|
| |
Muziek
Rubens werd te Antwerpen ook muzikaal herdacht.
Dat de vierhonderdste verjaardag van Rubens' geboorte zeker te Antwerpen niet onopgemerkt is voorbijgegaan, zal allicht iedereen weten. Tijdens de voorbije maanden was het daar al Rubens wat de klok sloeg: van unieke tentoonstellingen, via Spel zonder grenzen tot verdachte kulinaire vondsten zoals Rubensbier, Rubenswijn, Rubensbrood, Rubenskaas en noem verder maar op. Niet minder kwistig kwam de naam van de wereldvermaarde barokschilder voor op de koncertaffiches. De muziek uit Rubens' tijd - een periode die soms wel elastisch was uitgerekt - werd vanuit diverse hoeken belicht en in wisselende facetten opgedist. En gelukkig, in die kopieuze overvloed viel heel wat interessants, af en toe ook onbekend en zelden uitgevoerd werk te ontdekken.
Op donderdag 26 mei presenteerde het koor Audite Nova in de St.-Caroluskerk Koormuziek uit Rubens' tijd. Het was te verwachten dat de dirigent en musikoloog Kamiel Cooremans voor die gelegenheid met een ongewoon programma voor de dag zou komen. Dat gebeurde ook, en zo werden o.m. enkele werken uitgevoerd die de meeste toehoorders die avond voor de eerste maal konden beluisteren. Het programma was evenwichtig samengesteld uit bladzijden die of te Antwerpen of te Mantua waren ontstaan, de twee steden waar Rubens geruime tijd werkzaam is geweest. Naar inhoud bevatte de Antwerpse bloemlezing enkele uitzonderlijke produkten o.a. twee staatsmotetten, op Latijnse teksten van Johannes Bochius, die tijdens de Blijde Intredes van aartshertog Ernst in 1954 en van de aartshertogen Albrecht en Isabella in 1599 werden uitgevoerd in open lucht. Wellicht was de klankenpracht van die muziek nog beter tot haar recht gekomen, indien - zoals eertijds - enkele blaasinstrumenten de vokale partijen hadden versterkt. Typische produkten uit dezelfde periode zijn de zgn. Beeldmotetten, prenten waarop naast de afbeelding van heiligen en musicerende engelen ook volledige komposities zijn afgedrukt. Zo stelt b.v. de ets met het motet Gloria in excelsis van Andreas Pevernage negen engelen voor, de negen engelenkoren, die elk een muziekvel in de hand houden. Audite Nova verklankte o.a. het Ave gratia plena van C. Verdonck, Laude pia, Nata et grata polo, en Gloria in excelsis van Andreas Pevernage. Ook Guillaume Messaus, de kapelmeester van Sint-Walburgis, en de Engelse komponisten Peter Philips en Richard Dering, beiden ter wille van hun katolieke geloofsovertuiging naar onze gewesten uitgeweken, waren met enkele motetten vertegenwoordigd. Het tweede deel van het programma was gewijd aan Mantuese bladzijden van Cl. Monteverdi, G. de Wert, G. Gastoldi, A. Striggio e.a. Die komposities, waaronder enkele
zeer dramatisch uitgeschreven partituren, gaven aan het koor alle gelegenheid om zijn uitzonderlijke kwaliteiten te demonstreren. Vooral de uitvoering van de madrigalen, die op een verantwoorde wijze door een klein ensemble werden verklankt, was een staaltje van interpretatiekunst, rijk aan subtiele, wisselende ekspressie en virtuoos-soepel van koorklank.
Sommige van de hierboven genoemde namen als G. Messaus, C. Verdonck, A. Pevernage en Cl. Monteverdi kwamen eveneens voor tijdens het eerste Antwerpse katedraalkoncert op vrijdag 24 juni. O.l.v. Jan Schrooten zorgde het Antwerps katedraal-koor voor een verzorgde verklanking van Vlaamse en Franse koormuziek uit Rubens' tijd. Vooral de meerstemmige en eenvoudige kerstliederen van Guil- | |
| |
laume Messaus kregen een vloeiende en homogene vertolking. Ter afwisseling interpreteerde René Jacobs, begeleid door Johan Huys aan het orgel, enkele mooie voorbeelden van begeleide monodie uit de vroegbarok. Met een uiterste fijnzinnigheid en technische gaafheid wist hij elk werk in de geëigende ekspressie en in het karakteristieke idioom te vertolken: serene en verinnerlijkte woorddeklamatie bij H. Schütz, uiterlijke bewogenheid bij C. Huygens, dramatische zegging bij D. Mazzochi en wisselende uitdrukkingskracht bij Cl. Monteverdi.
In het begin van de maand september organizeerde BRT-3 in samenwerking met het Antwerpse Bachgenootschap en het stadsbestuur een ‘Muziekfeestweek’. Daarin werd de muzikale sfeer van Rubens' tijd opgeroepen: van de aristokratisch verfijnde hofkunst tot en met de populaire volksmuziek van de straatzangers en speellieden. De allereerste kwaliteit van die koncerten lag in de programmering. De verantwoordelijken daarvoor - onder wie prof. dr. Harald Kümmerling uit Keulen en Peter Andriessen - zijn gaan grasduinen in de vele uitgaven die in de tweede helft van de zestiende eeuw overvloedig te Antwerpen werden gepubliceerd door internationaal vermaarde drukkers, zoals T. Susato, P. Phalesius, J. Bellerus, C. Plantin enz. Daarin vonden zij nog tal van waardevolle bladzijden die zij in partituur brachten en voor het eerst opnieuw te Antwerpen lieten uitvoeren.
Onder de titel Muziek voor kenners en genieters presenteerde The consort of music o.l.v. Anthony Rooley aristokratische muziek en gelegenheidswerken, gebloemleesd uit zestiende-eeuwse Antwerpse drukken, zoals balletti van G. Gastoldi (Antwerpen 1591) en madrigalen uit het Pratum musicum (Antwerpen, 1584), het Convito musicale (Antwerpen. 1598), Il triofo di Dori (Antwerpen, 1596). Het Engelse ensemble, samengesteld uit zes vokalisten en negen instrumentalisten, verklankte al die werken op een keurig gestileerde wijze, waarbij vooral de homogeniteit van het geheel en de aristokratisch verfijnde voordracht dadelijk opvielen. Waar tekst en muziek daartoe gelegenheid boden zorgde de vokale groep voor een sterk interpretatief gekleurde vertolking: een komische voordracht van het anonieme La bella Franceschina en van O. Vecchi's Semotre vecchinetti, of een effektrijke en virtuose uitvoering van Vecchi's Bando del Asino met zijn schilderende inhoud en programmatische nabootsingen van instrumenten en dierengeluiden. Voor de instrumentale begeleiding maakte de groep wel gebruik van een wisselend, ad-libitum-bezetting, maar bleef met zijn snaarinstrumenten uiteraard beperkt voor koloriet. De interpretatie van de balletti van G. Gastoldi kon men zich frisser, speelser en kleurrijker voorstellen. Een pareltje van interpretatiekunst was de uitvoering van de Padonna Milanese van Giovanni Pacolini door drie luiten.
De meeste leden van The consort of music troffen we opnieuw aan op vrijdag 2 september in de Sint-Jacobskerk, waar The Taverner consort o.l.v. Andrew Parrott Religieuze muziek in Rubens' parochiekerk vertolkte. Hier kwamen diezelfde stemmen beter tot hun recht dan in het Rubenshuis. De homogeniteit en zuiverheid waren van een zelfde hoog gehalte als eerder, maar het geheel klonk rijker en sonoorder. Het programma bevatte dubbelkorige Italiaanse werken en enkele gezangen uit de Cento concerti ecclesistici (1602) van Ludovico Grossi da Viadana, voor zover we weten de eerste bundel waarin uitdrukkelijk sprake is van de toen nieuwe basso-continuopraktijk. Zowel de Italiaanse zangerigheid als de ekspressieve woordverklanking en vroeg-barokversieringen van deze geestelijke gezangen werden door de diverse zangsolisten op een volmaakte wijze uitgevoerd. De voordracht van O Jesu dulcis memoria door de prachtige bas David Thomas was in alle opzichten een model. Naast twee dubbelkorige motetten van Peter Philips stond ook de Missa in resurrectione Domini (Uitgave Phalesius, Antwerpen, 1612) van Orazio Vecchi geprogrammeerd. Eigenlijk bevat deze mis een volledig meerstemmig proprium en ordinarium: een plenariumzetting dus voor het feest van Pasen. Het Engelse ensemble verklankte het achtstemmig en dubbelkorig uitgeschreven proprium. In een gemengd instrumentaal-vokale bezetting hadden de twee solistisch bezette cori spezzatti tegenover elkaar plaatsgenomen op podia ter hoogte van de predikstoel. De wisselende rijkdom van deze partituur kreeg een ideale en doorzichtige verklanking. Tussenin vertolkte de Mechelse Liedertafel o.l.v. Urbain Van Asch het gregoriaanse proprium voor de paasdag zoals dat bewaard is in een graduale uit 1661, berustend in de Sint-Jakobskerk. Dat gregoriaans werd zonder veel stembuigingen, nogal strak maar zeer gestileerd en homogeen met een brede frazering voorgedragen.
In de KNS werd op 1 september de opera Euridice van Jacopo Peri in een koncertuitvoering voorgesteld door diverse, vooral Nederlandse solisten, een uitgebreide continuogroep en het Collegium Vocale uit Gent o.l.v. Philippe Herreweghe. Het is zonder meer een prijzenswaardig initiatief van het stadsbestuur én het Festival van Vlaanderen dit merkwaardige produkt uit 1600 hier eindelijk uit de vergeethoek te hebben opgediept. Voor zover wij weten was dat de allereerste uitvoering in Antwerpen; en dat is een niet geringe verdienste. Bedroevend is het wel dat een dergelijke muziekmanifestatie
| |
| |
op zulke geringe belangstelling werd onthaald.
Iedere muziekliefhebber weet natuurlijk dat deze vroege operapartituur een hoogst belangrijk historisch dokument is. Het is immers tot op heden de oudste volledig bewaard gebleven operapartituur uit de geschiedenis. Peri's Euridice werd gekomponeerd ter gelegenheid van het huwelijksfeest van Maria de Medici met Hendrik IV, koning van Frankrijk. Het zou verkeerd zijn dit werk gemakkelijkheidshalve als een ‘narratieve’ opera te bestempelen, d.w.z. een opera waarin het gebeuren door een verhaler en de optredende personages verteld wordt in een eenvoudige recietstijl. Al vormt het reciet ongetwijfeld het hoofdbestanddeel van deze opera - en die zangwijze moet destijds wel verrassend revolutionair hebben geklonken - toch heeft de toondichter er herhaaldelijk naar gestreefd de tekst van het dramatische gebeuren of bepaalde belangrijke woorden in een aangepaste dramatische verklanking te gieten. Naast de proloog, de arkadische en idyllische taferelen, de passages met een meer beschouwende inhoud - die allemaal nogal lang uitvallen - zijn er de sterk bewogen interventies o.a. van Dafne, enkele ekspressieve monologen zoals de vertederde dodenklacht van Orfeo of diens vreugdezang bij de uiteindelijke hereniging: twee passages waar de zangstijl de allure krijgt van een arioso. Het koor speelt een bescheiden rol in het gebeuren, maar beperkt zich niet - zoals dikwijls wordt geschreven - tot een louter dekoratieve taak. Al grijpt het eigenlijk nooit echt in de handeling in, toch volgt het - zoals het koor in de Griekse treurspelen - de handeling. Het sluit zich, nu eens in homofone, dan weer in polyfone stijl, direkt aan bij de sfeer van het ogenblik: klagend in het Cruda morte - sospirate, donker van toon door het ontbreken van de sopranen in de slotscène van de onderwereld, en luchtig dansend op het einde van het eerste en het laatste deel. Het instrumentale ensemble, dat te Antwerpen bestond uit een orgel,
klavecimbel, twee violen, cello, luit, chitaronne, theorbe, drie blokfluiten en bazuin, speelt - op een tweetal uitzonderingen na - een overwegend begeleidende rol. In hoever die instrumentatie autentiek is, en wat precies de bewerker Kees Vellekoop daaraan gewijzigd of toegevoegd heeft, kan men moeilijk op het gehoor bepalen. In zijn inleiding tot deze versie schreef Kees Vellekoop wel deze verantwoording: ‘Wanneer we afgaan op de gangbare praktijk in Florence, lijkt het niet ongepast het door Peri genoemde ensemble uit te breiden met orgel, violoncello en - in de onderwereldscène - trombone. Met dit instrumentarium konden verschillende ensembles gevormd worden. Het voor een bepaalde rol gekozen ensemble blijft gedurende de gehele opera ongewijzigd, dient de afwisseling en maakt de rollen zoveel mogelijk herkenbaar.’
Het is jammer dat bij deze merkwaardige gebeurtenis een essentieel bestanddeel ontbrak, nl. de scènische voorstelling. Dat dit om financiële redenen gebeurde, willen we graag aannemen. En wij weten best dat de geldelijke middelen om zo'n produktie op het toneel te brengen nergens voor het grijpen liggen. We vragen ons echter af of het Festival van Vlaanderen er niet beter aan gedaan had te Gent en te Brussel, waar het ‘des Guten Zuviel’ toch overdadig wordt opgediend, enkele koncerten minder te programmeren, om zo naar het voorbeeld van Monteverdi's Orfeo in de KVO ook Peri's Euridice in een unieke en hoogstaande teatervoorstelling te kunnen presenteren.
Wanneer Peri's Euridice ons niet onafgebroken heeft geboeid dan is dat voor een groot deel te wijten aan het feit dat we ons moesten tevreden stellen met een koncertuitvoering. Maar ook de vertolking heeft er schuld aan, en in lichtere mate zelfs het werk. Op enkele uitzonderingen na bezit Euridice immers nog niet die dramatische bewogenheid en instrumentale kleur die Monteverdi's muziekdrama zulke intensieve ekspressiekracht verschaffen. De dirigent stond hier dus voor een zware opgave. Dat er heel wat zorg aan deze uitvoering werd besteed, konden we herhaaldelijk konstateren. De meeste solisten en instrumentale uitvoerders leverden keurig werk. Het koor zong in een vloeiende, mooi uitgebalanceerde en licht evokatieve stijl. Maar het geheel klonk mat en zonder overtuigende uitdrukkingskracht. Zelfs een Marius van Altena, die zo imponeerde in Monteverdi's Orfeo, zong nu schraal en dikwijls tegen de toon. Al bij al had het Festival van Vlaanderen er heel wat meer van kunnen maken.
De ‘Muziekfeestweek’ werd op zondag 4 september in de Carolus-Borromeuskerk afgesloten met Musica Divina, monumentale muziek uit Rubens' tijd. De uitvoerders waren het Antwerps Bachkoor, de Kölner Kantorei, het Bach Collegium, het ensemble Theo Mertens, Musica Fiata uit Keulen, en een twintigtal vokale en instrumentale solisten. Het geheel stond onder leiding van Michael Scheck. Het werd een feestelijk slotkoncert, dat op een overrompelende belangstelling werd onthaald. Buiten een viertal instrumentale stukken van o.a. Moritz von Hessen, Giovanni Gabrieli, Bernardo Storace en Daniel Speer stond die avond de Missa Bruxellensis op het programma. Die mis bleef bewaard dank zij een zeventiende-eeuws partituurafschrift, dat via de Fétis-verzameling destijds terecht is gekomen in de Koninklijke Biblioteek te Brussel. Jarenlang heeft men deze tweeëntwintigstemmige mis toegeschreven aan
| |
| |
de Romeinse komponist Orazio Benevoli (1605-1672). Het handschrift in de Fétis-verzameling werd zelfs als een autograaf van de komponist beschouwd. Beide stellingen werden intussen achterhaald. Uit het onderzoek van de initialen en de tekening in het watermerk van het gebruikte papier, en op basis van een vergelijkende en intrinsieke stijlstudie heeft Ernst Hintermaier duidelijk aangetoond dat het afschrift vermoedelijk van een Salzburgse kopiist is, gesitueerd dient te worden rond 1700 en niet in de eerste helft van de zeventiende eeuw, en dat Orazio Benevoli onmogelijk de komponist van de mis kan zijn geweest. Eigenaardig genoeg schijnt de Keulse musikoloog prof. dr. Harald Kümmerling, die het kommentaar bij dit werk schreef, niet geheel op de hoogte te zijn van Hintermaiers konklusies. Immers, in de katalogus Paradisus musicus (cfr. verder) vermeldt hij Orazio Benevoli nog uitdrukkelijk als komponist van deze tweeëntwintigstemmige mis. In het programmaboekje bij de uitvoering schrijft hij wel het tegengegengestelde: ‘een voormalig bezitter van het enig overgebleven partituurhandschrift voorzag het titelblad ten onrechte met de naam van de Romeinse komponist Benevoli’.
Er is dan nog de situering van de kompositie. Volgens Harald Kümmerling zou deze mis uitgevoerd zijn in de Sint-Carolus-Borromeuskerk in 1635, bij gelegenheid van de luisterrijke intocht van de kardinaal-infant Ferdinand te Antwerpen. Daarvoor steunt hij op het volgende bericht van Ph. Chifflet, de hofkapelaan van de kardinaal, die zelf de eredienst celebreerde: ‘Sur les ailes de l'Eglise (comme se dressant en deux estages) il y avait 22 espinettes à grands claviers, et deux en bas pres de l'autel, toutes tinctoient a divers chans, et d'un bel accord durant la Messe.’ Noch hier, noch elders komt de naam van de komponist voor. Of het dan juist is alleen op grond van dat getal 22 de Missa Bruxellensis te identificeren met de kompositie die op 20 april 1635 in de Sint-Caroluskerk werd uitgevoerd, wagen we echt te betwijfelen. Na beluistering van het werk en rekening houdend met de gegevens van Ernst Hintermaier vinden wij die konklusie al te voorbarig. Wij zouden geneigd zijn die kompositie enkele decennia later te situeren. Er zijn in deze partituur immers heel wat elementen die duidelijk naar de hoog-barok wijzen en zelfs iets van een Bach en een Händel aankondigen.
Wat er ook van zij, deze luisterrijke feestmuziek wordt gekenmerkt door een fantazierijke afwisseling, zowel naar bezetting als naar tekstinterpretatie. Vele solistische gedeelten, die dikwijls tot echte ensemblenummers zijn uitgewerkt, zijn geschreven in een ongemeen cantabele zangstijl, nu eens uiting van een piëtistische geloofsverklanking, dan weer bedoeld als een sfeerscheppende evokatie van de tekst. Daartegenover staan de majestueuze tutti: ofwel grootse en knap in elkaar gestrengelde koorfuga's, ofwel monumentale koorblokken met feestelijke trompetglans overgoten. Klanksymboliek zoals de stijgende halve tonen op het crucifixus komt meer dan eens voor, en herhaaldelijk wordt de stroom muziek onderbroken door ekspressieve rustpauzen. Met een zekere voorliefde maakt de toondichter gebruik van ostinato's in de begeleiding. De inzet van het credo biedt daarvan een prachtige illustratie. Het sanctus levert o.i. dan weer het overtuigende bewijs dat wij hier niet te doen hebben met een vroegbarokkompositie. Daarvoor spreken zowel de lichtvoetigheid van het hosanna met zijn vele versieringen en de typische slotkadensen, als de lange ineenvloeiende melodieën vol sekwensen. en niet in het minst de inzet die zeer sterk herinnert aan het Sicut locotus est ad patres nostros uit Bachs Magnificat.
Michael Scheck had al zijn uitvoerders in cori spezzati op de bovengalerij van Sint-Carolus geplaatst. Die ruimtelijke opstelling alleen reeds zorgde voor een imponerende klankontvouwing met mooie antifonale tegenstellingen. Koor en solisten zongen vloeiend in een evenwichtige koorstijl en met een verantwoorde ekspressiviteit. Het instrumentale ensemble volgde niet altijd even haaks en de trompetten leverden herhaaldelijk slordig werk. In zijn geheel betekende deze uitvoering een merkwaardige prestatie die alle lof verdient. Als monumentale apoteose van deze Antwerpse ‘Muziekfeestweek’ ter gelegenheid van het Rubensjaar had men geen betere keuze kunnen doen.
Eén van de prachtigste koncerten met muziek uit Rubens' tijd werd verzorgd door het Monteverdi Choir and Orchestra uit Londen o.l.v. John Eliot Gardiner, door het Festival van Vlaanderen op 23 september georganizeerd in de Sint-Andrieskerk. Het was o.i. al een originele vondst van de dirigent om bij deze gelegenheid nu eens niet de overbekende - zij het dan nog meesterlijke Mariavespers van Claudio Monteverdi te programmeren, maar wel een gefantaseerde vesperdienst voor het feest van Johannes de Doper samen te stellen met muziek van Cl. Monteverdi. Zoals destijds de maestro die te Venetië voor dergelijke gelegenheden psalmen, antifonen enz. putte uit zijn eigen bestaande verzamelingen en zelfs bewerkingen maakte van vroegere komposities, zo stelde J.E. Gardiner een bloemlezing samen met elf nummers, voor het merendeel gekozen uit de bundel Selva Morale e spirituale (1640). De zo ontstane cyklus was allesbehalve een kopie van of een variante op de Mariavespers van 1610. Zijn die Ma- | |
| |
riavespers herhaaldelijk op het gregoriaanse patroon geïntoneerd en vertonen ze een duidelijke organische eenheid, deze rekonstruktie wordt gekenmerkt door een enorme verscheidenheid en rijkdom aan stijlmiddelen. Veel meer nog dan in de Mariavespers ontdekken we hier de revolutionaire en dramatische operakomponist die met diverse technieken en schrijfwijzen de psalmteksten zo levendig mogelijk verklankt, en er schijnbaar op uit is met verrassende ideeen inzake ritme, melodie en dynamiek de aandacht van de toehoorders onafgebroken te boeien. De stijl in deze vesperbloemlezing gaat van een wijdingsvolle plechtigheid (Laudate pueri) of een Venetiaanse klankontvouwing (Magnificat) over een subtiele tederheid (Confitebor tibi) tot een luchtig dansrondo (Currite populi). Voeg daarbij de vele klankschilderingen, de ekspressieve woorddeklamatie, de
suggestieve tekstinterpretatie, de fascinerende stile concitato en de wisselende dynamiek, dan kan men zich voorstellen wat een muziekfestijn die vespers Inhielden. Dat alles werd door John Eliot Gardiner en zijn ensemble op een onvergetelijke wijze opgediend. Zonder overdrijven mogen we schrijven dat deze Engelse groep een ideale uitvoering ten beste heeft gegeven, een voorbeeld voor al wie zich aan die progressieve muziek van Claudio Monteverdi waagt. De rijkdom van deze vroeg-barok-kompositie werd in al haar weelde en kontrasten opgediend; en dat alsof het de gewoonste zaak ter wereld was, zonder enige aarzeling, zonder geforceerdheid. Nooit voordien hebben we Monteverdi zo verantwoord én modern, zo indrukwekkend én stijlecht horen verklanken.
Niet minder boeiend was de tentoonstelling Paradisus Musicus, die gelijklopend met de koncerten in het Rubenshuis werd georganiseerd. Hoe bescheiden
Titelblad katalogus.
ook van omvang, toch werd daar aan de hand van een honderdtal illustraties een gedifferentieerd beeld gegeven van de muziek en de samenleving in Rubens' tijd. Aangezien bitter weinig bekend is omtrent Rubens' verhouding tot de muziek en er in zijn schilderijen vrij zelden een of andere muzikale bedrijvigheid wordt afgebeeld, dienden de samenstellers hun dokumentatie elders te zoeken. Autentieke instrumenten, eerste drukken, belangrijke uitgaven, handschriften, gravures, en enkele schilderijen van barokmeesters herinnerden aan diverse gebeurtenissen en gewoonten uit het leven zowel van de burgerij als van de hoveling of het gewone volk, en waarbij de muziek op een of andere wijze betrokken was. Het geheel was geordend rond een tiental rubrieken zoals ‘De prachtvolle kerkelijke festiviteiten’ en als tegenhanger ‘De prachtvolle wereldlijke festiviteiten’, waarbij o.m. het enige handschrift van de tweeëntwintigstemmige Missa Bruxellensis getoond werd; verder ‘De opvoedende lektuur en het beschavingsideaal’ met o.m. de Corteggiano van Baldassare Castiglione, ‘De muziek bij het gastmaal’, ‘De lusthuizen en akademia's’ of ‘Het gouden tijdperk bij de boeren’. Interessant was wel dat verschillende partituren die tijdens de voormelde koncerten werden verklankt ook hier tentoongesteld waren, zodat de geïnteresseerde muziekliefhebber een volmaakter beeld kreeg van de uitgevoerde werken. Uit het geheel bleek nog maar eens welk een bloeiend muziekleven wij hier in de zeventiende eeuw gekend hebben, ook al speelden onze gewesten op kompositorisch gebied dan niet meer de vooraanstaande rol als meer dan een eeuw voordien.
Naar aanleiding van de grote Rubenstentoonsteling in het Kon. Museum voor Schone Kunsten werd door de stad Antwerpen op maandag 27 juni in de Koningin Elizabethzaal een koncert georganizeerd waarop de Filharmonie o.l.v. André Vandernoot o.a. de Rubensdiptiek van Peter Welffens kreëerde. Deze Vlaamse toondichter werd te Antwerpen geboren in 1924. Hij studeerde aan het Kon. Vlaams Muziekconservatorium en aan het Mozarteum te Salzburg. Jaren lang is hij reeds werkzaam als komponist-muzikant in het Jeugdteater te Antwerpen. Naast de gebruiksmuziek voor die schouwburg komponeerde hij o.m. twee symfonieën, verschillende balletten, de opera Strope la Corde en enkele vokale bladzijden. Stilistisch evolueerde hij van een laat-romantische schrijfwijze naar een gezond modernisme, waarin hij diverse twintigste-eeuwse technieken zoals polytonaliteit of serialisme op een persoonlijke wijze verwerkt. Zijn werk spreekt vooral aan door een vitalistisch ritme, en in zijn tweede symfonie door een ekspressionistische geladenheid.
Voor zijn Rubensdiptiek liet de komponist zich inspireren door twee bekende schilderijen van de Antwerpse barokmeester. De Kruisoprichting is een dramatisch
| |
| |
Peter Welffens.
geladen bladzijde waarin de toondichter vooral werkt met hevige kontrasten: schrijnende ontladingen tegenover sfeerscheppende ingetogenheid. Ekspressieve polyfonie, sonore tutti's en hamerende aksenten worden er onderbroken door de tere ekstase van de violen, mooie zangerige frazen van de cello of een schroomvolle klacht van de Engelse hoorn. In De tuin der liefde heeft Peter Welffens vooral de sfeer van dat schilderij willen evoceren, waarbij hij diverse anekdotische details uit het kunstwerk in specifieke klankschilderingen heeft omgezet: de speelse kupido's, de galante paren, de luitspelers. Dat deel evolueert van een dartele inzet, over sfeerrijke soms aanminnige passages naar een majestueus en briljant slot: de muzikale verklanking van de grote barokpoort die op de achtergrond van het doek zichtbaar is. De hele partituur zit vol afwisseling, is rijk aan solistische interventies en is biezonder knap georkestreerd. Zowel in het speelsere tweede deel als in het ekspressieve eerste deel blijft de muziek van Peter Welffens onafgebroken boeien, omdat ze getuigt van een rijke inspiratie en een solied vakmanschap. Bovendien is de komponist erin geslaagd op een zeer persoonlijke en eigentijdse manier, en zonder enig eksperimenteel gedoe, het brede patetische gebaar van de barokkunstenaar in een modern en kleurrijk muzikaal fresko adekwaat om te zetten.
Hugo Heughebaert.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd