheid te bereiken door de figuren schijnbaar onbewogen te laten tronen als een godin. Zij redt zich daarmee niet het rationalisme binnen, maar haar werk blijkt, in zulk een bewogen evenwicht, wel klassiek.

Tederheid als vorm van liefde.

Na deze beschouwing wil ik graag - en niet alleen ter adstruktie - de aandacht vestigen op drie konkrete beelden. Het eerste heet Mijn lichaam een woning (1976, 41). Een mollige jonge vrouw zit te rusten op een solide bankje. Een jonge, grijze gier heeft niet de hemelen tot woning gekozen, maar het hoofd van de vrouw. Dat is aan de situatie aangepast doordat het een netwerk draagt dat meteen de ogen van de vrouw blindeert; het is een hoge horst, verstorven rood van kleur. In haar buik huist een pad, die vanuit zijn veilige hol uitblikt op de wereld. Het gras rondom hem kleurt naar boven toe geleidelijk oker, de tint van het tenue. Er bestaat een evenwicht tussen de verbondenheid met de aarde en haar zuigende moerassen, én de hemelen die geen grens of beperking opleggen. Om voor de relaties geheel beschikbaar te zijn, zien de ogen naar binnen⁽¹³⁾. Handen en voeten drukken geen bezigheid uit, het gezicht geen emotie; de vrouw bestaat alleen, in een gewonnen equilibrium.

Een ander beeld heet Ontsnapt (1976, 29, 5). Een naakte vrouw is tot het middel zichtbaar. Ook dit keer zijn de ogen verborgen, maar niet achter een charmant kapje; eerder lijkt de blinddoek ongewenst. Het gezicht drukt onbehagen uit. Aan de handen is iets ontsnapt wat deze hadden willen vasthouden en tegelijk verschijnt op het hoofd de sardonische duivelin die gaat heersen als de mens de greep op de samenhang van de dingen verliest. Zich gedesoriënteerd voelen in deze wereld werd vooral verbeeld in het uitgezakte rose lijf en in de macht waarmee ze haar zwarte vleugels uitspreidt.

Bij Overgave (1976, 33, 5) zit een naakte vrouw op een stuk boomstam. Een reptiel is haar van achter genaderd en drukt liefkozend zijn hals tegen haar hoofd. Zij geeft zich vol geluk over. Zoals bij de reeks beelden uit 1971 heeft de minnaar,

(13) Dit blinderen van de ogen, dat bij Marion Askjaer Veld een steeds terugkerend motief is, hangt m.i. samen met het archetype van de muzische mens en de dichter. Om volledig beschikbaar te kunnen zijn voor de muziek werd de harpspeler in Egypte blind voorgesteld; zie b.v. De blinde harpenaar door Bertus Aafjes vertaalde poëzie (1955). Homeros evenzo om beter in zichzelf, d.w.z. in het menselijk hart te kunnen schouwen.

[p. 218]

die een gevlochten mantel draagt, menselijke handen; daarmee kan hij de geliefde adekwaat beminnen. Haar arm en vingers zijn gebonden aan strengen van zijn mantel; ze is verweven met zijn kleed. Willen de gelieven hun geluk vasthouden? Of duidt dit op het niet vrijlaten van de liefde, ook al is ze een keuze? Doordat de hand van de minnaar op de ogen rust, blijft de vrouw gevrijwaard voor indrukken van buitenaf en kan de overgave volledig zijn. - Hoeveel tegenstellingen zich ook in het werk van Marion Askjaer Veld aandienen, er is geen antitese tussen de mens en het dier. Hun relatie, hoe etisch ook, reikt uit boven de etiek en propageert de tederheid als vorm van liefde.

De maat is gegeven in cm. Alle beelden zijn in partikulier bezit; Overgave is eigendom van Marion Askjaer Veld. De foto's zijn van H. Nederhand, C. van Zijden en P. Schaap.

Biografische gegevens:

1943	Geboren te Strib, Denemarken. Begint met acht jaar te schilderen.
1961	Diploma gymnasium. Volgt als schoolmeisje een kursus pottenbakken.
1964	Huwelijk met de Nederlander B.J. Veld; vestiging in Groningen.
1966	Diploma kweekschool in Groningen. Werkt bij een pottenbakker.
1967	Geboorte van een zoon.
1968	Verhuist naar Arnhem. Volgt een kadertraining voor kreativiteitsontwikkeling bij ‘De Werkschuit’ (nu: ‘Mariënburg’), te Arnhem.
1969	Geeft eenmaal per week een kursus keramiek aan het kreatief centrum, nu ‘Mariënburg’ te Arnhem.
1970	Geboorte van een dochter.
1971	Houdt op met schilderen; kiest principieel voor de keramiek en daarbinnen voor de figuratie. Adres; Statenlaan 103, Arnhem.

Verspreiding werken:

Op vrijwel iedere tentoonstelling werd het werk van Marion Askjaer Veld uitverkocht, zodat nu naar schatting 150 beelden in partikulier bezit zijn. Alleen het Gemeentemuseum te Arnhem heeft een klein keramisch beeld.

Individuele (i) en groepstentoonstellingen:

1972	Bergen (N.-H.), Kunstenaarscentrum, jan. (i). Amsterdam, Lieve Hemel stoot je hoofd niet, sept. Arnhem, De Rietstal, dec. Hoogeveen, De Tamboer, okt. (i).
1972-1973	Amersfoort, Het Kapelhuis, dec.-jan. (i).
1973	Kopenhagen, Galerie Alliance, febr.-maart (i). Arnhem, Museum (52-weken-plan), okt.-nov., (i)
1974	Fyn (= Funen, Denemarken), Kunstgarden Skovby april (i). Amsterdam, Lieve Hemel stoot je hoofd niet, mei (i). Amersfoort, Het Kapelhuis, sept.
1976	Nijmegen, Galerie Maria de Goede, febr. (i). Amersfoort, Het Kapelhuis, sept.-okt. (i).
1977	Hilversum, De Vaart, dec.
1978	Den Bosch, Galerie Galjoen (voorjaar).

Biografie^(*):

J. van Krieken, Marion Veld is een gevoelige keramiste, Arnhemse Courant, 29-11-1971.

J. van Krieken, Marion Askjaer Veld, 1972 (6-delig vouwblad met 6 grote foto's, uitgegeven met subsidie van de gemeente Arnhem).

Jan van Krieken, Onoverzichtelijke expositie van fijn werk in Rietstal, Arnhemse Courant, 12-12-1972.

Ton Frenken, Figuratieve keramiek, Brabants Dagblad, 22-9-1972.

Anoniem, Met betrekking tot de mens; expositie in De Tamboer, Hoogeveens Dagblad, 10-10-1972.

Steen Colding, Kunstsnak, Villabyernes Blad (Kopenhagen), 28-2-1973.

Anoniem, Surrealistisk forâr, Fyens Stiftstidende (Denemarken), 20-4-1974.

Anoniem, Keramisch wonder en stille etsen in 't Kapelhuis, Amersfoortse Courant, 20-9-1974.

(Koos Tuitjer), Galerie Maria de Goede, Nijmegen, De Nieuwe Krant, 12-2-1976.

Pieter B(os), Op zicht, Gooi- en Eemlander, 17-9-1976.

(*) Een keuze.