Ons Erfdeel. Jaargang 21

Het ‘onschuldig’ land van Martien J.G. de Jong.

Hoewel men ook in de vorige bundels van Martien J.G. de Jong een door onderafdelingen en citaten gemarkeerde kompositie kan opmerken, is zijn poëzieboek Een onschuldig land meer dan ooit een voorbeeld van een architektonisch geheel. Teksten die men ook als autonome gedichten kan waarderen en bewonderen, blijken in deze bundel tegelijkertijd te funktioneren als onderdeel van een overkoepelende ‘idee’. Ik geloof dat De Jong die idee zelfs heeft proberen uit te drukken, door in zijn kompositie-schema gebruik te maken van de typografische opmaak die zijn uitgever pleegt toe te passen bij de uitgave van poëziebundels.

Een onschuldig land verscheen in de serie ‘Nieuwe Nijgh Boeken’ van Nijgh & Van Ditmar. Dit betekent dat alleen de rechter- (oneven) pagina's worden bedrukt, en dat de achterkant van de bundel de gelegenheid biedt tot het afdrukken van een foto van de auteur, samen met een zogenaamde ‘flaptekst’. De bundel Een onschuldig land heeft geen flaptekst, maar vertoont op de achterkant twee tegenover elkaar geplaatste foto's. De volwassen auteur bekijkt daar met ontbloot bovenlichaam zijn met een boord en stropdas uitgedost alter ego als tiener: en dit door een donkere bril. De linker pagina's van De Jongs bundel zijn inderdaad voor het grootste deel blanco. Maar vanaf pagina 6 staan er om de veertien bladzijden op de even pagina's citaten in vreemde talen, terwijl er ook nog een Nederlandse tekst begint op de rechter pagina 62. Deze schijnbare afwijking is slechts betrekkelijk, want de ogenschijnlijk verkeerd geplaatste Nederlandse tekst blijkt bij nader toezien een vertaling uit het Italiaans, die trouwens doorloopt en eindigt op pagina 63.

Een blik op de inhoudsopgave leert dat de bundel bestaat uit 25 teksten, die zijn verdeeld in 4 groepen van 6 oorspronkelijke Nederlandse gedichten, gevolgd door de al genoemde vertaling uit het Italiaans. Aan iedere groep gaan een of meer citaten vooraf en na de vertaling volgt nog één citaat waarmee de bundel besluit. Dat dit allemaal geen toeval is, blijkt niet alleen uit de matematische verdeling maar ook uit de betekenis van de verschillende citaten. De eerste afdeling, en dus ook de bundel als geheel, opent met een citaat uit het gedicht Viaggio (= Reis) van de Italiaanse dichter Giuseppe Ungaretti, dat luidt: ‘Cerco un paese innocente’ (= Ik zoek een onschuldig land). De laatste afdeling besluit met een citaat waarin dezelfde dichter afscheid neemt van zijn verlangens en zijn heimwee. Hij zegt dat hij van verleden en toekomst alles weet wat een man daarvan weten kan, en dat hij nu ook zijn lot en zijn oorsprong kent. Tenslotte staat op de laatste pagina van de bundel, dus nog na de al genoemde vertaling, het volgende citaat uit Noms de pays: le nom⁽¹⁾ van Marcel Proust: ‘Même à un simple point de vue réaliste, les pays que nous désirons tiennent à chaque moment beaucoup plus de place dans notre vie véritable, que le pays où nous nous trouvons effectivement’.

Reeds uit deze citaten-kollage blijkt dat de zoektocht of ‘reis’ naar het ‘onschuldig land’ tot

(1) Aldus luidt de titel van het derde deel van Prousts roman Du coté de chez Swann.

[p. 106]

Martien J.G. de Jong.

een begrip van verleden, heden en toekomst van het eigen bestaan heeft geleid, dat de dichter ertoe brengt de uitspraak van Proust te beamen, die zegt dat het verlangen belangrijker is dan de dagelijkse werkelijkheid. De naam van het gezochte onschuldig land is tenslotte van geen enkel belang meer, want alles wat een mens over zichzelf te weten kan komen, leidt er slechts toe dat hij zowel afstand doet van zijn verlangens als van zijn heimwee.

De eerste afdeling begint met het gedicht Thuis na Holland en herinnert niet alleen in zijn titel aan Vromans bekende boutade Liever heimwee dan Holland. Maar bij De Jong, die zich in vroeger werk toch een meester toonde in het understatement en de ironie, schijnt het deze keer bittere en zelfs verbitterde ernst. Hij spreekt over een bezoek aan Holland, na weer ‘thuis’ te zijn gekomen, wat onherroepelijk betekent dat hij in Holland dus niet langer ‘thuis’ is. De van zijn ‘platte vaderland’ vervreemde dichter vindt ‘geen heil’ of ‘heul’ meer tussen het ‘gereformeerd beton’ van het noorden. En omgekeerd schijnt er in Holland niemand bereid ‘de verloren zoon’ te verwelkomen met het bijbelse ‘vetgemeste kalf’. Ook het feit dat hij de moedertaal nog slechts gebruikt in de intimiteit van het dichterschap, vervreemdt de dichter van het vroegere vaderland, waar hij die intieme taal zelfs ‘open en bloot’ hoort ‘hoereren’ of ‘verkracht’ worden ‘op straat’. Ik vermoed dat de impakt van dit openingsgedicht anders is voor lezers die temidden van een andere kultuur en in een ander taalgebied zijn gaan leven, dan voor geboren en getogen Hollanders.

De volgende drie gedichten uit deze afdeling sluiten stilzwijgend aan op de gedachte aan het afscheid van Holland. Ze vertonen dan ook een poging om het ‘onschuldig land’ elders te vinden, namelijk in het Zuiden. Ik noem de titels: Ontwaken in de Provence, Zwemmen in Sicilië, Wandelen in de Ardennen. Deze drie gedichten schijnen er aanvankelijk op te wijzen dat de ‘reis’ naar ‘het onschuldig land’ met sukses kan worden bekroond. Er heeft een paganistisch-aards ‘ontwaken’ plaats als een soort wedergeboorte, die begint met een bevrijdend afscheid, of een omkering van de katolieke liturgie:

Gewijde armen van de ochtend
heffen de zon in een monstrans
boven het altaar aarde

voor het warme wonder van de dag
loos ik wijdbeens mijn wijn als water
en adem wierook en mirre
met een gulzige mond vol goud.

Hierna volgt in het tweede gedicht een wederdoop tot volkomen aardse onschuld in ‘wellustig water’, dat zowel symbolisch voor de moederschoot kan staan, als voor de schoot van de geliefde:

de lucht siddert van zilte
krimpend wijkt de zee
en geeft haar bedding bloot.

Het gedicht over de Ardennen eindigt daarna met de regels:

ik adem door een zeef
ik proef zuivere aarde.

Maar daarmee is de reeks nog niet voltooid, en trouwens evenmin het etmaal, waarvan de dichter het verloop op geraffineerde wijze in zijn teksten blijkt te hebben ingebouwd: na het ontwaken in het Provence-gedicht, volgde de brandende middag van het zwemmen in Sicilië en het vochtig avondlicht tijdens het wandelen in de Ardennen. Daarna komt de onvermijdelijke nacht, in een tekst met de titel Slapen in Brabant. En in de nacht duiken ook de spoken van het verleden op, die het afscheid van de vroegere liturgie en van de vroegere moedergrond tenslotte toch weer ongedaan weten te maken. Er is geen ontwaken en geen wederdoop meer tot zuiver aards en menselijk geluk, maar slechts de bekentenis dat de mens als het ware vegetatief bepaald en beperkt wordt door zijn eigen afkomst:

spokende priesters in het grijs
schuifelen over de graven
van verre voorouders
...
diep in mijn eigen aderen
voel ik de sappen van de grond
schimmelen en gisten -
wat ben ik meer dan een zwam
op een stronk van dit land.

De eerste afdeling wordt besloten met het gedicht Nergenshuizen, dat in zijn titel teruggrijpt op het openingsgedicht Thuis na Holland, en waarvan de inhoud de met Slapen in Brabant ingezette neergang voortzet en met name over de begrafenis van ‘mijn vader’. De thuiskomst van de ‘reis’ naar het onvindbare ‘onschuldig land’ blijkt even weinig onschuldig als de symboliek van de twee portretten op de achterflap!

Via het oud-worden en het zwerven eindigt de mens in het Nergenshuizen van de dood. Het bewonderenswaardige van deze reeks van zes gedichten lijkt me niet alleen het feit dat de natuurbeschrijving van ieder afzonderlijk gedicht funktioneert als lyrische uitbeelding van een gemoedsgesteldheid, maar evenzeer de manier waarop deze afzonderlijke teksten toch ook weer onderling verbonden blijken, om samen een schijnbaar onverbrekelijk episch-lyrisch geheel te vormen.

[p. 107]

De tweede reeks van zes gedichten gaat op het eerste gezicht over vier katedralen en twee nationale monumenten in Frankrijk. Voorop staan twee citaten: een van Charles Péguy over het mysterie van het geloof dat als een katedraal geworteld zou zijn in de Franse moedergrond, en een van Charles de Gaulle over de toenemende atoomkracht van het Franse leger. De dichter blijkt niet alleen geïnteresseerd in Franse kunstschatten, maar hij heeft het bovendien gemunt op een geëksalteerde vorm van gallisch patriottisme en katolicisme. In sommige regels herkent men hier de bedekte maar bijtende spot van het maatschappelijk engagement in De Jongs eerste bundel maar over het algemeen zijn deze teksten kompakter. Het voorlaatste gedicht geeft een sfeerbepalende en tevens precieze beschrijving van de twee zijvleugels en het middenpand van de Dôme des Invalides, bespot gelijkelijk de ‘grandeur’ van republiek en keizerrijk, en maakt meteen een denigrerende allusie op een bekend heroïsch citaat van Charles Péguy: ‘Heureux ceux qui sont morts dans une juste guerre’. De Jongs tekst eindigt met een daarop als het ware vanzelf aansluitend maar desondanks volkomen verrassende interpretatie van een tafereeltje, dat men dagelijks voor de Dôme des invalides aanschouwen kan:

op het voorplein strelen schoolmeisjes
verliefd de gestrekte roeden
van geile kanonnen.

De katedralen-gedichten zetten de strijd voort tussen de aantrekkingskracht en de ontluistering van het oude katolicisme, die we al opmerkten in de eerste afdeling van de bundel. De Jong veronderstelt daarbij stilzwijgend, maar waarschijnlijk in vele gevallen ten onrechte, dat zijn lezers op de hoogte zijn van talrjike gegevens uit de geschiedenis en de literatuur. Ik geloof dat ik met deze konstatering een niet onbelangrijk bezwaar tegen zijn laatste bundel heb geformuleerd, dat temeer zal gelden voor bewonderaars van zijn in rechtstreekse parlandostijl geschreven bundel Aardbeien uit een blauw vergiet. Maar ik geef toe dat dit bezwaar ook geldt voor vele andere moderne dichters, die men juist om die reden situeren kan in het voetspoor van Joyce, Pound en Eliot. In een onlangs gepubliceerd essay over Paul Rodenko citeert Martien J.G. de Jong kennelijk met instemming diens uitspraak dat een ‘poëzieminnaar die geen Italiaans (en liefst ook Provençaals) kent eigenlijk een absurde verschijning is’, en dat van de lezer een ‘wezenlijke inbreng aan intellekt en eruditie’ mag worden verwacht⁽²⁾.

Overigens ben ik van mening dat een gedicht als het volgende evengoed een samenballende poëtische kracht vertegenwoordigt voor oningewijde lezers, als voor hen die ooit de beroemde katedraal van Laon bezochten en bijvoorbeeld weten dat Villard de Hannecourt een reizende, tekenende en schrijvende bouwmeester uit de middeleeuwen was, en dat Jean Cocteau in 1920 met Darius Milhaud een avant-garde stuk maakte dat Le Boeuf sur le toit heette⁽³⁾. Ook zonder dergelijke herinneringen komt dit gedicht over als een ontmaskering van de metafysisch geïnterpreteerde estetika der gotische katedralen, ten gunste van een sociale beschouwingswijze met aandacht voor de zwoegende en vloekende, als runderen geëksploiteerde vertegenwoordigers van de middeleeuwse derde stand:

Op de hoge rand bij de galmgaten
hongeren de stenen ossen
vergeefs naar het groen in de verte

ik ben in vele landen geweest
maar een mooiere toren
zag ik nergens meende Villard
en hij kon het weten al ontging hem wellicht
het gewicht van de zon en de stenen
op de kromme rug van een boer

en al liep niet hij maar een ander
in de tredmolen die de natte mortel
naar omhoog hees
- het vertikalisme van de gotiek -
tot bij de vloekende metselaar:
le boeuf sur le toit

Ook de ‘reis’ naar een sociaal-politiek ‘onschuldig land’ is een vergeefse onderneming gebleken. Maar na het démasqué van de patriottische ‘grandeur’ en het meer estetisch dan sociaal kristendom van de oudste dochter der moederkerk, is er nog een poging mogelijk in tegenovergestelde richting. De derde afdeling van De Jongs bundel opent met een jubelende kreet uit een rapport aan de kommunistische partij van de Roemeense president Ceausescu, die onmiddellijk wordt gevolgd door een citaat uit de Tristia van Ovidius. Zoals men weet of zoals Martien de Jong kennelijk veronderstelt dat men weet, werd deze dichter naar de Roemeense Zwarte Zee verbannen, waar hij zich zeer ongelukkig en bedreigd voelde. De meeste gedichten uit de derde afdeling leveren zich niet gemakkelijk uit aan een op alle punten bevredigende interpretatie. Toch kan geen enkele lezer ontkomen aan een indruk van frustratie en een sfeer van dreiging, die al werd aangekondigd door de kombinatie van de zojuist vermelde citaten. Ik citeer achtereenvolgens de slotregels van de laatste vier gedichten uit deze afdeling:

het beulse zuigen van de muggen
het verborgen knagen van de ratten
...
maar de dorre mannen in het grijs
zijn omringd door groene met geweren

(2) Martien J.G. de Jong, Paul Rodenko (1920-1976) in de literatuurgeschienis.

(3) Deze mening had blijkbaar ook de redaktie van de bloemlezing Kritisch Akkoord 17, (Gerrit Borgers, Bert Decorte, Willy Spillebeen, Hans van de Waarsenburg), die deze tekst opnam op pag. 50 van genoemde bloemlezing. Voor bijzonderheden over Villard de Hannecourt en de ossen op de toren van Laon kan men o.a. raadplegen: Hans Jantzen, De kunst van de gothiek, Aulaboek 17, Utrecht-Antwerpen, 1959, p. 98, 99.

[p. 108]

 

...

 

de nacht blijft blind en lang

 

je verre lucht is heet en geel

 

...

 

de laatste stier brult zijn angst

 

tegen sidderende sterren

De volledige interpretatie van deze vier gedichten zou een apart artikel vergen, maar in het geheel van de afdeling wordt hun effekt op de lezer mede bepaald door een onmiddellijk voorafgaande politieke tekst, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat. In een terminologie die herinnert aan de eeuwenoude traditie van de moederkerk uit de vorige afdeling, is daar sprake van ‘de alleenzaligmakende partij... in de hemel van de republiek Roemenië’.

Na vergeefse tochten in een politiek rechts en in een politiek links land, wordt de ‘reis’ naar het ‘onschuldig land’ voortgezet in de vierde afdeling, die begint met een aangrijpende cyklus van vier gedichten onder de titel Terug. De ‘onschuld’ wordt nu gezocht in het sprookje van de eigen jeugd, met als enig resultaat dat er een nieuwe teleurstellende ontmaskering plaatsvindt:

Gebogen over een legpuzzel
ben ik op de plaats waar alles gebeurde

maar het bos is een paar bomen
de vlakte een stukje weigrond
en de rivieroever een slootkant

de horizont en de blauwe hemel?
ik buk onder een bestofte stolp
als ik mij krakendergewrichts opricht
voel ik brekende scherven en

vreemde kinderen staan te giechelen
om een vreemde meneer
met kriebels in zijn nek

Evenals in de eerste afdeling leidt het zelfonderzoek tenslotte tot een konfrontatie met het Nergenshuizen van de dood. Deze keer gaat er echter geen vergeefse verbeelding van een wedergeboorte aan vooraf, maar staat alles in het teken van het oudworden, als een gevreesd stadium op weg naar het onverbiddelijke einde.

De gedachte aan onherroepelijke voortgang, ondergang en dood blijkt dus aanwezig in alle vier de afdelingen van de bundel. Ze ontbreekt evenmin in de vertaling waarmee de kompositie besluit. Het betreft het gedicht Lettera alla madre uit de bundel La vita non è sogno van Salvatore Quasimodo. Hier zijn alle elementen weer bijeen: de voorbije jeugd, de onoverbrugbare afstand van het geboorteland waaraan men toch op mysterieuze wijze gebonden blijft, het ouder worden, en tenslotte de dood. De cirkel is volledig gesloten, doordat na het onherroepelijk afscheid van de vaderfiguur uit de eerste afdeling, nu ook het onvermijdelijk geworden afscheid van de moeder wordt aangekondigd en doordat dit alles in het gedicht van Quasimodo blijkt te zijn verbonden met de beleving van het eigen dichterschap.

Een onschuldig land schijnt op het eerste gezicht een minder maatschappelijk geëngageerde en veel moeilijker verzenboek dan De Jongs vorige bundels. Maar ik vermoed dat die moeilijkheid samenhangt met de drang naar verhulling die iedere mens eigen is, als het om zijn meest fundamentele gevoelens en relaties gaat.

Chr. Zwalf, Department of Germanic Studies, University of Melbourne.

Martien J.G. de Jong, Een onschuldig land, Nijgh en Van Ditmar.