Ons Erfdeel. Jaargang 20

Het teater en de overheid.

Het teater is bijna altijd - en vandaag misschien wel meer dan ooit - aangewezen geweest op steun van de bestaande machten, bijv. van edelmannen, monarchen of zoals tegenwoordig, van de staat of de gemeenschap. De kunstenaar moet echter, indien hij zijn artistieke en maatschappelijke autenticiteit ongeschonden wil houden, op een volstrekte onafhankelijkheid kunnen rekenen. Tussen deze twee wellicht onverzoenbare gegevens, bestaat er een voortdurende spanning, die al naar de historische omstandigheden nu eens bijzonder scherp, dan weer minder uitgesproken aan het licht treedt, maar steeds latent aanwezig blijft. Het is een probleem waarmee Alfons van Impe als ambtenaar op het ministerie van Nederlandse kultuur beslist ook gekonfronteerd werd en waaraan hij een systematische studie heeft gewijd. The Theatre and Authority, gepubliceerd door de Unesco⁽¹⁾. In dit boek gaat de auteur na hoe de verhoudingen tussen machthebbers en teatermensen lagen in de loop van de tijd in verschillende, meestal Europese landen.

De overheid heeft vrijwel steeds haar wil aan het teater opgelegd. In de middeleeuwen stond het toneel in het teken van kerk en religie. Later ontstond een ‘teater van monarchieën’, waartoe niet alleen de Comédie Française en het Bolshoi, maar ook de vele rondreizende gezelschappen die de naam van hun beschermheer droegen, gerekend moeten worden. Het ‘Federal Theatre Project’, dat in de jaren dertig in de Verenigde Staten gelanceerd werd, stond in de eer-

(1) Alphonse van Impe. The Theatre and Authority, Unesco, Cultural Development-Documentary dossier 7-8.

[p. 801]

ste plaats in het teken van de tewerkstellingspolitiek van de regering Roosevelt. De doelstellingen van dit plan bestonden erin, door steun van de overheid, die het aankopen en verhuren van teaters op zich nam, het peil van de produkties te verhogen, de toegangsprijzen laag te houden en de bestaanszekerheid voor de teatermensen te beveiligen. In 1919 vaardigde de regering van de Sovjet-Unie een dekreet uit, ondertekend door Lenin en Lunacharsky, dat als het ware het charter werd van het Russische teater.

De relatie tussen de autoriteiten en het teater blijkt dus vaak van verschillende aard te zijn, maar steeds heeft de overheid er zorg voor gedragen dat zij een stevige greep had op deze bij uitstek maatschappelijk ingestelde kunst.

Het kernprobleem in de verhouding overheid-kunstenaar is dat van de censuur. Alfons van Impe behandelt de kerkelijke en officiële wereldlijke censuur zoals die tot voor kort in de Westeuropese landen bestond. In Frankrijk werd zij afgeschaft in 1906, terwijl het in Engeland tot 1967 duurde, voordat er een einde kwam aan de macht van de Lord Chamberlain. Subtielere vormen van censuur, zoals ekonomische dwang, de soms beslissende invloed van sommige persorganen of druk van het publiek, zijn er echter voor in de plaats gekomen. Ten gevolge van allerlei invloeden komt de kunstenaar in een situatie waarin hij enerzijds de hulp van de staat nodig heeft tegen zijn publiek om niet de slaaf te worden van de grootste gemene deler van de smaak der toeschouwers. Anderzijds heeft hij ook de steun van het publiek tegen de staat nodig, al was het maar om subsidies los te krijgen (p. 43).

Het is wel duidelijk dat er een verband bestaat tussen de inwerkingskracht van het teater en de kontrole van de overheid. De omvang van de censuur is vaak een aanduiding van de maatschappelijke kracht van het teater. Daarom, zegt Alfons van Impe, is het ook minder belangrijk het gevecht voor de vrijheid van uitdrukking te winnen dan het nooit te verliezen (p. 45).

De auteur ziet de kulturele demokratie als de kulminatie van politieke en sociale demokratie. Vrijetijdsbezigheden die totnogtoe een voorrecht voor de elite of de burgerij waren, moeten voor de hele bevolking toegankelijk gemaakt worden. De bestaande sociologische onderzoeken over het teaterpubliek zijn meestal beperkt in tijd en ruimte, maar verschaffen toch reeds aanduidingen voor het uitwerken van een kultuurpolitiek. Alfons van Impe komt tot het besluit dat de sleutel hiertoe bij onderwijs en opleiding ligt. In België bestaat bijna 80 procent van de toneelbezoekers uit mensen die tenminste hoger middelbaar onderwijs genoten hebben. De demokratisering van het onderwijs is daarom geen ekonomisch of sociaal doel op zichzelf, maar slechts een stap naar de demokratisering van de kultuur (p. 65). Wij kunnen ons de kultuur - een moeilijk te definiëren begrip - voorstellen als een pyramide waarin allerlei aktiviteiten en vormen van kunst gerangschikt zijn, niet volgens hun intrinsieke waarde, maar volgens hun graad van toegankelijkheid. De basis van de pyramide bestaat uit het lezen van de krant en televisie-kijken. De top ervan wordt gekroond met de werken van Bach en Dante. Allen die met het teater te maken hebben, zegt Van Impe, moeten van de top afdalen om hun publiek te zoeken en het te helpen de pyramide te beklimmen (p. 74).

In het kommerciële teater geldt uiteraard de regel: ‘business first’ en de nadruk valt er dus vrijwel steeds op ‘amusement’. De rol van dit soort toneel blijft noodzakelijkerwijze beperkt, zodat de overheid in vele landen genoodzaakt werd het teater te steunen. Men wenst immers niet alleen het kulturele verleden te beveiligen maar ook het eigentijdse, kreatieve werk aan te moedigen, en de grootst mogelijke participatie hierbij te bereiken. Hoe echter is de rol van de overheid als subsidie-verlener te verzoenen met de onafhankelijkheid van de scheppende kunstenaar? Het principe van volledige artistieke vrijheid is mooi, maar de werkelijkheid is anders. Alfons van Impe stelt voor, dat kwesties in verband met de artistieke kreatie niet direkt gekontroleerd worden door de politieke overheid, maar door een organisatie die alle sociale en kulturele sektoren van de gemeenschap die bij de kunsten betrokken zijn, zou vertegenwoordigen. Deze zou wisselwerking en overleg tussen kunstenaar, publiek en overheid mogelijk moeten maken en volkomen onafhankelijk moeten staan ten opzichte van de instanties die de subsidies verlenen én ten opzichte van de artistieke direkties.

Alfons van Impe heeft de relatie teater-overheid systematisch en overzichtelijk behandeld. De rol van de overheid acht hij blijkbaar onvermijdelijk. Hij gelooft in het teater als het medium bij uitstek dat in onze hyper-gefragmenteerde maatschappij, een gemeenschapservaring en een vorm van menselijk kontakt kan waarborgen. Hij zoekt dus naar een kompromis om de rol van de overheid met de artistieke onafhankelijkheid te verzoenen. Grote beleidsopties echter, bijvoorbeeld hoe het teater uit de pyramide-top moet losbreken, hoe het zijn publiek moet vinden, volgen uit deze studie niet. Terecht wordt verwezen naar de noodzakelijke demokratisering van onderwijs en kultuur. Maar de vraag rijst hoe het teater hierin aktief kan bijdragen. Daarom is het wel jammer dat Alfons van Impe nauwelijks aandacht schenkt aan wat wij

[p. 802]

gemakkelijkheidshalve het marginaal teater noemen. Allerlei vormen van hedendaags volkstoneel, maatschappelijk bewogen groepen en auteurs zoeken koortsachtig naar middelen om de traditionele barrières te doorbreken. Ook de kollektieve organisatie en werking, die bij sommige groepen toch wel vruchtbaar zijn gebleken, worden nogal vlug van de hand gewezen (p. 110).

Toch bevat deze studie heel wat nuttige informatie - ook over overwegend technische aspekten zoals organisatie en financiën van het teater - en het plaatst enkele fundamentele problemen in historisch perspektief en analyseert ze kritisch.

Jozef de Vos.