Ons Erfdeel. Jaargang 21

[p. 71]

Centrum voor teateronderzoek: behoefte en noodzaak
Prof. Dr. Carlos Tindemans

Geboren in 1931 te Zwijndrecht. Doctor in de wijsbegeerte en de letteren aan de Rijksuniversiteit te Gent. Is hoogleraar aan het Rijksuniversitair Centrum te Antwerpen (R.U.C.A.) en docent aan de Universitaire Instelling Antwerpen (U.I.A.). Publiceerde Mens, gemeenschap en maatschappij in de toneelletterkunde van Zuid-Nederland, 1815-1914 (1973) en Theater van de verandering. Verkenningen in het marginale theater (ter perse). Is als vast medewerker verbonden aan Ons Erfdeel.
Adres:
Jan van Mirlostraat 1, B-2520 Edegem.

Het kultuurbeleid in België beperkt zich al te eenzijdig tot een konjunktuurprobleem; beslissingen vallen volgens administratief-financiële kriteria, af en toe geschraagd door sociaal-maatschappelijke overwegingen. Iedere eigenlijke diskussie over taakstelling en uitvoering van een kultuurbeleid, zowel als konsept dan als konkrete toepassing, blijft uit; kultuur hoort kennelijk thuis in een konventie waarvan de diepere fundering geen reliëf krijgt in de evolutie van onze maatschappij en waarbij ook enig perspektief over hoe het nu verder moet, grotendeels uitblijft. Enig tegenspel wordt de politiekadministratieve sfeer nauwelijks geboden, niet door de beleidbepalende instanties, maar evenmin door de kunstenaars zelf. In het parlement wordt de kultuursektor uiterst zelden gekonfronteerd met gefundeerde kritiek of kommentaar; de belangstellingssfeer krimpt in tot wereldbeschouwelijke prerogatieven of organisatorische soepelheid. Het is pijnlijk opvallend dat er in de publieke sektor, waar de beslissingen voorbereid worden, erg weinig deskundigen te vinden zijn die de materie enigszins grondig beheersen. Niet met affektieve behoeften, maar zakelijk, met kritisch oog kijkend, niet eigenwijs, niet bedillerig, niet monomaan. En de beruchte konjunktuur ontwikkelt niet uit eigen aandrang die gunstige voorwaarden waardoor zich deze diskussie enigszins boven haar parochiale middelmatigheid verheft en op zoek gaat naar aspekten en elementen die het mogelijk maken een gestruktureerd oordeel op en uit te bouwen.

Een studiebureau, een onderzoeksapparaat, een georganiseerde begeleiding zijn momenteel - en terecht - vanzelfsprekende gegevens in de ekonomisch-financiële sektor; zij staan daar niet als onnodige lukse maar omdat de resultaten van deze aktiviteit meteen kunnen opgaan in het beleid. Deze natuurlijke beschikkingen en arbeidsvoorwaarden zijn totnogtoe in de

[p. 72]

kulturele sektor uitgebleven, waarbij ik niet eens op de toch niet te verwaarlozen monetaire waarde van het kulturele veld wil insisteren. De indruk wordt gewekt dat kultuur volstrekt spontaan ont- en bestaat, dat er geen andere dan een subventionele zorg nodig is om de kunsten te doen gedijen. In de volgende paragrafen wil ik een oproep doen om dit kulturele steuninstrument ook in België noodzakelijk te achten. Dit voorstel slaat op het gesproken teater omdat dit nu eenmaal het studievlak is waarin ik mezelf beweeg; het wil echter niet ontoelaatbaar limitatief blijven. Alle variëteiten aan kulturele bedrijvigheid kunnen aanspraak laten gelden op een soortgelijke begeleiding. Het zal binnen het kultuurbeleid een punt van overleg vormen uit te maken waar de prioriteiten liggen. Het komt er alleen op aan de artistieke kreatie uit haar vacuum weg te halen en er een natuurlijke openbaarheidsbestemming aan te geven. Planning is noodzakelijk. En op nivo, dat alleszins.

Illusies hoeven we niet te koesteren; het teater krijgt in België weinig aandacht. De belangstelling is niet alleen op zich weinig intens, die kleine portie hoort bovendien nog thuis binnen een demografische minderheid. Het publiek is een minoriteitsgroep, doorgaans zelfs specifiek zowel sociaal als professioneel, met een bezoeksfrekwentie die dan nog relatief beperkt uitvalt. De teatermakers zelf blijven in toch te oppervlakkige zin geïnformeerd over de relatie tussen het teater en het publiek. Zo drijft het teater seizoen in en uit als een grove paradoks. Terwijl de overheid nochtans voortdurend met openbaar geld klaar staat (hoe ontoereikend ook voor een strukturele uitbouw, en bovendien nog ongaarne ook) omdat in de socio-kulturele kontekst de overtuiging leeft dat het teater nodig is.

Hoe irrationeel verantwoord ook, het teater blijft nog steeds een waarderingsgegeven. Nog steeds (op het alternatieve teater na) kleedt het moderne publiek zich iets beter voor een teater- dan voor een bioskoopbezoek. Deze vestimentaire behoefte verraadt toch iets van de waarde die het teater onbewust toebedeeld krijgt. Dat hier meteen ook de verantwoording voor de beruchte drempelvrees kan liggen, mag waar zijn, maar dit inzicht verklaart nog lang niet waar dan deze attitudes vandaan komen. Ofschoon het teater binnen de samenleving een minderheidsrol speelt, wordt het nog steeds geëvalueerd als een sociaal- en/of artistiek superieure vorm van artistiek aanbod.

Deze elitaire instelling, deze dominante funktie heeft konsekwenties. In het literatuuronderricht binnen het onderwijs wordt er nog steeds een trotse voorrangplaats toegekend aan het drama, om welke atavistische motieven ook. Zo worden informele opvattingen van het publiek bevestigd door de meer formele binnen de maatschappij. Het mag allemaal niet zo logisch zijn, het blijft ondertussen wel een feit. Voor het harmonisch funktioneren van een kultuurbeleid is het dringend nodig dat deze omstandigheden voortdurend worden nagegaan en geanalyseerd.

Hoe reageert het publiek op een teatervoorstelling? We weten het nauwelijks. Zoveel durf ik wel te stellen: het publiek reageert op een manier die in overeenstemming is met zijn eigen ervaring en zijn eigen waardenschalen, en dat zowel m.b.t. de inhoud als tot de vorm. Daardoor ‘bestaat’ in de zaal een ‘drama’ dat grondig verschilt van wat ‘ontstaat’ op de planken. De teatermakers stellen zich intuïtief met een skala van open mogelijkheden af op deze onbekende automatismen van het publiek. Zij negeren grotendeels het publiek en ze werken alsof de kwaliteit van de response van het publiek bij de produkties van het teater alleen kommercieel iets te betekenen heeft. Of

[p. 73]

zij verwaarlozen de oorspronkelijke bedoeling van een dramatische tekst, sleutelen aan het skript, hanteren het als een willekeurig werkontwerp waaruit dan een nieuwe dramatische kern ontstaat die hen mentaal en formeel lijkt overeen te stemmen met wensen binnen het publiek. En tussen beide ekstreme werkintenties in liggen er nog vele varianten die telkens de ekspressie zijn van het onbehaaglijke niet-weten wat het publiek is en wat het wil respektievelijk verdraagt. ‘Kunst’ en ‘amusement’ liggen elkaar voortdurend dwars.

Dat deze dichotomie bestaat en reëel is, zal ik niet loochenen. Belangrijker echter lijkt me de implikatie daarvan voor het teater in onze maatschappij. Dergelijke geïmpliceerde waarden (of onwaarden, al naar je standpunt) bezitten de potentie self-fulfilling prophecies te zijn; je kunt dat aan diverse repertoires ook in dit land opmaken en aflezen. Worden ‘kunst’ en ‘amusement’ echter opgevijzeld tot onverenigbare begrippen, dan loopt de kultuur het risiko een teater te verliezen dat vitaal én relevant zou zijn. Want wat is de konsekwentie, trouwens tans al te merken? Dat ‘kunst’ duister is en esoterisch en ontoegankelijk, terwijl, wellicht nog onzaliger als standpunt, ‘amusement’ triviaal en volstrekt oppervlakkig wordt. Het kan niet worden ontkend dat deze faktoren zich nu al in het teater (en in de televisie) veelvuldig manifesteren

Wat doen we dan? Het teater prijzen en de tv laken? Of lachen om het teater en de tv loven? Het is noodzakelijk over dergelijke onhoudbare tegenstellingen heen te gaan. Zowel het ‘elitaire’ als het ‘massale’ konsept van de kunst in de samenleving bezitten ieder hun eigen overeenstemmende zwakheden. Beide soorten waardeoordeel stellen niets voor dat er enigszins toe dienen kan de rol van deze media in de samenleving te verhelderen. Het zou ongelukkig en fout zijn minderheidsbelangen uit te schakelen voor de zaak van de meerderheid; even ongelukkig en fout als minderheidsbelangen door te drukken voor de verarming van de meerderheid. De sleutel tot dit probleem ligt in een onderzoek van de rol door elk van deze media gespeeld respektievelijk te spelen en in hun konsekwente relatie tot hun (eigen?) publiek. Een zorgvuldige en kontinue studie van dergelijke relaties kan resulteren in het begrijpen van de vooroordelen en de beperkingen evenals de eigenschappen en de specifieke voordelen van elk medium.

De kennis van de relatie van het publiek tot het teater is een essentieel aspekt van de sociale kommunikatie. Er is in het recente verleden gestoeid met sociokulturele enquêtes; ze zijn bepaald niet onverdienstelijk gebleven maar ze werden in elk geval toch te eenzijdig opgezet en uitgevoerd als marktresearch, vooral ook geëvalueerd, als een poging tot bevestiging van het eigen gelijk of de eigen onzekerheid inzake repertoriëring. Enige proliferatie van enquêtes (waarvan er uiteraard dozijnen types zijn met telkens verschillende vraag- en taakstelling) op kontinuïteitsbasis kan een situatie opheffen waarin er alleen gedebatteerd wordt over het publiek van de grootste gemene deler of van de elitaire wensdromen; is de situatie ondenkbaar waarin het principieel mogelijk wordt de gemeenschap aktief te betrekken in het plannen van een programma voor het teater (zoiets als een kultureel gewestplan)? Dit wil bepaald niet inhouden dat een soortgelijk konsept een eenvoudig geval van vraag en aanbod vertegenwoordigt. Veeleer dat een vollediger begrip van de rol van het teater in de samenleving (samen met andere kunsten en media) de overheid én de teatermakers zal helpen bij het ontwikkelen van een beleid dat sterker gebaseerd en afgestemd is op de inzichten en behoeften van een gemeenschap. De metodiek van de inhoudsanalyse kan op het moderne

[p. 74]

drama worden toegepast, zodat je achter de waarden en konventies komt die erin vervat liggen, zodat je kan uitmaken in welke mate deze waarden aansluiten bij, afwijken van, samenvallen en kontrasteren met wat er als waardenkode binnen dit publiek aanwezig is. En vanuit de receptie kun je dan de relatie tussen inhoud en effekt korrekter meten. Zo kom je in het bezit van informatie en kennis die determinerend behoren te zijn bij het aanbieden van een waaier van teatervormen en dramatische inhouden.

Het onderwijs wordt (en waarschijnlijk terecht) doorgaans gezien als een kruciale faktor in de vorming van attitudes t.a.v. het teater in de maatschappij. Er is daarom een serie onderzoekingen te bedenken die de attitudes van scholieren in relatie plaatsen tot de opvoedingsstijl op school. Nog steeds bestaan hier aardig wat metodologische problemen, vooral in het zo komplekse veld als dat van artistieke vorming en ervaring. Het is daarom dringend nodig enkele erg gevoelige instrumenten te ontwikkelen om deze attitudes op te vangen, te analyseren en te interpreteren. Deze ingewonnen informatie zal veel nut hebben voor de onderwijskundige bij het ontwerpen van dramatische modellen voor de klas. Dergelijke informatie is bovendien ook fundamenteel voor om het even welke psychologische teorie van het publiek m.b.t. het teater. Bredere kennis en waardering voor het teater kunnen op deze wijze bevorderd worden.

De gamma kan nu in spiraalvorm of koncentrisch uitgebreid worden. Ook de rol van het gezin in de ontwikkelingen van ideeën en gewoonten m.b.t. het teater kan niet verwaarloosd blijven. Het lijkt redelijk aan te nemen dat het gezin een belangrijke rol speelt bij de ontwikkeling van kunstzin bij kinderen. Dat kun je nagaan en o.m. de effekten van de smaak respektievelijk voorkeur van de ouders inzake teater op hun kinderen onderzoeken. Alweer wordt het evident dat dit een belangrijke faktor vormt in een psychologische teorie van publieksgedrag. Even belangrijk is het sociale gedrag dat zich manifesteert bij het bijwonen van teater. Kledingskode, voorbereidingsgraad, eigen gedragsbeoordeling kunnen fungeren als startpunten van dergelijk onderzoek. Komen er verschillen in sociaal gedrag voor die te associëren vallen met verschillende soorten teater (en zelfs drama) of met varianten die optreden naarmate hetzelfde drama gepresenteerd wordt op verschillende soorten media? Deze studie zou verschillende soorten sociale groepen kunnen onderzoeken en op die wijze enig inzicht opdelven in de reeks gedragsvormen bij diverse groepen en bevolkingslagen.

Het wordt dan wellicht mogelijk enige cross-cultural studie aan te vatten. Boeiend en leerzaam moet het toch zijn de rollen van diverse media voor het teater in verschillende samenlevingen te vergelijken. Dat vraagt uiteraard nogal wat studie van historische faktoren die de huidige situatie in het teater in relatie plaatsen tot de bijzondere kulturele erfenis. Ze zou de radius en de verscheidenheid illustreren van de rollen die het teater kan spelen in een maatschappij en hoogstwaarschijnlijk ook nuttige informatie verschaffen over de mogelijke eksperimentele velden in het teater.

Aan het teater wordt gemeenschapsgeld besteed. Het lijkt daarom redelijk rekening te houden met zowel de behoeften van de teatermakers zelf tot uitdrukken als met die van het publiek tot antwoorden. Een situatie die ofwel de grote hoop volk of een minderheid van teatermakers toestaat te dikteren hoe het teater er hoort uit te zien, leidt tot misbruik en globale afwijzing; enerzijds leidt het resultaat tot kommercialisering die het kleinste gemeenveelvoud opvrijt, anderzijds tot

[p. 75]

een teater zonder relatie met de konkrete behoeften en mogelijkheden van de samenleving.

Voorgaande overwegingen vallen natuurlijk rudimentair uit. Ze lijken me echter nu reeds te wijzen op een behoefte en een noodzaak. Wil het teater binnen onze gemeenschap een fundamentele funktie (blijven?) vervullen, dan zal er een permanent orgaan moeten bestaan dat deze wezenlijke vragen i.v.m. omschrijving en invullen van deze taakstelling weet te formuleren. In de tans volgende bladzijden neem ik me voor enige aanduidingen te geven van de wijze waarop dit orgaan dient te worden op- en uitgebouwd. Dit Centrum voor Teateronderzoek (uiteraard een projektnaam) is opgevat naar zijn drie vitale funkties: een wetenschappelijke, een archivalische en een edukatieve. Geen van deze funkties valt los te koppelen van de overige, ze vullen elkaar organisch aan; alleen organisatorisch kan het een vraag zijn of het apparaat dat ertoe in staat is deze drie funkties simultaan te behartigen, vanaf de aanvang volledig dient te worden gestruktureerd. Een antwoord hierop hangt, behalve van de financiële konjunktuur, vooral af van de graad van ernst waarmee het kultuurbeleid uit zijn speelse faze treedt om, niets te vroeg, een fundamentele diagnose op permanente grondslag te worden.

Wetenschappelijke funktie.

Het Centrum voor Teateronderzoek richt zich, daarbij aansluitend bij de aktuele tendensen binnen de discipline van de teaterwetenschap, in de eerste plaats op het publieksonderzoek. De klemtoon valt daarbij niet, zoals te vaak gebruikelijk, op de bezoeker van de schouwburg; deze op zich fatsoenlijke onderzoeksintentie hoort veeleer in de strikte sociologie thuis, ook al omdat de kennisbehoefte hier gefundeerd is op de sociografische konditionering van een beslissing. De teaterwetenschap klaimt als haar eigen onderzoekswereld de kennis van de toeschouwer in een schouwburg, de specifieke funktie die de bezoeker uitoefent binnen het proces van de teatervoorstelling zelf. M.a.w. niet de sociale herkomst, niet de leeftijd, niet de professionele status, niet de opleiding, niet het inkomen, niet de bezoeksfrekwentie e.a. staan hier vooraan in het onderzoek, maar de motivatie tot het bezoek, het effekt van een bezoek, de nawerking van het teater, de funktie van het teater binnen het leven. Het receptie-onderzoek brengt die faktoren aan het licht die de toeschouwer gedetermineerd hebben en die daarom voor het teater onmisbare informatie vormen.

Tussen deze groepen toeschouwers bestaat er vanzelfsprekend geen hechte homogeniteit. Hypotetisch kun je dus voorkeursoordelen vooropstellen. Als teaterteorie kun je dus vooropzetten dat er beslissingen worden getroffen die tijdsgebonden, groepsspecifiek en maatschappijstruktureel beïnvloed zijn; deze beslissingen leiden tot selekties uit een repertoire-aanbod van dramatische teksten die op een bepaald historisch ogenblik ter beschikking liggen. Deze beslissingen kunnen bipolair onderzocht worden, enerzijds de beslissingen bij de toeschouwers om een bezoek aan de schouwburg te brengen en anderzijds de beslissingen bij de teatermakers om een bepaalde dramatische tekst in een teatervoorstelling ter beschikking te stellen. Deze hypoteze is empirisch te toetsen; de uitkomsten zullen, hoe ze ook uitpakken, voor beide kontingenten teaterbetrokkenen relevant worden. In het onmiddellijke verlengde van deze hypoteze liggen er immers weer andere te wachten. Zo kun je stellen dat de affiniteit voor bepaalde preferenties konform zal zijn aan een sociale affiniteit. Dat de koöperatie van het publiek met affiniteitsbeslissingen van de teatermakers historisch variabel is. Dat het beruchte gevarieerde programma dat

[p. 76]

de teatermakers tans meestal nodig achten (wat klassiek, wat modern, wat lol, wat spektakel) abstraktie maakt van het feedback-effekt. Het werkings-effekt van dramatische tekst en teatrale voorstelling valt niet los te maken van het receptie-effekt bij de toeschouwer.

Dit leidt tot twee onderzoeksaspekten. Enerzijds wordt het mogelijk het perspektief op te stellen dat zich laat onderscheiden aan de funktie en de rol van de adressanten. Anderzijds kan het perspektief worden samengesteld dat ontstaat uit de problematisering van de betekenis van een produktie d.w.z. op grond van welke voorwaarden dramatische teksten over het moment van hun ontstaan heen verstaan kunnen worden, op welke wijze hun betekenis gewijzigd wordt, (door aktieve ingreep) of raakt (door latente tijdsfaktoren), aan welke vooropstellingen hun potentiële receptieduur gebonden is. Beide aspekten samen hebben onmiddellijk en ingrijpend betrekking op het repertoire en de speelkode van het teater binnen een bepaalde samenleving in een bepaalde artistiek-maatschappelijke periode.

Het werkingshistorische perspektief (hoe aktualistisch eventueel ook) vat de recipiënt in eerste instantie op als een subjekt dat leert kennen, dat waarneemt (percipieert) en dat betekenis produceert (voor zichzelf); tegelijk wordt dit subjekt gedacht als levend in een historisch begrensd koördinatiesysteem van ruimte en tijd. De grote winst is dat de recipiënt niet (zoals fenomenologisch al te eenzijdig gebeurt) gereduceerd wordt tot een registratiefunktie (waarnemend, observerend, opnemend). Het receptiehistorische perspektief (andermaal ook aktualistisch) vat de recipiënt in eerste instantie op in zijn funktie als adressant van dramatische teksten respektievelijk teatervoorstellingen, maar tegelijk ook in zijn eigenschap als reëel konsument van dramatiek respektievelijk teater; de behoeften van deze adressant drukken zich uit op historisch veranderlijke (en veranderbare) wijze en deze gewijzigde opstelling dringt onweerstaanbaar ook de produktie zelf binnen. D.w.z. de recipiënt, die altijd ook individu is, hoort tegelijk thuis binnen een groep of klasse in een bepaalde maatschappij; zo zullen er ook maatschappelijke groepen (of publieksgroepen) voorkomen die in hun samenstelling erg gevarieerd kunnen zijn.

Wil dit dubbele onderzoeksperpektief rezultaten opleveren, dan moet er een aksiomatische overeenkomst vooropstaan: de teatervoorstelling (waarbinnen of in het spoor waarvan de toetsing gebeurt) mag niet geïdoliseerd worden tot onaantastbaar kultusobjekt, maar evenmin gebanaliseerd tot smaakhistorisch demonstratieobjekt. Willen we een objektiverend stadium van resultaat en konkluzie (konkludeerbaarheid) halen, dan is het nodig de sociologische analyse van de maatschappelijke produktiefaktoren (voorwaarden en middelen) van de teaterproducenten en -recipiënten te koppelen aan de analyse van de produktieve faktoren in het teater (m.a.w. estetische modi, uitbeeldingstechnieken, het potentieel van historisch ontwikkelde stijlmiddelen). Pas dan wordt het mogelijk hun funktie en betekenis voor de kwantitatieve en kwalitatieve ontplooiing van teaterbehoeften bewust omschrijfbaar te maken.

Deze wetenschappelijke intentie bestrijkt dus een dubbele radius: enerzijds wil ze in een gestrekte aktie metoden ontwikkelen die de bestudeerbaarheid van het komplekse teaterproces mogelijk maken, anderzijds, daar op zinnige wijze onlosmakelijk mee verbonden, wil ze zich orienteren naar toegepast onderzoek, d.w.z. de in teorievorming gewonnen hypotezen zullen konkreet getoetst worden aan lokale situaties. Het rezultaat kan dan ook tweevoudig zijn: wordt in een eerste tijd de steekhoudendheid van de hypotezen

[p. 77]

beoordeeld, dan levert dit in een tweede tijd inzichten op die onmiddellijk en reëel de situatie van het teater hier betreffen. Het eerste doel (teaterteorie) krijgt slechts echt zin als het tweede doel (teaterpraktijk) er meteen bij aansluit. De schizofrene dualiteit tussen research en levend teater kan er in verregaande mate door opgeheven worden; ze hebben elkaar, ook als de waarheid hiervan slechts langzaam doorsijpelt, broodnodig. Wordt dit ingezien en bijgetreden, dan kan ook in dit land een apparaat van onderzoek opgezet worden dat zowel de studie van het teater bevordert (en dat in een land waar t.a.v. dit tema geen traditie bestaat) als de dagelijkse praktijk bevordert en stimuleert. Een gericht beleid, zowel op het nivo van het individuele gezelschap als op dat van de overheidspolitiek en de beleidsbepaling, hoeft dan niet langer een besloten wensdroom te blijven maar een oordeelkundige emanatie van kennis en feiten. Elke partij in dit kompleks veld kan er alleen maar bij profiteren.

Dergelijk onderzoek is zonder meer arbeidsintensief en langlopend; kontinuïteit en gevarieerdheid zijn absoluut noodzakelijk. Het eist bovendien een (beperkte) wetenschappelijke staf die ertoe in staat is op de twee gebieden te plannen en te evalueren; het moet principieel mogelijk worden én de kennis van het teater uit te breiden én de operationaliteit van het teater op te voeren. Het teater kan voor een dergelijk noodzakelijk onderzoek geen beroep doen op de industrie of enige andere konsumptiegeïnteresseerde sponsor. Het is daarom nodig dat hier de overheid, die noodzakelijke mecenas van alle kunsten, (of het nu in de gedaante van de akademische overheid of rechtstreeks op ministerieel initiatief gebeurt) ingrijpt. Bij deze stelt de sektie teaterwetenschap bij het departement Germaanse van de Universitaire Instelling Antwerpen (U.I.A.) zich kandidaat als planner en eksekutant van dit projekt; zij wil zichzelf medekonstitueren als dit Centrum voor Teateronderzoek, zij het in permanente opdracht, zij het in incidentele taaktoekenning.

Publieksonderzoek, de eerste opdracht van een Centrum voor Teateronderzoek, is een funktionalistische behoefte, uitermate gebonden aan en verbonden met de onmiddellijke aktualiteit; het krijgt alle voorrang omdat het met bestaan en voortbestaan van het teaterbestel vandoen heeft. Daarnaast echter is er het probleem van het vasthouden van de aktualiteit, van het konserveren van het teater en ook dat probleem vraagt een wetenschappelijke benadering.

Het leven van een teaterprodukt is erg vluchtig; het duurt enkele dagen of weken, hoogstens maanden en dan verdwijnt het, definitief. Teater kun je niet maken voor morgen. Een geschreven drama leeft nog eeuwen en kan door iedereen beoordeeld worden (zij het al minder gemakkelijk dan muziek), terwijl het teaterspektakel een korte levensduur kent en slechts gewaardeerd kan worden (afstand en tijd) door een relatief kleine groep mensen-tijdgenoten. Teaterkunst is meer vergankelijk dan alle overige kunsten en teatervoorstellingen worden minder een ervaring dan de werken in andere disciplines. Recent wordt er aan alle kanten gepoogd dit teater visueel-mechanisch in te blikken; het is een heel eigensoortelijke problematiek die voorlopig nog geen bevredigende oplossing heeft gekregen.

Anderzijds blijft de betekenis van het teater, de bestaansvorm in de aktualiteit enorm groot. Het is alleen in het teater dat kunstenaars en publiek elkaar ontmoeten met ‘lichaam en ziel’. Het teater tracht, vanuit welke voorwaarden en behoeften ook, een antwoord te geven, te praten met het publiek door middel van drama en regie. De reaktie van teatertoeschouwers is, hoe ook te beoordelen, onmiddellijk, spontaan; applaus is niets an-

[p. 78]

ders dan een vorm van sociaal kontakt. Geen enkele andere kunst (op de muziek-in-uitvoering na wellicht) is ertoe in staat deze reaktie te provoceren. Zo beïnvloedt de teaterkunst, hoe minimaal eventueel ook maar in deze potentie niet aan te tasten, de samenleving direkt. Het teater is een ruimte van dialoog, zeldzaam in de huidige wereld, van ontmoeting tussen artiest en publiek.

Deze dialoog moet het Centrum voor Teateronderzoek institutionaliseren: artistiek, sociaal en ‘museaal’. De artistieke realiteit van het kortstondige teater dient te worden vastgehouden. Het kontakt tussen de teaterkunstenaar en het (brede) publiek moet, ook over de unieke aanleiding van de voorstelling heen, mogelijk blijven. Het gekonserveerde produkt moet in optimale voorwaarden de maatschappij worden ingedragen als aktieve demonstratie.

Dokumentatie, beschrijving, analyse van een teaterproduktie is van het hoogste belang, zowel voor de vaklui als voor het publiek, zowel voor vandaag als voor morgen. Verricht de teaterkritiek deze taak dan niet? De ruimte die de kritiek gereserveerd krijgt, wordt lipjesmaat afgemeten; een zo integraal mogelijke notatie is uitgesloten. Bovendien stellen de meeste teaterkritici zich uitgesproken dramatisch in, bepaald niet teatraal; de narratieve inhoud van een voorstelling wordt wel samengevat, de scenische regie echter, het hart van een voorstelling, wordt al te zelden vakkundig aangegeven. De dokumentwaarde van de kritiek is dan ook uiterst gering; bovendien is de teaterkritiek in ruime of in beperkte zin dan nog evaluerend, terwijl het dokumenteren van een voorstelling m.i. in eerste instantie objektief-deskriptief behoort te zijn. Tans blijft een zo akkuraat mogelijk vasthouden van de akteursprestaties meestal uit; de scenografie wordt nauwelijks in haar konstruktiestruktuur en in haar funktionaliteit binnen de voorstelling, in haar dramaturgische waarde behandeld. Als principe staat daarom bij het Centrum voor Teateronderzoek voorop dat niet de geschreven tekst op de scène te bekijken valt, maar een zelfstandige teatralisering; en juist die ontsnapt al te vaak aan enige diepere aandacht bij de kritiek. Een voorstelling wordt al te eksklusief beoordeeld naar de graad van overeenstemming met een reeds vooraf beschikbare tekstlegger, niet als een visueel-optische kunst (mét inbegrip van alle andere zintuigen) die meer universeel is en geen vertalers (zoals de literair-dramatische tekst) nodig heeft.

De opdracht van het deskriptieteam binnen het Centrum voor Teateronderzoek moet eruit bestaan de wijze van denken, projekteren en vormgeven van elk artiest in het teater aan te geven, de stilistische kenmerken van hun kunst te ontdekken, de struktuur van de voorstelling via de waarneembare tekens vast te houden. Organisch valt dan uit deze registrerende beschrijving op te maken welke de interpretatief-stilistische konstanten in een bepaalde voorstelling zijn geweest, maar eveneens welke de nieuwe tekens, de verse suggestiemiddelen, de artistieke ontdekkingen. En tegelijk wordt er materiaal samengebracht waardoor het zo moeilijke proces van vergelijken (met andere voorstellingen, met andere artiesten, met andere kunsten) principieel mogelijk wordt. Deze beschrijvingen kunnen de aanvang vormen van een publikatiereeks die een ruime en gedetailleerde, goed gedokumenteerde teatraal-technische analyse brengt, die een zo integraal mogelijk dossier vastlegt waarin alle vitale faktoren van de voorstelling opgetekend worden. Ook dit voornemen is zuiver pionierwerk; er zijn geen precedenten in onze geschiedenis in de strikte materiële zin, terwijl bovendien tans ook vanuit een wetenschappelijke metodiek wil gewerkt worden. De dokumenten, uit de aktualiteit

[p. 79]

geplukt, worden meteen instrumenten voor de studie van het teater, in bredere zin voor het artistieke voelen en denken binnen een bepaalde gemeenschap.

De twee aangehaalde taakstellingen, publieksonderzoek en voorstellingsdokumentatie, verdienen alle voorrang, maar ze putten uiteraard het potentiële werkprogramma niet uit; over de followup tans reeds te praten, heeft weinig zin. Het belangrijkste blijft dat er een apparaat wordt gekreëerd dat ertoe in staat is de aktualiteit zo te begeleiden dat daaruit winst voor de bestaansvorm van het teater morgen te halen valt; op elk ogenblik van zijn aktiviteit zal het Centrum voor Teateronderzoek een instrument blijven dat niet om zichzelf bestaat, maar om een teaterkultuur optimaal te dienen met wetenschappelijke kriteria.

Archivalische funktie.

Onderzoek gebeurt niet in het luchtledige, het heeft materiaal nodig. Alles wat ertoe in staat is informatie over het teater te verschaffen, moet daarom centraal gekollektioneerd worden. Bij het ontbreken van een regelrecht teatermuseum, wordt aan deze behoefte momenteel halfslachtig tegemoetgekomen. Het is er niet om begonnen een reusachtig depot op te bouwen waarin dan alles rustig beschimmelen en vergelen kan; het blijft een werkapparaat met de nadruk op be- en verwerking, niet op verzameling of bibliofilie.

Het kollektiemateriaal van het teater is van komplekse aard. Boekpublikaties (erg schaars in dit land) blijven in principe best ondergebracht in de bestaande biblioteken; wellicht is het enkel wenselijk een aankooppolitiek te verhevigen waardoor centralisering van een teaterbiblioteek (reeds sterk op gang gebracht in de centrale biblioteek van de U.I.A.) bevorderd wordt. Wenselijk is nochtans wel dat er een centrale katalogus tot stand komt waardoor ieder geïnteresseerde te weten komt op welke plaats in dit land hij welke teaterpublikatie bereiken kan.

De grootste behoefte ligt in de kategorie non-books, niet te betrekken via de erkende boekhandel, d.w.z. pamfletten, programma's, vooraankondigingen, perskritiek, persberichten, brieven, gezelschapstijdschriften, manuskripten, affiches, scenografische dokumenten, periodieke publiekspublikaties, regieboeken, kostuumschetsen, ikonografie e.a. In deze sektor bestaan er vele problemen: achterhalen, opslaan, klassificeren, inventariseren. Daartoe is nodig gekwalificeerd personeel, wetenschappelijke korrektheid, efficiency, naast onkostenvergoedingen. Willen we deze dokumenten bewaren en hun verspreiding voorkomen, dan moet er een centrale instantie bestaan die alles aantrekt en vasthoudt. Het gaat, nogmaals, niet om een kollektiemanie, niet om eksklusieve bezitsdrang; het fotokopieprincipe kan vooropstaan omdat alleen de bewerkbaarheid van gegevens vitaal is. Het is onmisbaar dat het Rijk tot een beter begrip komt van deze behoeften; vandaag moet het patrimonium van morgen worden opgebouwd. De nieuwste bibliotekonomische technieken kunnen hierbij worden ingeschakeld.

Dat dit alles een behoefte vormt, zal duidelijk zijn als je de toestand nu even nagaat. De teaterdokumentatie (voorzover ze willekeurig aan de vernietiging is ontsnapt) ligt zowat overal verspreid: in de schouwburgen, bij de gezelschappen, in de historische archieven (Rijks en stedelijk), in biblioteken, bij partikulieren. Voor het teateronderzoek stelt het dus tal van problemen om een eksakte materiaalverzameling te bereiken voor de problemen die ons bezighouden. Alle instellingen die ertoe bereid zijn soortgelijk materiaal op te nemen, kunnen tans divers materiaal ter beschikking van de vorsers stellen, maar er is geen enkele die er alleen toe

[p. 80]

in staat is een definitieve en unieke bron open te stellen (cfr de rampzalige versnippering van het dossier van het Vlaamsch Volkstoneel).

De archivalische funktie van het Centrum voor Teateronderzoek leidt tot twee werkintenties: dokumentatie-informatie enerzijds en, pas mogelijk door het eerste doel, kennis van het teater anderzijds. Om een nuttige orde van operationaliteit te kreëren, valt alle nadruk op de aktualiteit; niet meteen schatgraven in het (rijke) verleden, maar zo uitputtend mogelijk het gebeurende opvangen. Dat kun je programmeren: een aktueel werkschema opzetten waarin aan de periode sedert hooguit 1945 alle voorrang wordt verleend om een onmiddellijk apparaat in elkaar te zetten, en een retrospektief werkschema waarin je geleidelijk in de tijd teruggaat en het aksent ligt op wat niet gecentraliseerd en/of geklassificeerd werd. Dit geduldige werk wordt verricht voor de deskundige zowel als voor de nieuwsgierige.

Als de nadruk niet ligt op het blijvend in bezit nemen van dokumenten (tenzij via de fotokopie, overigens steeds begeleid met een omstandige kontekstverklaring als struktureel moment binnen een integraal dossier), dan moet hij daarentegen erg sterk vallen op het katalogeringsproces. Wat elders nauwelijks kan (door geld en mankracht), moet hier gebeuren: het aanleggen van bijzondere katalogi van bijv. akoestische dokumenten (geluidsopnamen zowel van individuën als van rollen), optische dokumenten (identiteitsfoto's, repetitiefoto's, rolfoto's het liefst in serie en niet geïsoleerd, filmopnamen), kritische dokumenten (teaterkritieken, monografische bijdragen, interviews), grafische dokumenten (tekeningen, kartoons, schilderijen e.d.).

Op basis van een dergelijke dokumentatie biedt zich een heel spektrum van been verwerkingen aan. Als voorbeeld van zogenaamd routinewerk kan de repertoirerekonstruktie gelden: premières, speelduur, speelplaatsen, akteurs (rollen), regisseurs, scenografen, perskonsekwenties, foto's (uit eigen archief, van fotografen en biblioteken). Even logisch is het publiceerbaar maken van aktueel materiaal; het Theaterjaarboek kan voortaan het best in dit atelier opgesteld worden: informatie over de historische kurve die in het aktuele teater kan vastgehouden worden voor zowel het brede publiek als wetenschappelijk-statistische stelligheid.

Bijzondere projekten bieden zich eveneens aan. Dit materiaal kan aanleiding vormen tot het opstellen van monografieen, in dit land zo opvallend afwezig, waardoor een stroom van anekdotes (ik denk bv. aan Jos Gevers) kan vermeden en een akkurate beoordeling van aanwezigheid en waarde in de teatergeschiedenis gewaagd kan worden. Ons ontbreekt een leksikon van de dramatische kunst waarin mensen, figuren en gebeurtenissen oordeelkundig opgetekend staan; we kunnen de onbetrouwbaarheid van een Coffeng vermijden en een heel eigen versie brengen van de Leeuwe/Uitman of Rischbieter/Gröning/Kliess. Dit Centrum kan de teaterbijdragen verzorgen in de vele encyklopedieën die zelden uitblinken door korrektheid.

Studiewerk van bijzondere aard wordt nu pas voor het eerst haalbaar. Het seizoen kan wetenschappelijk onderzocht worden, trends kunnen uit de sfeer van irrationeel aanvoelen weggehaald worden. Een onderzoeksteam kan de gemeenschappelijke kenmerken van een seizoen uitzoeken, voor elk onderdeel in het teaterproces de kenmerkende trekken, zowel positief als negatief, voorleggen. Verschillende analyses van het teater, ook bibliografische, kunnen in opdracht (bestelling) worden uitgevoerd. Het Centrum kan dokumentatie samenstellen voor diverse doeleinden, bijv. de vierjaarlijkse tentoon-

[p. 81]

stelling van scenografie te Praag. Uit al deze deelonderzoekingen (okkasioneel of programmagericht) kunnen grotere synteses voortkomen: de opvatting van het verschijnsel teater (aktueel, per generatie, binnen een gezelschapswerking, in een ruimer historisch perspektief), de evolutie van de scenografie, de geschiedenis van de regie, een overzicht van de technische struktuur (toestandschildering en historische ontwikkeling), de ekonomie van het teater, de sociale aspekten van het teater (intern en zoals afleesbaar aan de intentie en praktijk van uitbating), diverse lokale aspekten. In het gamma van operaties moeten zowel simpele individuele behoeften als komplekse wetenschappelijke vragen opgenomen worden, gericht op zo uiteenlopende bedoelingen als kultuurspreiding, onderricht, dokumentatie, animatie, wetenschappelijke monografie, gezelschapsanalyse en periodesyntese.

Zo herleidt zich de archivalische funktie van het Centrum voor Teateronderzoek tot wezenlijk twee opdrachten: de historiseerbaarheid van het teater (vasthouden van alle tekenen van intern, struktureel leven) en de historiografeerbaarheid (konstruktief omgaan met deze opgeslagen inventaris); als we deze specificiteit zorgvuldig uitvoeren, dan wordt de wetenschappelijke opdracht pas goed mogelijk. In onderlinge dialektiek worden de bestaanswijze van het publiek en de bestaanswijze van het teaterproducerende organisme voor het eerst ontleed- en interpreteerbaar. En de resultaten van deze analyse en evaluatie maken het pas mogelijk van een beleid, gebazeerd op inzicht en kennis, te gewagen.

Edukatieve funktie.

We weten allen dat het teater een vluchtig bestaan kent. Nog erger is het dat het teater tussen twee premières in, altans in de openbare sfeer, morsdood is. Dit vacuum wil het Centrum voor Teateronderzoek positief opvullen. Het teater moet in gerichte aktiviteit bij het potentiële publiek gebracht worden, niet als welkom steuntje voor een kommercieel beleid, wel als logische propaganda voor een funktievorm van onze hedendaagse kultuur.

Hoe zich deze edukatieve taakstelling precies laat realiseren, kan hier niet gedetailleerd uiteengezet worden. Ik vermeld even dat zich, in navolging van wat nu reeds in het buitenland gebeurt, enige samenwerking met edukatieve uitgeverijen aftekent. Het pakket mogelijkheden toelichten voert ons te ver. Ik denk echter aan het opstellen van dokumentaire basissets voor het onderwijs en de animatie, zoals dat tans reeds in Nederland via de Stichting Klank en Beeld gebeurt. Of aan het uitgeven van reproduktiesets (dia, film, foto, dossier, geluidsregistratie), al dan niet gestandardiseerd (zowel kwa inhoud als kwa techniek). Of aan het beschikbaar stellen van dokumenten die in biblioteken vaak moeilijk bereikbaar zijn; divulgeren betekent dan aktief maken waar tans geen systematische (laat staan gesystematiseerde) dokumentatie beschikbaar is.

Tentoonstellingen blijven belangrijk. Ik zoek ze echter niet in rijke en ver teruggrijpende overzichtsdemonstraties die al te vaak verdrinken in details en anekdotes. De tematische kern van een beperkte tentoonstelling moet voorop staan. En ze moet nauw verbonden blijven met het praktijkteater wat impliceert dat akteurs, regisseurs, scenografen e.d. toegang moeten vinden bij het opzetten van dergelijke shows. Deze tentoonstellingen moeten bovendien mobiel of ambulant zijn, zodat ze zelf op stap kunnen en het publiek bereiken; grootse demonstraties in een centrale stad waar niemand op af gaat, halen immers niets uit. Beweeglijkheid, inventiviteit, informativiteit, aanspreekbaarheid, frisheid, speelsheid zijn

[p. 82]

onmisbare faktoren. Tegelijk blijft ook hier een wetenschappelijke basis noodzakelijk; een tentoonstelling moet het eindresultaat zijn van een werkfase in het teaterarchief. Een gedragskode bij het plannen en inrichten van deze tentoonstellingen is geboden. Een tentoonstelling is meer dan een supermarkt van een museumfonds; het is een wetenschappelijk bericht over het teater, verteld met de hulp van dokumenten, door de bezoekers visueel opgenomen. En dit principe geldt voor historische evenzeer als voor tematische of monografische tentoonstellingen. Het verhaal van het teater zoals verteld door een tentoonstelling, kan invloed hebben op het publiek, kan dienen als een middel tot kultureel-estetische opvoeding en tevens als instrument om, door het manifesteren van metoden van teater-zijn, beetje bij beetje de teaterwaarden samen te brengen en dus de beschrijfbaarheid van traditie op te bouwen. Enkel dokumenterend verzamelen en analyserend bestuderen is niet voldoende; het Centrum wil daarom programmatisch overgaan tot het aktiveren van de popularisering van de teaterkunst.

Binnen de edukatieve taakstelling is in een ruimere zin nog meer onder te brengen. Ik denk aan de regelmatige publikatie van een Teaterbulletin: karakteriserend signalement van boeken en/of tijdschriftbijdragen, enige oriëntering op dramaturgische lektuur en teaterpraktijk. Of aan de syntese van internationale vaktijdschriften met inhoud van uiteenlopende aard (Bühnentechnische Rundschau, Scena, Interscoena, Tabs, Theatertechnik, Theatre Design & Technology). Of aan een Teateratlas, een verzameling losse bladen met grondplan, dwars- en lengtedoorsnede en technische gegevens van Vlaamse speelruimten met professionele standaard. Of aan het behartigen, beoordelen of uitvoeren van de rezoluties van de sektie Toneel van de Conferentie van de Nederlandse Letteren. Of aan het sekretariaatswerk van het Centrum voor Nederlandse Dramaturgie. Of aan een intense samenwerking met de BRT, zowel radio als tv. Of aan de redaktie van Theaterinformatie, het maandelijks ministeriële bulletin van teaterkritische ekstrakten. Of aan de sekretariaatsfunktie voor internationale teaterorganismen als het I.T.I., het A.I.C.T., het S.I.B.M.A.S., het A.S.S.I.T.E.J., het O.I.S.T.T. e.a., als subsekties (Vlaamse vleugels) van nationale komitees die, omwille van het Unescowerkprincipe van de unitaire staat, momenteel tot geen hechte afspraak kunnen komen en onze uitstraling in het buitenland veeleer hinderen dan bevorderen. Of aan de selektie tot uitzending naar internationale bijeenkomsten (niet op decisieve, wel op konsultatieve basis). Of aan de dossierbeoordeling voor reis en studiebeurzen in het teatervak, zowel van eigen mensen naar het buitenland als van vreemdelingen naar ons land toe. Of aan de begeleiding (programmatie of konkrete uitvoering) van bezoekers die, in toepassing van de vele kulturele akkoorden, het teater in Zuid-Nederland komen bestuderen. Of aan de organisatie van kollokwia of ontmoetingen met teaterlui waardoor eindelijk een centrale trefplaats voor de teatergeïnteresseerden in dit land zou ontstaan. Enz., enz.

Als ik de behoeften en bedoelingen samenvat die aan de basis liggen van dit voorstel tot oprichting van een Centrum voor Teateronderzoek, dan zijn dit deze faktoren:

1.	Kennis te verzamelen en aan het bredere publiek aan te bieden op het terrein van het teater in Zuid-Nederland.
2.	Een forum te openen voor een permanente dialoog over het teater.
3.	De voornaamste problemen in de diepte te bestuderen binnen een voortdurend veranderende discipline als het teater is.
4.	De nationale en internationale uitwisse-

[p. 83]

	ling te stimuleren (te promoveren) tussen de mensen van het teater, het teaterpubliek en de aspiranten voor het teatervak en de teaterstudie.
5.	Een nationaal Centrum te vormen dat het teatergebeuren dokumenteert en archiveert dat door het nationale teater wordt uitgebracht.
6.	Een opzoekings- en studiearchief uit te bouwen dat de aktualiteit en de kontinuïteit van het teaterbedrijf tracht vast te houden en de resultaten daarvan ter bebeschikking te stellen van zowel onderzoek als praktijk.
7.	Publicistisch een band te slaan tussen de teatermakers en de teaterverbruikers.

Deze doelstelling veronderstelt verregaande samenwerking; ik ga ervan uit dat ook in dit land bereidheid tot koöperatie aanwezig is. Dat moet het ook mogelijk maken de personeelsbezetting van een dergelijk Centrum in pool (stad, gemeente, provincie, Rijk) op te zetten, zodat de medewerkers, administratief ongewijzigd, afgevaardigd worden naar het Centrum, onder operationele voogdij (als dat de juiste term is). Voor de opstelling van de wetenschappelijke struktuur en voor de planning van de archivalische en edukatieve werkprogramma's stelt zich, nogmaals, de sektie teaterwetenschap bij het departement Germaanse van de Universitaire Instelling Antwerpen kandidaat. Bewust in één Centrum het archief (materiaal), het onderzoek (knowhow en initiatief), de studie (teorie), de animatie (edukatieve intentie) en de followup (objektieve beleidsfundering) samenbrengen, is een totnogtoe uitgebleven eksperiment in de integratie van teorie en praktijk. Twee waarden die zonder elkaar niet kunnen. Ook in het teater niet.