Ons Erfdeel. Jaargang 20

[p. 810]

Film

Film in Nederland.

Er is de afgelopen maanden in Nederland op filmgebied weinig te beleven geweest. Je krijgt voldoende te horen over speelfilms, die in de maak zijn. Maar tussen ‘in de maak zijn’ en ‘uit de maak gekomen zijn’ is een hele weg af te leggen. Ook bij films waarbij het in de maak zijn herhaaldelijk met bombarie beklemtoond wordt - zoals b.v. Een soldaat van Oranje, het jongste produkt van Houwer en Verhoeven -, zal het resultaat met de nodige twijfels afgewacht moeten worden. Het is namelijk een in Nederland diep ingewortelde gewoonte om het kruit van de (eigen) lof al grotendeels te verschieten, voordat er een adekwaat objekt in het vizier kan worden genomen.

Het opvallendste nieuws over in de maak zijnde films komt overigens van de kant van Verstappen, die bezig is met de verfilming van Vestdijks Pastorale 1943. Wat tot nu toe via fotopublikaties en informaties over de rolbezetting bekend is geworden, lijkt weinig bemoedigend. Misschien is het een canard geweest, maar als het juist is, dat de film besluit met een huwelijk tussen Mien Algera en Schults, aan het einde van de oorlog, dan ben je geneigd te konkluderen dat Vestdijks roman alleen maar als voetschabel wordt gebruikt. Maar het blijft unfair om op zulke summiere en nog volstrekt wazige gegevens op een film vooruit te lopen. Wat opvallend blijft is, de ommezwaai van Verstappen naar een dramatische opdracht, die hem, gezien zijn voorkeur voor gravende dramatiek, waarschijnlijk meer zal bevredigen dan vroegere, voor hem te gemakkelijke opgaven. De kwaliteiten van deze filmer in aanmerking genomen, kun je haast wel zeggen dat als de resultaten straks ook maar iets boven het gemiddeld filmpeil zullen komen te liggen, de ommezwaai van verheugende betekenis zal zijn.

Houden we ons op het ogenblik evenwel maar liever aan wat er in Nederland reëel aan film is gepresteerd. Dan moet in de eerste plaats Het Debuut van Nouchka van Brakel genoemd worden. De film is op zich zelf al een debuut, zowel van de regisseuse als van de hoofdrolspeelster. Deze heeft, uit volledige onbekendheid opgekomen, wat haar persoonlijke aandeel betreft een bijzonder overtuigende inbreng in de film gehad. In tegenstelling tot Gerard Cox, haar tegenspeler, die de akteur is gebleven, bereid om met het spel mee te doen. Hij heeft zijn akteurskunnen gegeven, maar ook niet meer. De regisseuse blijkt niet in staat te zijn geweest om Cox uit zijn speltechniek over te hevelen naar een individueel menselijke belangstelling voor de figuur, die hij had uit te beelden.

Mede daardoor - je kunt zelfs zeggen, grotendeels daardoor - is Het debuut een tamelijk schamele film gebleven. Het verhaal gaat over een veertienjarig meisje, dat haar eerste seksuele liefdeservaringen beleeft met een man van in de veertig, een vriend van haar vader.

Er hebben Nouchka van Brakel bij haar dramatisering van het verhaal kennelijk twee belangrijke dingen voor ogen gestaan. Ten eerste, een overgang bij het meisje van verliefde nieuwsgierigheid naar een besliste wil om in de lichamelijke liefde op verkenning uit te gaan. Dat het de vriend van haar vader wordt is, tot op zekere hoogte, maar toeval. Toeval, dat geholpen wordt door herinneringen aan prille jeugdtijd, waarbij primair ontluikende lustgevoelens een rol speelden. De man glijdt daardoor, haast tegen wil en dank, van de ene funktie in de andere. Van de funktie van passieve tot die van aktieve stimulator van lust en verliefdheid.

Dat is het tweede wat de maakster van de film kennelijk voor ogen heeft gestaan: de overgang bij de man van verzadigdheid in zijn op gewoonte gebaseerde liefdeleven (hij is gelukkig getrouwd) naar een nieuwe jeugdverwachting, die een bedriegelijke schijn van onbevredigdheid bij hem opwekt. Hij wordt, haast ridikuul, een verouderde puber, die zich in seksuele verlangens een gelijke voelt van het (te) jonge meisje. Bij leeftijdgenoten van het meisje wekt dat spot op. Voor die spot is het meisje ook gevoelig. Al negeert zij die een tijd, ten slotte geeft zij er gehoor aan en vernietigt in de spot haar relatie met de man.

De subtiliteit, die vereist is voor een dramatisering van uit dit soort van ervaringen voortspruitende spanningen, zal Nouchka van Brakel zich zeker eens eigen maken. Dat blijkt uit diverse onderdelen van haar film, met name als zij met de doorbraak van het meisje naar de vele in haar levende grilligheden te maken heeft. Dan bewijst zij over een sterk inlevingsvermogen te beschikken. Maar over het geheel genomen blijft haar film een te huiselijk verhaal over iets, dat volstrekt levend had moeten worden, maar dat zich nu als het ware náást het normale leven van de betrokkenen afspeelt.

Wat overigens in Het debuut bijzondere waardering verdient is, dat Van Brakel, alle tekortkomingen ten spijt, gefilmd heeft in een eigen toon. De toon van een vriendelijke belangstelling voor de kleine dingen van het leven. Dit is niet vooral een kwestie van bescheiden budget geweest, maar van karakter. In haar belangstelling voor de kleine dingen van het leven heeft Nouchka van Brakel haar persoonlijkheid boeiend gehandhaafd.

Er is momenteel duidelijk sprake van verschraling in het beeld van het Nederlandse filmen. Zij is voor een belangrijk deel te wijten aan het feit, dat filmers ertoe zijn gekomen om hun persoonlijke wensen en inzichten ondergeschikt te maken aan op-

[p. 811]

gedrongen wensen. En wie toelaat, dat er met zijn persoonlijkheid handel kan worden gedreven, kan op de duur zijn vak alleen nog ongeïnteresseerd beoefenen. Wil er alsnog op respektabel niveau iets terecht komen van het Nederlandse filmen, dan zullen filmers met talent veel minder dan in de laatste paar jaren het geval is geweest, gehoor moeten geven aan de eisen van de gezapige vertelling die door het kommercieel Nederlandse realisme gesteld worden. Met dat besef zijn vrijwel alle bekende Nederlandse filmers begonnen. Maar het is slechts aan een paar beschoren geweest zich in dat besef te handhaven.

Onder die filmers hoort op de meest geprononceerde manier Louis van Gasteren. In verband met dat besef van zelfhandhaving heeft Van Gasteren me in een gesprek eens het volgende gezegd: ‘Het beste is een paar mensen te vinden met wie je in teamverband kunt samenwerken. Het moeten mensen zijn, die niet alleen aanvoelen wat ik bedoel en wil (men versta goed: wat ik bedoel en ik wil - D.O.), maar die ook de moeite willen doen om in me te kruipen. Mensen die zich graag de tijd willen gunnen en de energie willen opbrengen om binnen een door mijn karakter en energie bepaald raam te werken. Dat kan, met mensen die daar besef van hebben (...). Omdat, wat logisch gestruktureerd is, bij een team het bewustzijn kan doen ontstaan, precies te weten wat Van Gasteren bedoelt. Een handreiking moet dan al voldoende zijn’.

De term handreiking is veelbetekenend. Behalve op zelfbewustzijn en zelfkennis, wijst de term ook op de aanwezigheid van een natuurlijke en loyale tegemoetkomendheid. Van Gasteren is er de man niet naar om de dingen, die hij heeft mee te delen, op een absolutistische, tirannieke manier op te dringen. Het ligt helemaal in de filmstijl van Van Gasteren om door middel van het met feilloze kennis door hem gekozen beeld te overtuigen.

Dat heeft hij ook gedaan met zijn drieluik over Sardinië, getiteld: Corbeddu (in de vorige jaargang hier door mij besproken), Salude e libertade (een Sardijnse heilwens bij een dronk: gezondheid en vrijheid) en De Sardonische Glimlach.

Wat Van Gasterens drieluik betreft geloof ik niet beter te kunnen doen, dan te herhalen wat ik in een Nederlands weekblad erover geschreven heb:

‘Als een filmer ergens heen is getrokken - een land, een eiland, een streek - om filmische verkenningen te maken, gaat het er vooral om met wat voor filmer je te maken hebt.

De een ziet de dingen onder toeristische of folkloristische hoek. De ander onder de hoek van gewenste of afgewezen politieke en sociale situaties. Een derde voelt zich vooral geboeid door de aspekten van natuur of architektuur. Maar als Louis van Gasteren gaat, dan gaat Van Gasteren. Dan gaat er geen brok kultuur-belangstelling, geen ideologisch opgeladen politieke, sociale of ekonomische duellant, geen neerbuigende bereizer van vreemde naties en vreemde streken. Dan gaat er een vent met zijn hele donder vol warmte en spontaneïteit ten opzichte van de mede-vent, de mede-vrouw, het mede-kind, het mede-dier, de mede-zon, de mede-hel en de mede-verrukking die hij zal ontmoeten. Daarom wordt elke konfrontatie van de filmer Van Gasteren met de mensen en streken waar hij heen gaat een Van Gasteren drama. Een brok teater. Niet in de zin van een individualistisch spektakel, maar in de zin van het oud-klassieke drama: een tot het uiterste toe durvende peiling van het verbeten wroeten van de mens, in zijn milieu en leven, naar de godvergeten zin van zijn bestaan. Dat bestaan heeft kleur. Niet één kleur. Maar een kleur, die uit ontelbare tonen en schakeringen is samengesteld. Uit de onderlinge strijd - in uiteindelijke harmonie of in blijvend konflikt - van al die menskleuren bouwt Van Gasteren zijn drama op.’

Zonder een verhaal over Sardinië te vertellen, heeft Van Gasteren met zijn drieluik de totale geschiedenis van de mens op dat eiland uitgebeeld. De bevolking is verdeeld in allerlei etnische typen. Wat doet Van Gasteren? Hij weet de dingen zo te draaien of te keren, dat de etnische verschillen zich zelf voor zijn kamera's dramatiseren: in gelaatstrekken, in gesprekken, in uitingen van modernisme of traditionalisme. Traditionalisme dat in geen enkel opzicht een konservatisme is, maar volstrekt vertrouwen in het eigene, het Sardische.

Het is jammer, dat door een kortzichtige kunstpolitiek in Nederland, de filmische prestaties van Van Gasteren buiten het bioskoopscherm blijven en hij wel zijn Van Gasteren-drama's mag maken in vreemde kontreien, maar niet in eigen land.

D. Ouwendijk.