Ons Erfdeel. Jaargang 20
(1977)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 748]
| |
(Foto AMVC).
| |
[pagina 749]
| |
Honderd jaar Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel
| |
[pagina 750]
| |
 nog even op een rijtje zetten. In 1858 trachtte Kats de aktiviteiten van De Wijngaard, De Parnassusberg, De Leeuw van Vlaanderen en De Vlamingen te koordineren om aldus te komen tot drie voorstellingen per week. Wegens de - financiële - onwil van het stadsbestuur mislukte Kats' opzetGa naar eind(5). Het initiatief van Felix Van de Sande die sedert 1860-1861 met het Vlaams Kunstverbond in de Cirkusschouwburg speelde en vooral in 1864-1865 groot sukses oogstte bij een volks publiek, liep eveneens spaak op de fervente anti-Vlaamse instelling van het stadsbestuurGa naar eind(6). Zelfs de franstalige krant La Liberté vond de situatie al te kras: ‘Serait-il donc réellement vrai que l'administration communale qui subside autre mesure le théâtre de la Monnaie et accable de ses faveurs le théâtre du Parc, bien entendu aux frais des contribuables, ait résolu systématiquement de tâcher de détruire l'élément flamand si vivace à Bruxelles?’Ga naar eind(7). Dat er inderdaad nog een levende Vlaamse kultuurgemeenschap bestond werd vrijwel onmiddellijk bewezen door P.J. Mulders die in 1866 in het Cirkusgebouw een onderneming op het getouw zette onder de ambitieuze benaming ‘Nationale Schouwburg’. Hij werkte samen met het gezelschap van het Nationaal Toneel te Antwerpen en beproefde zijn sukses vooral in het lyrische genre. Zo kon het publiek opvoeringen meemaken van Maria van Bourgondië en Frans Ackerman (Karel Miry, tekst van Napoleon Destanberg) en van werken van Peter Benoit. Eerstgenoemd stuk schijnt heel wat | |
[pagina 751]
| |
mensen naar het Cirkus gelokt te hebben. Coopman citeert in dit verband een tekst van de latere direkteur van de Vlaamse Schouwburg, Edmond Hendrickx. ‘Gansch Brussel stroomde naar den Schouwburg om de grootsche onderneming van deze Vlaamsche Operatroep te ondersteunen... De herleving der Vlaamsche toonkunst had hare zetel in de hoofdstad ingenomen... Maar met eene tegemoetkoming van 1.500 frank, zoals de Heer Mulders ontving, kon een dergelijke onderneming geen stand houden’Ga naar eind(8). De ineenstorting van Mulders' initiatief verwekte echter heel wat politieke beroering. Er volgden protestvergaderingen waaruit bleek dat men de kwestie van een Vlaamse Schouwburg te Brussel duidelijk koppelde aan de Vlaamse ontvoogdingsstrijd in zijn geheel. Het is dan ook langs politieke weg dat de doorbraak naar de oprichting van een officieel Nederlandstalig teater tot stand kwam. Voor de gemeenteraadsverkiezingen van 1873 sloot de Vlaamse kiezersbond een akkoord met de ‘Association libérale’. De voorwaarde hiertoe van Vlaamse kant was de oprichting van een Vlaams teaterGa naar eind(9). De bezieler van de hele aktie van dat ogenblik af was de Vlaamsgezinde en liberaal-demokratische Julius Hoste, uitgever van het blad De Zweep. Nadien zocht de gemeenteraad haar heil in het oprichten van een tweetalig Nationaal Toneel. Het bleek echter spoedig dat er alleen aan Vlaamse zijde enige dynamiek aan de dag werd gelegd. De stad werd uiteindelijk bereid gevonden de Cirkusschouwburg te huren. Een inderhaast opgerichte ‘Naamloze Maatschappij ter Exploitatie eens Nederlandschen Schouwburgs te Brussel’ verzamelde het door de stad geëiste beginkapitaal van 60.000 BFGa naar eind(10). Daarmee was het hek van de dam. Felix Van de Sande, de man van het eerste uur, werd direkteur en op zondag 3 oktober 1875 had de openingsvoorstelling plaatsGa naar eind(11). Op het programma stond Hip! Hip! Hurrah!, een gelegenheidsstukje in één bedrijf en De Krankzinnige van Leiden, een drama van Karel OndereetGa naar eind(12). L'Echo du Parlement schreef dat het stukje ‘a été fort convenablement interprété’. De akteurs kregen veel bijval vanwege een publiek dat zo talrijk was opgekomen dat velen tijdens de voorstelling moesten rechtstaanGa naar eind(13). De eerstvolgende donderdag pakte men reeds uit met een nieuw programma: Vriend Kobus van Emiel Van Goethem en de bekende vaudeville van H. Van Peene, Keizer Karel en de Berchemse BoerGa naar eind(14), een vermakelijk uitgewerkte anekdote rond Karel V, opgeluisterd met een vijftiental zangstukjes. Men speelde vele korte blijspelen in deze periode, soms drie of zelfs vier op één avond. Maar ook meer ambitieuze stukken zoals De zoon des Beuls van Emmanuel Van Driessche (ook een der drijvende krachten achter de oprichting van de schouwburg) verschijnen op de afficheGa naar eind(15). Zoals ook duidelijk blijkt uit de voorgeschiedenis van de Vlaamse schouwburg, beschouwde men het teater in die tijd allereerst als een hefboom voor de ontwikkeling van het Vlaamse volk. Uiteraard speelde men voor een eenvoudig publiek dat gretig de sterke emoties van het melodrama onderging of uitbundig wilde lachen met de grove humor van allerlei kluchten. Overigens hadden onze negentiende-eeuwse auteurs onverbloemd didaktische, edukatieve bedoelingen. ‘Ons Nationaal Toneel’, zo verklaarde Van Driessche, ‘zal voortaan de school wezen waar... ons volk leeren zal wat de Vlamingen waren, wat de Vlamingen zijn, en wat zij door eigene kracht vermogen! Men heeft gezegd: ‘Geen taal geen volk’ en ik voeg er bij: ‘Geen Nationaal Toneel, geen beschaafd, geen Kunstlievend volk...’Ga naar eind(16). Van 1876 tot 1914 leidde Edmond Hendrickx het gezelschap. Hij hield het hoofd boven water met de vele melodrama's, die trouwens ook in Antwerpen | |
[pagina 752]
| |
Felix Van de Sande (foto AMVC).
en in Gent het repertoire kenmerkten, maar vooral dankzij stukken zoals De Drie en twintig Miljoenen van Lolo! waarin op plaatselijke politieke toestanden werd ingespeeld of de talrijke revue's die Julius Hoste haastig in elkaar knutselde om de massa's naar het teater te lokkenGa naar eind(17).
Reeds geruime tijd ijverde men ook voor het bekomen van een betere schouwburg. Onder de Vlaamsvoelende burgemeester Karel Buls kwam het inderdaad zo ver dat het gezelschap de Alhambra (of Cirk) kon verlaten om zich in het tot een ‘kunsttempel’ omgebouwde wapenarsenaal aan de Lakenstraat te vestigen. Men startte er het seizoen 1887-1888 met Vondel van H. Van Peene en Driekoningenfeest, een zangspel van Pieter Geigerat en Karel MiryGa naar eind(18). Een tweetal weken later, op 13 oktober 1887, bezocht Leopold II de Vlaamse schouwburg en sprak er een rede uit in het Nederlands, waarin hij het belang onderstreepte van het Vlaams toneel. Bij die gelegenheid, die volgens de pers uitgroeide tot een waar volksfeestGa naar eind(19), speelde men voor de honderdvijfentwintigste keer Hostes De Brusselse StraatzangerGa naar eind(20), een melodramatisch spektakel gesitueerd in de Spaanse tijd. Met de onderdrukking door de Spanjaarden bedoelde Hoste ongetwijfeld de onderdrukking der Vlamingen in de Belgische staat.
Onder Edmond Hendrickx bleef het Vlaams teater zijn volks en zijn didaktisch karakter behouden. In 1904 verkondigde hij nog op het Nederlandsche Taal- en Letterkundig Congres te Deventer dat het repertorium, vooral voor volksvoorstellingen, op zulke wijze moet samengesteld worden ‘dat het volk nimmer uit den schouwburg kome, zonder in zich wat meer “moraliteit” mede te dragen; niemand mag terugkeeren naar huis, zij het dan in ernstige, treurige of geestige, opgewekte stemming, zonder zich wat wijzer of beter te gevoelen’Ga naar eind(21). Het teater heeft dus een duidelijk belerende funktie: het verkondigt een burgerlijke, veelal liberale ideologieGa naar eind(22) en moet de eigen volksaard en taal beschermen en kultiveren.
Toch is er vooral naar het einde van de negentiende eeuw toe, een streven naar een hoger artistiek gehalte merkbaar. Het oude repertoire met zijn vele draken hield weliswaar stand. De Twee Wezen bijvoorbeeld verscheen nog op het programma in 1900-1901 en opnieuw in 1901-1902. Men speelde ook de klassieke kluchten zoals Robert en BertrandGa naar eind(23) of men zocht heil in spektakels zoals Brand-Alarm, een ‘Amerikaansch drama naar het Engelsch van Capt. Joseph Arthur’ waar gedresseerde Russische paarden en | |
[pagina 753]
| |
Julia Cuypers (foto AMVC).
een ‘vuurhond’ bij te pas kwamenGa naar eind(24). Daartegenover staat echter dat in deze jaren toch ook reeds het nieuwe sociaal-realistische repertoire met Heijermans' Het Zevende Gebod, Op Hoop van Zegen en Hauptmanns Voerman Henschel aan bod kwamGa naar eind(25). Ook de stukken van Nestor De Tière zoals Liefdedrift en Roze Kate, die een bescheiden breuk met de holle melodramatiek betekenden, werden met veel bijval voor het voetlicht gebrachtGa naar eind(25). Vooral de aktrice Julia Cuypers, die later in Nederland zou gaan optreden, en de akteur Arthur Hendrickx, moeten in hoge mate bijgedragen hebben tot dit sukses. Zij wisten De Tière's tekst een spontane, menselijke klank te gevenGa naar eind(26).
Op 19 maart 1890 zag het Brussels publiek de Antwerpse akteur Jan Dilis in de titelrol van Hamlet. Dilis had een grote voorliefde voor deze tragedie die hij in Antwerpen reeds gespeeld had in 1886 en die hij herhaaldelijk koos voor zijn benefietvoorstellingen. Zijn aristokratische présence maakte hem bijzonder geschikt voor deze rolGa naar eind(27).
Ook mogen wij niet nalaten te vermelden dat de K.V.S. reeds in 1898-1899 een zeer gewaardeerde produktie bracht van Alfred Hegenscheidts Starkadd dat in december 1897 in het tijdschrift Van Nu en Straks gepubliceerd was.
In 1902 was de imponerende Nederlandse artiest Louis Bouwmeester te gast in de Brusselse schouwburg met zijn monumentale interpretatie van Shylock in Shakespeares De Koopman van Venetië. Bouwmeester, die eigenlijk een akteur was uit de oude melodramatische school, speelde de rol als een schrikwekkende, gewelddadige, door haat en blinde woede bezeten joodGa naar eind(28).
Een drietal jaren later noteren wij weer een belangrijk gastoptreden in de Brusselse schouwburg. De Vlaamse akteur Hubert La Roche, die sedert enkele jaren in Holland bij Het Nederlandsch Tooneel optrad, speelde op 29 november 1905 de titelrol in Koning Lear. Het gezelschap van de K.V.S. zelf stond in voor de omringing van de hoofdfiguur. La Roche was een krachtige en waardige Lear. Zijn gelaatsuitdrukking had iets van de mysterieuze kracht van Michel Angelo's MozesGa naar eind(29). De Brusselse aktrice, A. Verbeeck-De Swerdt, vertolkte op gevoelige wijze de rol van CordeliaGa naar eind(30).
Het proces van intellektualisering en aanpassing aan het moderne repertoire dat uit de bovenvermelde produkties reeds blijkt, komt echter in een stroomversnelling terecht wanneer in 1907 Hubert La Roche en de auteur Herman Teirlinck gezamenlijk hun kandidatuur stellen voor het direkteurschap van de schouwburg. Zij verwijten Hendrickx dat hij alleen | |
[pagina 754]
| |
Adolf Clauwaert als Othello (foto AMVC).
maar de smaak van het grote publiek volgt en slechts spektakelstukken en melodrama's programmeert. Teirlinck en La Roche willen het populaire repertoire niet zomaar afschaffen, maar stellen voor het aan te vullen met klassieke werken en stukken uit de moderne internationale toneelliteratuur. Er ontstond een polemiek met Hendrickx die zich persoonlijk aangevallen voelde. Edmond Hendrickx werd echter in zijn ambt bevestigd, maar trok de passende konklusies uit deze kleine krisis. Voor het seizoen 1908-1909 kondigde hij alvast zes ‘kunstvertoningen’ aan met o.m. werk van Ibsen, Hauptmann, Rodenbach en Shakespeare. Vanaf 1910 kwamen ook Noordnederlandse gezelschappen af en toe op bezoek in de K.V.S.Ga naar eind(31). Een merkwaardige persoonlijkheid op wie we hier beslist nog de aandacht moeten vestigen is de akteur Adolf Clauwaert. Dank zij zijn persoonlijke interesse en initiatief werd in 1908 in de K.V.S. Shakespeares OthelloGa naar eind(32) opgevoerd en enkele jaren later, in 1911, HamletGa naar eind(33). Samen met zijn echtgenote gaf hij ook literaire avonden ten beste, waarin hij passages uit Shakespeare voordroeg. Zijn Hamlet-interpretatie was erg beïnvloed door de romantische visie van Goethe's Wilhelm Meister: een zwak karakter dat niet opgewassen is tegen de zware taak die hem opgelegd wordt. Clauwaert legde de nadruk op de aarzelende en zelfs angstige ingesteldheid van HamletGa naar eind(34).
Adolf Clauwaert stelde zich ook kandidaat voor de opvolging var Edmond Hendrickx, doch het was Constant Van Kerckhoven die in 1913 aan het hoofd van het gezelschap kwam. Deze werd in 1920 op zijn beurt opgevolgd door Jan Poot die de schouwburg leidde tot 1941. In de jaren twintig werd de K.V.S., voornamelijk door de kreaties van de werken van Herman Teirlinck, een centrum van teatervernieuwing in ons land. Het was de periode waarin, mede door het dynamische Vlaamse Volkstoneel, een nieuwe, voornamelijk ekspressionistische akteer- en produktiestijl doorbrak. Teirlinck verwierp radikaal alle realisme en anekdotiek op de scène. Zoals hij zelf verklaarde in een vraaggesprek met Johan De Maeght op de vooravond van de première van De Vertraagde Film, streefde hij naar ‘een algemeen menschelijke kunst... een kunst van ideeën, een kunst gesteund op diepe cerebraliteit en fijn gevoel’Ga naar eind(35). Om de algemeen-menselijke inhoud van zijn werk - de ervaring van leven en dood, het instinkt tot zelfbehoud in De Vertraagde Film of de dienende liefde van Beatrijs in Ik Dien bijvoorbeeld - aan de gemeenschap mede te delen maakte Teirlinck graag gebruik van abstrakties en symbolen. De Vertraagde Film werd gekreëerd | |
[pagina 755]
| |
op 8 maart 1922 in een regie van Arie Van den Heuvel. De recensent van Het Laatste Nieuws sprak over ‘een zeer eigenaardige schepping, waarin folklore, brutaal realisme, teere poëzie, symbolisme, droom en werkelijkheid, modernisme en romantiek van den poesjenellenkelder vaardig zijn samengesmolten tot een buitengewoon interessant, onvergetelijk geheel...’. De regie, de dekors en het gebruik van het licht waren ‘van een onberispelijke, gestyleerde soberheid’Ga naar eind(36).
In dezelfde stijlvolle eenvoud bracht de K.V.S. een jaar later Teirlincks Ik Dien waarin Rezy Verschueren de evolutie van Beatrijs treffend vertolkte: ‘met wijding in bedrijf één, met groeiend cynisme in twee en met de noodige gebrokene deemoedigheid in drie’Ga naar eind(37).
Teirlincks nieuwe dramatische taal wekte ruime belangstelling. Maar de K.V.S. keek ook over de grenzen en konfronteerde de toeschouwers met voorstellingen van onder meer enkele Oosteuropese werken. Zo kreëerde men in oktober 1924 het stuk R.U.R. van Karel Kapek, een utopisch spel waarin robotten de mensheid ten onder dreigen te brengen. Willem Putman meende dat de akteurs onder het stuk verpletterd werden, maar prees de direktie omwille van de programmatie ervanGa naar eind(38). Zowat een jaar nadien kwam het stuk Hij die de klappen krijgt van de Russische auteur Leonid Andrejev op de affiche. Regisseur Arie van den Heuvel schiep een volkomen passende cirkus-atmosfeer voor deze produktie, waarin Gust Maes de tragische rol speelde van de klown, ‘den man die het klappen krijgen ondergaat als een fatum’Ga naar eind(39). Men speelde verder nog De Maskersboetseerder van Fernand Crommelynck (1925), Van 's Morgens tot Middernacht (1925) van Georg Kaiser en De Schrijver en zijn publiek (1926) van de Frans-Belgische auteur André CoelstGa naar eind(40). Deze voorstellingen waren lang niet altijd suksessen, maar zij maakten de K.V.S. tot een brandpunt van teatervernieuwing in ons land. Zij konfronteerden het publiek met de ekspressionistische vormeksperimenten en met een nieuw repertoire. Dat men deze opvoeringen als ‘kunstvertoningen’ bestempelde, bewijst echter dat men ze toch eerder als uitzonderlijk beschouwde. Over het algemeen bleef men het repertoire afstemmen op het bereiken van een zo ruim mogelijk publiek. Dat de K.V.S. het daarbij in het verder verfransende Brussel moeilijker had dan bijvoorbeeld de Antwerpse schouwburg die vooral onder impuls van Dr. J.O. De Gruyter een hoger peil bereikt had, ligt voor de hand. In 1937 velde Lode Monteyne nog het volgende scherpe oordeel over de K.V.S.: ‘De Schouwburg van de hoofdstad heeft in de loop van de zestig jaren van zijn bestaan niet sterk geëvolueerd. Het is een volksche instelling gebleven, waar voortdurend diende geofferd te worden aan de smaak van de massa en het melodrama zelfs in 1937 nog in eere bleef’Ga naar eind(41).
In de daaropvolgende jaren bleef de K.V.S. nochtans een verantwoorde programmatie nastreven waarbij de Nederlandstalige toneelliteratuur beslist niet verwaarloosd werd. In de jaren dertig kreeerde men nog verscheidene werken van Jef Mennekens en regisseerde Gust Maes o.m. Schakels van Heijermans, Het Klooster van Emile Verhaeren, een Vondelhulde, Driekoningenavond van Cyriel Buysse, De Vrolijke Vrouwtjes van Windsor en Othello van Shakespeare. In dit laatste stuk vertolkte Gust Maes tevens de rol van JagoGa naar eind(42).
In 1941 werd L.A. De Bruyn direkteur. Zijn programmatie is voorzichtig, maar gevarieerd met een weloverwogen dosering van klassiekers - Vondel, Shakespeare, Molière, Lope de Vega -, hedendaagse stukken (Arthur Millers Heksenjacht en Mijn Zonen Allemaal) en ontspannings- | |
[pagina 756]
| |
toneel. Ook voerde hij de zogenaamde ‘komediantenrevues’ in, een kabaretachtig spektakel met zang en dansGa naar eind(43). De Bruyn had echter af te rekenen met de moeilijkheden die voortvloeiden uit de oorlogstijd en met de ramp van de brand in de schouwburg in mei 1955. Zijn opvolger Vic De Ruyter die van 1956 tot 1972 het roer in handen had, startte zijn ambtsperiode dan ook in de Beursschouwburg, waar het gezelschap noodgedwongen sedert het seizoen 1955-1956 zijn intrek had genomen. Pas op 14 april 1958 werd het vernieuwde teater in de Lakenstraat plechtig geopend. Op het programma stond Vondels Jozef in Dothan in een regie van Jo Dua.
Het beleid van Vic De Ruyter bracht niets revolutionairs. Wel heeft hij beslist bijgedragen tot het verder opvoeren van het professioneel niveau. Een hele reeks befaamde akteurs zoals Dora van der Groen, Ivonne Lex, Senne Rouffaer, Nand Buyl, Wies Andersen e.a. ontplooiden hun talent in deze periode in de Brusselse schouwburg. Belangrijk is vooral dat De Ruyter voor het eerst brak met het systeem waarbij een produktie slechts één week te zien was. Eind 1956 - begin 1957 slaagde hij er in De Regenmaker van Richard Nash in een regie van Huib Van Hellem gedurende vier weken op de affiche te houdenGa naar eind(44).
Indien de nadruk in de programmatie al te vaak op vrijblijvend amusement viel, dan moet men nochtans ook toegeven dat de K.V.S., vooral in de jaren zestig, een aantal grootse produkties op internationaal niveau heeft gerealiseerd. Ik denk hierbij aan Wie is Bang voor Virginia Woolf? (1964) in een indringende regie van Vic De Ruyter en vooral de hallucinante, in een perfekt ensemble verwezenlijkte montering van Peter Weiss' Marat/ Sade-drama (1968).
De huidige direkteur Nand Buyl trekt de lijn van zijn voorganger verder. Vooral regisseur Senne Rouffaer zorgt herhaaldelijk voor intelligente, vrijwel smetteloze produkties. Maar men zit te strak gevangen in het keurslijf van het op abonnees afgestemde konsumptieteater. Dat weet men in de K.V.S. natuurlijk ook wel. Om meer ruimte te scheppen voor eksperimenten waagde men zich reeds eerder, zonder veel sukses evenwel, aan het opzetten van een tweede ruimte. In het festival ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan werd ruime aandacht geschonken aan politiek geëngageerde groepen zoals Rote Rübe en La Cuadra de Sevilla. De Poolse groep Stu trad op met De Patiënten, een cirkusachtig totaalspektakel gebaseerd op een roman van M. Boulgakov, terwijl The Artaud Company met The Friend van Michael Almaz, een weliswaar ietwat oppervlakkig stuk over George Sand en haar relatie met de aktrice Marie Dorval, een interessant voorbeeld van intimistisch teater bracht. Men hoopt dat deze reeks voorstellingen in een tent en in een garage aan de Arduinkaai bij de K.V.S. de aanloop zullen zijn tot het uitbouwen van een tweede ruimte waar allerlei minder konventionele vormen van teater aan bod zouden kunnen komen. |
|
