Ons Erfdeel. Jaargang 21
(1978)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 84]
| |
Twee loten van een stam
| |
[pagina 85]
| |
Jack Godderis, geboren 25 juli 1916, te Penarth (Wales). Akademie en Hoger Instituut te Antwerpen. Een van de oprichters van ‘Jeune Peinture Belge’. Overleden in 1971.
dertig de principes van het Bauhaus (waar hij werkzaam was) voor de leden van de Haagse Kunstkring: ‘Kunstonderwijs - analytische en synthetische beelding’Ga naar eind(2). Dé pionier van de ‘nieuwe zakelijkheid’ in de Nederlandse letteren, F. Bordewijk, lid van de Haagse Kunstkring, werd benoemd tot Ere-lid.
De beweging van de Vijftigers in de Nederlandse literatuur kreeg een aantal van haar eerste, belangrijke stimulansen en ontwikkelingsmogelijkheden van en door leden van de Haagse Kunstkring, zo ook werden op de podia van de Haagse Kunstkring in grote, openbare bijeenkomsten haar ideeën gepropageerd en uitgedragen.
Maar wij willen vooral op een ander aspekt van de Haagse Kunstkring ons licht laten schijnen. Dat van het voortdurend vervlochten zijn van parallelle ontwikkelingen op het gebied van de literatuur en de beeldende kunst.
Of juister, andersom. Veelal gaat de ontwikkeling van de beeldende kunst net één pas aan die van de literatuur vooraf. Waarschijnlijk een kwestie van het eerder ‘zien’ en eerst daarna volgen de analytische overwegingen.
Wij zagen het bij de Experimentele groep (schilders), internationaal georganiseerd onder de naam COBRA. Zij gaf in 1948 het blad Reflex uit en het is in dit blad dat de latere Vijftigers Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert publiceerdenGa naar eind(3).
Lucebert zelf dichter én schilder. Zoals in Den Haag de met hem verwante geest Willem Hussum.
De literatoren. Evenals de schilders ‘eksperimenteel’ schilderden, zoekende naar andere mogelijkheden, naar vormen die die andere mogelijkheden zouden kunnen uitdrukken, wilden ook zij ‘eksperimenteel’ dichten. Paul RodenkoGa naar eind(4) schrijft over het gebruik van het woord ‘eksperimenteel’ het volgende:
‘De term is in Nederland gelanceerd door een kleinere groep Amsterdamse dichters (...) die aansluiting zocht bij een internationale schildersgroep, die zich ‘experimenteel’ noemde (...).
Deze groep streefde in de schilderkunst een bepaalde soort ‘directheid’ na, waarbij de emoties zoveel mogelijk zonder tussenkomst van esthetische of nationale principes rechtstreeks op het doek gebracht werden, en waarbij vooral de kindertekening in haar naïeve directheid ten voorbeeld werd gesteld (...). Hierin, al schilderen zij vaak - maar niet principieel - nonfiguratief, verschillen zij dus van de zuiver abstracte schilders, die hun composities doorgaans volgens bepaalde mathematische principe opbouwen en bij wie het decoratieve element een grote rol speelt. En iets dergelijks nu wilden Jan Elburg, Kouwenaar en Lucebert ook in de poëzie tot stand brengenGa naar eind(5).
Een duidelijke verwantschap derhalve met de schilderkunst, een er door geïnspireerd | |
[pagina 86]
| |
Jack Godderis: ‘Zittend naakt’, olieverf/doek.
worden. Paul Rodenko drukt dit wat zijn eigen werk betreft, zo uit: ‘Wat mijn gedichten betreft heb ik een grote invloed ondergaan van Paul Klee als schilder. Zijn tekeningen en schilderijen zijn voor mij altijd een soort prikkel geweest. Als ik een tekening van Klee zie, voel ik het idee van een gedicht in me opkomen’Ga naar eind(6). Paul Rodenko en de schilderkunst. Een hoofdstuk apart. Nauwelijks drie jaar na de oprichting van de COBRA presenteerde zich, in de zomer van 1951, de Haagse schildersgroep Verve. Ten aanzien van de feiten inzake die oprichting mogen enkele gegevens dienen, waarvan wij de tekst grotendeels ontlenen aan hetgene, dat hierover is geschreven in De Gids, uitgegeven bij hun retrospektieve tentoonstelling in 1974Ga naar eind(7).
De initiatiefnemers voor de oprichting van deze groep waren Theo Bitter, Nol Kroes en Frans de Wit. Zij waren allen lid van de Haagse Kunstkring. In de brief, waarin zij kunstenaars uitnodigden lid te worden van deze nieuwe groep, schreven zij, dat ze het idee hadden opgenomen om: ‘een groep te vormen van schilders en beeldhouwers in Den Haag. Dit is ontstaan naar aanleiding én van de verbrokkeling die op de verschillende exposities te zien was in de afgelopen jaren én omdat bij ons de drang aanwezig is om een groep te stichten waarmee wij ons geestelijk verbonden voelen’.
De aankondiging van de oprichting, opgesteld door Willem Schrofer (eveneens lid van de Haagse Kunstkring): die overigens ook de naam Verve bedacht, spreekt in eerste instantie van een ‘behoefte van gemeenschappelijk optreden naar buiten en een verlangen om door persoonlijk contact verschillende bevolkingsgroepen te bereiken en te beïnvloeden’. De eerste ‘Verveleden’, vijftien schilders en vijf beeldhouwers, daarvan waren resp. twaalf en twee lid van de Haagse Kunstkring, zette zich niet fel af tegen heersende of voorbije stromingen. Zij wilden deel hebben aan een artistieke ontwikkeling van de vooruitgang en syntese met andere kunstvormen, met een toekomstbeeld van vooruitgang en groei. Een binding met het verleden wees men af: ‘Het streven en de stijl van deze groep zijn sociaal en progressief. Sociaal omdat zij maatschappelijk een bindende rol zullen spelen, progressief omdat het programmapunt: terug naar... ten enen male ontbreekt. Het kader leek zo ruim gekozen, dat bijna elke kunstvorm in het Verve-beeld zou passen; maar abstrakt werkende kunstenaars hadden geen uitnodiging gekregen om lid te worden, ook al was dat niet met zoveel woorden gezegd. Bij de eerste tentoonstelling van de Verve-groep | |
[pagina 87]
| |
Links: Nol Kroes, geboren 16 april 1918, in Den Haag. Leerling Haagse Akademie.
Een van de oprichters van ‘Verve’. Overleden in 1976. Rechts: Theo Bitter, geboren 16 december 1916, in Den Haag. Leerling Haagse Akademie. Oprichter van ‘Verve’. in de Haagse kunstzaal Esther Surrey (oktober 1951) bleef dat niet onopgemerkt. De kunstkritici spraken van een “nieuw expressionisme”; sommige konden het zelfs niet laten Verve te bestempelen als een nieuwe Haagse School. Inderdaad kan men zeggen, dat Verve, bij alle moderniteit, iets vertrouwds had: Er was echter nog een andere reden voor dit snel “vertrouwd” worden met het werk van de schilders van Verve. Immers reeds het jaar daarop, in 1952, verscheen bij de uitgever Daamen N.V. (Bert Bakker) in Den Haag, het eerste deel van een serie fraai verzorgde boeken, gewijd aan Facetten van levende Haagse kunst en uitgegeven met medewerking van het Haags Cultureel CentrumGa naar eind(8). Pierre H. Dubois, die in Het Vaderland dit boek bespreekt, merkt op: “Het denkbeeld om op deze wijze het artistieke leven een duurzame, instructieve en documentaire gestalte te geven verdient grote aandacht. Het is een van de manieren om de zo broodnodige belangstelling voor artistieke aangelegenheden te activeren in een tijd, waarin veelal en dikwijls terecht over achteruitgang van de cultuur wordt geklaagd”Ga naar eind(9). In het “woord vooraf” tot dit boek wijst Dr. J. Hulsker (eveneens lid van de Haagse Kunstkring), destijds Hoofd van de Afdeling Kunstzaken van de Gemeente Den Haag, op het feit dat het Haagse kunstleven zich in de laatste jaren in een periode van onmiskenbare bloei bevindt (...) ook de wereld der Haagse schilders is steeds meer in beweging gekomen. Een manifestatie hiervan is ook het optreden van de groep Verve. Degene, die echter in dit boek de groep Verve een ideologie geeft, evenals hij dit deed voor de Vijftigers, is Paul Rodenko. In een uiterst lucide essay: Kunst zonder achterland, waarin hij ook de literatuur betrekt, komt hij tot de gevolgtrekking, dat de “barbaarse achterlanden”, namelijk de onverbruikte mogelijkheden, het ongevormde, de “onbekende” in de historische situatie, na de tweede wereldoorlog definitief tot het verleden behoren. Het begrip “natuur” (en termen als “natuurlijk” en “natuurlijkheid”) hebben dan ook een andere inhoud gekregen. “Natuur”, zegt hij, is de persoonlijke speelruimte binnen een in relatief evenwicht verkerend cultuursysteem. Verve, onbevooroordeelde natuurlijkheid, betekent dan ook, de terugkeer van de kunstenaar in de maatschappij de enige reële vorm, waaronder de kunstenaar in een wereld zonder achterland aan de oplossing van de maatschappelijke problemen kan meewerken’. Pierre H. Dubois zal, dit essay lezende, konkluderen: ‘het belangrijkste is echter wel dat Rodenko raakt aan de wezenlijke situatie van de moderne kunst’Ga naar eind(10). De literatuur is in Verve ook nog aanwezig in een aantal gedichten, gekozen uit de moderne Nederlandse poëzie, die als het ware dienst doen als bijschrift bij de afbeeldingen uit het werk van de behandelde schilders. Het boeiende van deze | |
[pagina 88]
| |
Theo Bitter: ‘Vissers’, olieverf/doek.
keus, gedaan door Bert Bakker en Paul Rodenko, is wel dat het uitgangspunt niet is geweest een gedicht te zoeken over hetzelfde onderwerp als het gereproduceerde onderwerp, maar een gedicht dat een verwante sfeer heeft, een soort parallel in de poëzie. Bij die keuze óók een gedicht van Paul Rodenko, waarin de regel: ‘ik zie je glimlach spits kanariegeel gebekt’. Gekozen bij een schilderij van Ferry Slebe, zijn vertrouwde vriend op de sociëteit van de Haagse Kunstkring. In 1952 komen Rein Draijer, George Lampe, Wil Bouthoorn, Aart v.d. IJssel en Chris de Moor bij Verve. De laatste vier genoemden waren weer lid van de Haagse Kunstkring. Verve had weliswaar steeds willen vermijden een groep met een programma te zijn, maar toch waren er een aantal gemeenschappelijke kenmerken en het belangrijkste daarvan was, dat het werk van de leden een figuratief karakter droeg, zij het vaak al met een figuratieve vertekening (bijv. Theo Bitters doek Vissers). Bekman was één der eerste die abstrakt werk eksposeerde; het bracht de kritici ertoe Verve te gaan karakteriseren als een ‘gespleten groep’. Na Bekman zijn ook Rinus van de Neut en Frans de Wit tot het abstrakte overgegaan. Bij de lustrumtentoonstelling die in 1956 in het Postmuseum plaats vond, versterkten enkele nieuw toegetreden leden het abstraherende element in het totaalbeeld van Verve. In schilderijen als Westcoast Drums van George Lampe zag men een voortzetting van de non-figuratieve lijn in de groep. Ook Bouthoorn zond uitsluitend abstrakte werken in. Chris de Moor verkeerde toen ook in een sterk abstraherende fase. Om nogmaals de ‘retrospectieve tentoonstellingsgids’ te citeren: ‘De behoefte aan artistieke groeperingen bleef, maar het werd tijd voor een “renversement des alliances”.’
November 1973 schreef Jan van Heel aan de Pulchri Periodiek: ‘Verve leeft nog zoals Cobra nog leeft, een tentoonstelling “Verve-leden toen en nu” zou een historische unieke Haagse aangelegenheid zijn’Ga naar eind(11). In 1974 wordt van 19 oktober tot 24 november in het Haagse Gemeentemuseum een retrospektieve tentoonstelling gehouden van het werk van de leden van de groep | |
[pagina 89]
| |
Nol Kroes: ‘Het blauwe boeketje’, gouache.
Verve. Op hun nadrukkelijk verzoek zijn George Lampe en Rudi Rooijackers niet met hun werk uit de Verve-periode op deze tentoonstelling vertegenwoordigd. Het behoeft geen verwondering te wekken. Immers George Lampe, direkteur van de Vrije Academie: Psychopolis, is destijds ‘bewust’ de opvattingen, de verdeeldheid ook, van de groep Verve voorbijgestreefd. Hij had, in die tijd was hij voorzitter van de afdeling beeldende kunst van de Haagse Kunstkring, de schildersgroep Fugare opgericht. Zijn opvattingen? Deze: ‘Men moet oppassen moderne kunst niet te veel te laten samenvallen met de slogans die het ontstaan ervan begeleiden. Het is bijvoorbeeld niet zo dat de kunst van de laatste vijftig jaar de voorstelling absoluut heeft losgelaten. Zoiets zou impliceren dat alleen abstracte kunst van deze tijd is. Men heeft daarentegen op talloze manieren bewogen tussen twee polen, die van de realiteit en die van de abstracte. Het is (...) belangrijk (...) vast te stellen dat abstracte kunst niet altijd zo leerstellig is geweest, maar wel degelijk een emotionele periode heeft doorgemaakt, die door grote vrijheid werd gekenmerkt (...). Het had meer van een bewust toegespitste reactie tegen een inderdaad angstwekkende verarming aan vormkennis, motieven en technische beheersing (...). Voor de abstracte kunst had een tijdlang gegolden dat kunst niets meer mocht voorstellen. Nu brak een nieuwe tijd aan voor de (nog?) abstracte kunst. Een tijd waarin kunst weer alles kan voorstellen (...). Wat ziet men nu gebeuren met die kunst die weer alles kán voorstellen? In de allereerste plaats, dat ze van die mogelijkheid ruim gebruik maakt. Zo ruim dat het wel lijkt of als de “ismen” die er zijn geweest tenslotte toch samensmelten in een nieuw soort benadering van de realiteit.
Want men ziet momenteel dingen ontstaan, waarvan men kan zeggen, dat zij zowel abstract als niet-abstract, zowel reeel als surreëel zijn (...). De nieuwe kunst is anti-absolutistisch en dat werkt bijzonder bevrijdend’Ga naar eind(12). In 1964, van 24 juni tot 30 augustus, wordt in het Haags Gemeentemuseum een tentoonstelling gehouden, gewijd aan de Nieuwe Realisten. In de gids van deze tentoonstelling schrijft de samensteller ervan, Dr. W.A.L. Beeren, over ‘Het plan voor de tentoonstelling’ onder meer het volgende: ‘Het idee van een tentoonstelling van moderne realisten kwam bij ons op toen de abstracte schilderkunst haar glorierijk hoogtepunt bereikt had. Het was niet uit recalcitrantie tegen de abstracte- of nonfiguratieve kunst dat wij dachten aan een anti-pode. Misschien was eerder het tegendeel het geval (...). De laatste jaren | |
[pagina 90]
| |
Willem Schrofer, geboren 6 maart 1898, in Den Haag. Leerling Haagse Academie. Samensteller ‘Verve-manifest’. Overleden in 1968.
‘Portret van Mevrouw Diaz Santillano’, olieverf/doek. ontstond er een stroming die wordt aangeduid met nouvelle figuration (...). Er kwamen nieuwe namen van jongeren (...). En merkwaardig genoeg bleek een formidabel abstract kunstenaar als Willem de Kooning de behoefte te kennen om weer aanduidingen te geven van gestalten en fysionomieën (...), dit was het milieu dat wij wilden tonen (...), een indeling naar groepen. De groepering van wat wij gemakshalve het “traditionele realisme” noemden, die van de “nouvelle figuration”, van de objecten en assemblages, gedeeltelijk tesamen vallend met de stroming der Franse nouveaux réalistes en tenslotte die van de pop-art, voornamelijk van Amerikaanse en Engelse huize’Ga naar eind(13). Wij hebben met opzet nogal uitvoerig geciteerd, omdat wij daarmee iets willen aantonen. Namelijk dit:
Geenszins zullen wij beweren, dat de initiatiefnemers van de tentoonstelling Nieuwe Realisten op de gedachte zijn gekomen, geïnspireerd door de ideeën van Fugare. Maar waarschijnlijk zijn er wel impulsen van uitgegaan.
Zeker is er sprake van een verwantschap. Leg de uitspraken van George Lampe maar naast die gaande over wat onder het Nieuwe Realisme moet worden verstaan, en men bemerkt een duidelijke gelijke identiteit. In ieder geval is het opmerkelijk, dat één van de eksposanten op de ekspositie Co Westerik is, toen docent Vrije Academie. Hij krijgt in de tentoonstellingsgids in een afzonderlijke kolom een ekstra vermelding: ‘Een zeer eigen plaats heeft Westerik ingenomen in Nederland. Buiten surrealisme en expressionisme heeft zijn werk een grote expressie en toont 't verwondering bij intense waarneming. De waarneming is tot een creatieve kracht geworden, zonder alles te willen vermelden, beheerst zij toch een overdreven gevoeligheid en paart zich eerder aan een voorname koele lyriek’.
Ontwikkelingen in de moderne kunst staan nooit op zichzelf.
Zij bevruchten elkaar, grijpen ineen. Het geldt voor de schilders van Verve, nadien in Fugare en ook voor hen die te zien waren op de tentoonstelling De Nieuwe Realisten. Maar wél werd juist dáár goed zichtbaar hoezeer het waar is, dat kunst alles kan voorstellen.
Duidelijk weer een parallel met de literatuur. Immers ook daar was de ontwikkeling van het - noodzakelijk - ‘eksperiment’ naar het begrip dat Kunst alles kan voorstellen.
Het zou onzinnig zijn te beweren, dat dankzij het bestaan van de Haagse Kunstkring bewegingen als Verve of Fugare | |
[pagina 91]
| |
George Lampe, geboren 30 juli 1921, te Schiedam. Leerling Haagse Academie. In 1956 lid van ‘Verve’. Oprichter van ‘Fugare’.
‘West-coast drum’, olieverf/doek. mogelijk zijn geworden. Maar ook voor hen geldt wat voor een literaire beweging als de Vijftigers opgaat, dat een aantal leden van de Haagse Kunstkring daarbij een vaak zeer belangrijke rol hebben gespeeld. De schilders Nol Kroes, Frans de Wit, Theo Bitter, Wim Schrofer, de literatoren Bert Bakker en Paul Rodenko. Het feit dat in die tijd de Kunstkring met Pulchri één gemeenschappelijke sociëteit had, deswege een vreugdevolle nauwe vriendschapsband tussen de schilders van beide verenigingen was gegroeid, én van hen met de literatoren, markeert dit feit alleen maar. Wanneer men de geschiedenis van Verve en Fugare schrijft, kan men aan dit feit niet voorbij gaan. En wanneer men de geschiedenis van de schildersgroep Verve schrijft, zal men tevens te onderzoeken hebben welke invloed op haar ontstaan en de daarachter liggende idee, is uitgegaan van de met haar verwante groep Jeune Peinture Belge, die enkele malen in Den Haag eksposeerde, de eerste maal in 1946 in de Kunstzaal Plaats, nadien enkele malen in de Haagse Kunstkring. De ‘groep’ zowel als individuele leden van die groep. De Jeune Peinture Belge, die als groep funktioneerde van 1945 tot 1948, groeide uit het klimaat dat zich tijdens de Tweede Wereldoorlog verder ontwikkeld had uit de tendenzen van de jaren dertig. In die jaren was het ekspressionisme uitgebloeid, maar de abstrakte schilders van de jaren tien en twintig waren nog altijd niet aanvaard; het surrealisme werd beschouwd als een buitensporige overschrijding van de grenzen der toegestane fantazie. De schilders van en rond Jeune Peinture Belge worstelden dan ook in en buiten hun doeken met allerlei schilderkunstige invloeden en tegenstrijdigheden, terwijl filosofische en politieke invloeden (eksistentialisme, marxisme, anti-fascisme) hun denken en hun doeken kenmerkenGa naar eind(14). De groep was de eerste keer naar Den Haag gekomen, dank zij een interventie van Nico Wijnen, een familieverwant van Jack Godderis, een der oprichters van de groep, die hem daartoe verzocht hadGa naar eind(15). Bij de latere eksposities in de Haagse Kunstkring was Nol Kroes bestuurslid van de afdeling Beeldende Kunsten en zat hij in de ‘Hangcommissie’ voor die eksposities. Hij en Theo Bitter, maar ook Wim Schrofer en zeker ook (bij latere eksposities) Paul Rodenko, hebben in die tijd met leden van de groep, in het bijzonder met Jack Godderis lange, meestal ‘nachten’-lange gesprekken gehad. Ook nu geldt weer dat waar nimmer, ook hier evenmin met nadruk kan worden gesteld, | |
[pagina 92]
| |
Co Westerik, geboren 2 maart 1924, in Den Haag. Leerling Haagse Academie. Een van de oprichters van ‘Verve’. Eksposant bij ‘Nieuwe realisten’, 1964.
‘Touwtjespringers’, olieverf/doek. dat de leden van Verve op de gedachte zijn gekomen een groep te stichten geïnspireerd door de ideeën van de Jeune Peinture Belge. Maar zeker zijn er impulsen van uitgegaan. Het blijkt onder meer uit een door de Haagse Kunstkring uitgegeven folderbrochure ter introduktie van een onder auspiciën van de Belgische Ambassade in de Haagse Kunstkring gehouden ekspositie van het werk van een viertal leden van de Jeune Peinture Belge, te weten Rik Slabbinck, Jack Godderis, Luc Peire en Maurice van Saene. Die introduktie-brochure draagt de titel Vier Vlaamse schilders. Uit de tekst de volgende passage: ‘Alle vier zijn rechtstreekse erfgenamen van het expressionisme: Slabbinck en Peire; Van Saene's kunst sluit zich aan bij die van de te weinig bekende Jan Brusselmans. Ik weet niet of Godderis rechtstreeks contact gehad heeft met een van de meesters van ons expressionisme. Maar zijn onrustig temperament heeft hem, meer dan wie ook, voorbestemd om de weg van een verjongd expressionisme op te gaan. Het is niet gemakkelijk een klaar en afgerond beeld te geven van de kunst van deze vier Vlamingen; het is moeilijk hun kunst te “fixeren”, omdat zij nog steeds in volle evolutie is’. Vergelijk die omschrijving met de door de kunstkritici gedane uitspraken als ‘nieuw expressionisme’ en ‘nieuwe Haagse School’ bij de eerste eksposities van de schilders van Verve en men merkt de verwantschap. Vergelijk verder het streven in het begin van de Verve-groep: ‘deel hebben aan een artistieke ontwikkeling in de vooruitgang en synthese met andere kunstvormen’ met dat uit de beginperiode van Jeune Peinture Belge en die verwantschap wordt nog sprekender. Trouwens reeds bij een van de eerste eksposities van Jack Godderis in Nederland had niemand minder dan Cornelis Veth reeds opgemerkt: ‘Het werk van deze jonge Belgische schilder staat wat opvatting en techniek betreft, niet zo veraf van dat van sommige onzer, zoals Sluyters, Van Dongen’Ga naar eind(16). Wat de verdere ontwikkeling in de groep Jeune Peinture Belge betreft, zij vertoont een zelfde beeld als dat van Verve. Dezelfde invloeden, verhoudingen, stagnaties en evoluties van de werken én binnen de groep. Ook daar bij een aantal leden een evolueren naar de abstrakte schilderkunst. Anderzijds een aantal dat evolueert naar een hernieuwd realisme. Ontwikkelingen in de moderne kunst staan nooit op zich zelf. Zij bevruchten elkaar, grijpen ineen. Het mag ook gelden voor de schilders van Jeune Peinture Belge en die van Verve. |
|
