Ons Erfdeel. Jaargang 20

[p. 704]

Claude van de Berge.

[p. 705]

Claude van de Berge: schrijven met stilte
Hugo Bousset

Geboren in 1942 te Brussel. Licentiaat Germaanse filologie en geaggregeerde hoger middelbaar onderwijs. Docent Nederlands. Medewerker voor literatuur aan Spectator, Ons Erfdeel, De Vlaamse Gids en BRT 3.
Publiceerde ondermeer Herman Teirlinck (1968); Bernard Kemp (1971); Schreien, schrijven, schreeuwen. Drie trends in de Nederlandse prozaliteratuur 1967-1972 (1974); Woord en schroom. Enige trends in de Nederlandse prozaliteratuur 1973-1976 (1977) en verder verschillende didaktische benaderingen van teksten en werkvormen bestemd voor het literatuuronderwijs.
Adres:
Waterpoelstraat 71, B-1641 Alsemberg.

‘Je moet de taal gebruiken als een raam dat uitkijkt op de stilte. Doorheen het woord, moet het landschap van de stilte zichtbaar zijn. Het verlangen naar stilte is dan ook in iedere zin die ik ooit geschreven heb, aanwezig. Het is mijn grote stimulans, en ook mijn uiteindelijk doel’⁽¹⁾. Dat zijn de woorden van Claude van de Berge (^o1945), de belangrijkste verschijning in het Zuidnederlandse proza van de jongste jaren. In zijn zeven boeken tracht hij, maniakaal werkend, bij te dragen tot ‘de eindeloze, kosmische weg naar het bereiken van jezelf’⁽²⁾. De moderne mens is gealiëneerd van zichzelf en moet in de eerste plaats door de demiurg-schrijver bevrijd worden, aan zichzelf teruggeschonken: ‘De lelijkheid van huizen, fabrieken, steden is een innerlijke lelijkheid, en de corruptie van maatschappelijke systemen is een innerlijke corruptie. Er is daarom geen andere omwenteling nodig dan een innerlijke omwenteling, geen andere bevrijding dan het bevrijden van innerlijke werelden’⁽³⁾. Die bevrijding bestaat er vaak in een huis te vinden voor de onbehuisde mens. In een ‘onheimelijke’ wereld komt het erop aan ‘ergens te zijn’. Die plaats om te zijn, vind je alleen in je zelf. De hedendaagse maatschappij maakt het ons niet gemakkelijk de nodige stilte te kreëren om af te dalen in onszelf, een innerlijke queeste tot een goed einde te brengen. Claude van de Berge zegt daarover: ‘Terwijl in het westelijke deel van de wereld een afstompingsproces aan de gang is, dat de mens ongevoelig moet maken voor ieder niveau, wordt in het oosten alles wat geest is vervolgd en naar concentratiekampen gebracht. We zien een onmiskenbaar losbarsten van negatieve krachten’⁽⁴⁾. In die zin zijn Van de Berges boeken bedoeld als reddingsboei voor de naar adem snakkende drenkeling, die de moderne mens is. De hedendaagse auteur moet hierbij wel beseffen dat er niet langer behoefte is aan verhaal, feiten, aktua-

(1) Willem M. Roggeman, Gesprek met Claude van de Berge in De Vlaamse Gids, jrg. 60, nr. 2, maart-april 1976, p. 15.

(2) Claude van de Berge, De literatuur van het bovenbewustzijn in Dietsche Warande & Belfort, jrg. 121, nr. 8, oktober 1976, p. 570.

(3) Cf. (2), p. 574.

(4) Cf. (1), p. 11.

[p. 706]

liteit, sensatie, die we overigens reeds ten overvloede vinden in kranten, tijdschriften, film en televisie. ‘Er is behoefte aan innerlijkheid, droom, geestelijke ruimte om te zijn, en vooral dit verlangt een literaire uitdrukking te krijgen’⁽⁵⁾. Het ware ‘engagement’ ligt dan ook in het scheppen van schoonheid, van stilte, van kansen tot geestelijke ontstijging en verheffing.

Met welke woorden moet de kunstenaar die schoonheid scheppen, nu ook de taal door de maatschappij is besmet? Hoe de taal ontsmetten, uitpuren? Dagelijks worden we namelijk bestormd met ‘taal’: reklame, politieke slogans, folders, krant, t.v., radio... Er is een ontheiliging van de taal aan de gang zonder einde. Wat betekent een woord als ‘liefde’ nog, nu het dagelijks in onbenullige schlagers wordt misbruikt? Wat is ‘vrede’, wat ‘dood’, nu de massamedia die woorden om de haverklap geweld aandoen? En uiteindelijk, wat betekent het woordje ‘ik’ nog in de mond van een gealiëneerd produkt van onze massakultuur? Over die aliënatie schreef Lucien Goldmann in Pour une sociologie du roman zeer boeiende dingen. Hij beschrijft er de ‘homo economicus’, die gebukt gaat onder wat hij - in navolging van Marx - noemt: ‘Le fétichisme de la marchandise’. Alles in onze tijd draagt het kenmerk van de ‘reïficatie’, het tot ding worden van alle waarden, het louter kwantitatief meten van de mens volgens plat-kommerciële maatstaven. Op geen enkel niveau bestaat er in de kapitalistische westerse maatschappij een bewuste regeling - volgens een of andere morele of kwalitatieve norm - van produktie en konsumptie⁽⁶⁾. In die kontekst ontstaat een problematisch personage, een anti-held, waarvan Michel Zéraffa zegt: ‘Les héros principaux sont victimes d'un écartèlement entre idéal et réalité’⁽⁷⁾. Zéraffa citeert ook Lukàcs, die terecht opmerkt dat de moderne romanheld weliswaar koppig een weg inslaat, maar dat de reis reeds afgelopen is, vooraleer de reis werd begonnen... De strijd van de ‘held’, die geen held meer is, komt over als hopeloos. De onwrikbare maatschappelijke ‘orde’ houdt eenieder in haar greep. Zolang een ‘held’ de strijd aanbindt met maatschappelijke modellen, is er sprake van romaneske strukturen. De relatie boek-maatschappij blijft dan zeer sterk. Lucien Goldmann wijst er echter op dat de hedendaagse ekonomische mens zo'n onbenullig radertje is geworden in dat immense kommerciële rad-der-fortuin, dat het enige wat de kunstenaar nog kan doen is: de bestaande realiteit kompleet destruktureren en een nieuwe ‘realiteit’ struktureren⁽⁸⁾. Die verplettering van de moderne mens schrijft Goldmann toe aan de evolutie van het liberale kapitalisme naar het eigenlijke imperialistische kapitalisme, met bijbehorende monopolievorming, trusts, multinationals enz. De ekonomie duwt alle andere maatschappelijke sektoren in de vergeethoek en drijft louter en alleen op het principe van winst en meerwaarde. Iedere moraal, estetiek, alle geloof, elke waardenschaal is hier afwezig⁽⁹⁾. De wijze waarop Claude van de Berge de zin van het schrijverschap ziet, leunt merkwaardig goed aan bij wat deze strukturalistische sociologen stellen. Maar ik keer terug tot de vraag: hoe bouw je aan een alternatief-op-papier, aan een anti-wereld, aan een zingevend en vormscheppend satellietje, als het materiaal daartoe, de taal, zelf vermaatschappelijkt is? In zijn boek Le plaisir du texte schrijft Roland Barthes daarover: ‘Pour échapper à l'aliénation de la société présente, il n'y a plus que ce moyen: la fuite en avant: tout langage ancien est immédiatement compromis, et tout langage devient ancien dès qu'il est répété’⁽¹⁰⁾. In feite is de taal van de school, de publiciteit, de sport, het lied, de informatie... een taal van herhaling, van stereotypes. Het taalspel, het ludisch-kreatieve is verloren gegaan. We

(5) Cf. (2), p. 573.

(6) Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Galli-mard, Collection Idées, 1964, p. 291-292.

(7) Michel Zéraffa, Roman et société, Presses Universitaires de France, Paris, ‘Le sociologue’, 1971, p. 58.

(8) Cf. (6), p. 338.

(9) Cf. (6), p. 50.

(10) Roland Barthes, Le plaisir du texte, Editions du Seuil, Paris, Collection ‘Tel Quel’, 1973, p. 66.

[p. 707]

zijn overvoerd met taal. Niet alleen de strijd van de ‘held’ tegen de maatschappij is een onmogelijkheid geworden, ook het kreatief optreden met de versleten maatschappelijke taalkode is ten dode opgeschreven. Getuige de van talent gespeende pogingen om in onze tijd de ‘roman’ als vorm te doen herleven, zoals retro- en neo-bewegingen dat voorschrijven. Taal moet opnieuw uitgepuurd, gezuiverd worden, en aan zichzelf teruggeschonken. De dieptestruktuur van de taal, waarin de semantische waarde schuilt, moet in ere hersteld. Taal is vormgeving, zinzoeking. Tegen de chaos van de hedendaagse maatschappij in, moet de schrijver een anti-chaos, een ‘opus’ scheppen uit het niets. Tot het ‘opus’ behoren de Komma-mensen als Paul de Wispelaere, René Gysen en Willy Roggeman, maar ook Ivo Michiels, Sybren Polet en jongeren als Mark Insingel, Daniël Robberechts, Jacques Hamelink en Claude van de Berge. Het ervaren van kunst als het scheppen met taal van een nieuwe werkelijkheid tegen de bestaande werkelijkheid, vindt al veel vroeger geestelijke bronnen. Reeds Paul Valéry stelde in zijn L'Idée fixe over de taalkreatie vast: ‘C'est l'Ignorance Créatrice. C'est la Création par le Vide’. Niet toevallig begint Willy Roggemans Made of words met dit citaat⁽¹¹⁾. Dezelfde Willy Roggeman bepaalde in zijn Homoïostase de kunst als ‘het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie’⁽¹²⁾. Hier staat hij heel dicht bij Michel Zéraffa, die in Roman et société Nietzsche citeert: ‘L'art représente la dernière métaphysique possible au sein du nihilisme européen’⁽¹³⁾. Erg typerend zijn ook de citaten van Paul de Wispelaere in Paul-tegenpaul. Uit Kafka's Tagebücher kiest hij: ‘Alles, was sich nicht auf Literatur bezieht, hasse ich’⁽¹⁴⁾. Van Flaubert uit diens Correspondance vermeldt hij: ‘Le seul moyen de n'être pas malheureux c'est de s'enfermer dans l'art et de compter pour rien sur le reste. Je suis un homme-plume...’⁽¹⁵⁾. Hierbij kunnen we dan weer Roland Barthes vermelden, die de schrijver als volgt bepaalt: ‘Est dit écrivain, non pas celui qui exprime sa pensée, sa passion ou son imagination par des phrases, mais celui que pense par des phrases: un Pense-Phrase’⁽¹⁶⁾. Het scheppen van een opus is het in een baan om de chaotische aarde gooien van een eigengereid, zinvol en gestruktureerd satellietje. Alles is absurd behalve de taalwereld die ik vorm geef. Kunst is in die zin een anti-gebaar tegen de wereld, de weerbarstige stof, de kleffe klei. Het artistieke moment is het keiharde planten van de speer van het woord in de vormeloze materie. Hier is duidelijk de invloed van Benn merkbaar. Door muzikale strukturen en bevrijdende taallitanieën reveleren de schrijvers van een opus aan de lezer een nieuwe zinvolheid, die zij in de verloederde zintuiglijke werkelijkheid niet meer kunnen aantreffen. Zij kreëren eilandjes van schoonheid in een lelijk gemaakte wereld, ze geven belangloos genot in een tijd waarin alles becijferd wordt, zij scheppen met taal in een eeuw van taalzwendel. De verschuiving van mimesis naar creatio is hier kompleet. Over de muzikalisering van het proza, zegt Van de Berge: ‘In de muziek heeft het kosmische een uitdrukking gevonden die ontstijgt aan het niveau van begrensd en logisch denken, en is het geluid uitgegroeid tot een buitenaardse boodschap, een innerlijke stem, tot oneindigheid’⁽¹⁷⁾. Langs de abstrakte, metafysische muziek van tijdeloze komponisten om (Josquin des Prés, Bach, Webern, Henze: Being beautous / Whispers from heavenly death, maar ook Slavische en oosterse religieuze muziek) bereikt de mens zeldzame momenten van innerlijke illuminatie, helderheid op de eindeloze, kosmische weg naar zichzelf. Houdt Maurice Gilliams het bij de sonate en Willy Roggeman bij jazz-strukturen, dan is het

(11) Willy Roggeman, Made of words, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage/Rotterdam, Nieuwe Nijgh Boeken 43, 1972, p. 5.

(12) Willy Roggeman, Homoïostase, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage/Rotterdam, Nieuwe Nijgh Boeken 38, 1971, p. 112.

(13) Cf. (7), p. 138.

(14) Paul de Wispelaere, Paul-tegenpaul, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage/Rotterdam, Nieuwe Nijgh Boeken 35, p. 136.

(15) Cf. (14), p. 136.

(16) Cf. (10), p. 81.

(17) Cf. (2), p. 570.

[p. 708]

oeuvre van Claude van de Berge veeleer te vergelijken met een fuga, inderdaad een vlucht naar voren. Alles wat uit het grondtema groeit, groeit onvermijdelijk en onomstootbaar. De fuga ontwikkelt een eigen, rechtlijnige logika, waarvan niet wordt afgeweken. Het tema wordt ingezet door een bepaalde stem, die door andere stemmen wordt geïmiteerd volgens vastgestelde principes. Naar het oeuvre van Claude van de Berge moet je luisteren, innerlijk proevend of luidop resonerend in de trillende stilte van de avond. Roland Barthes heeft het in zijn boek Le degré zéro de l'écriture over het zoeken naar ‘un non-style, ou d'un style oral, d'un degré zéro ou d'un degré parlé de l'écriture’⁽¹⁸⁾. De hedendaagse autentieke schrijvers schrijven zich van de maatschappij weg naar een nulpunt toe, een punt waar een nieuwe ruimte kan ontstaan om opnieuw te denken-in-taal. Ik moge eraan herinneren dat de zero-groep van Fontana Ivo Michiels sterk heeft beïnvloed en dat diens Exit (1971) reeds op een bevrijdend 0-punt eindigde. Het ontsnappen aan de administratieve, bureaukratische geschreven kode kan gebeuren door de taal te muzikalizeren, ze als een a-modale, ‘blanke’ schriftuur te beluisteren te geven aan de naar bevrijding en schoonheid snakkende, gealiëneerde mens. Niet toevallig zijn de laatste boeken van Ivo Michiels (Samuel o Samuel, 1973) en van Mark Insingel (Wanneer een dame een heer de hand drukt, 1975) hoofdzakelijk hoorspelen. De geschreven taal lijkt wel zo gekompromitteerd dat de literatuur wel eens van boekvorm naar audio-visuele vorm zou kunnen evolueren... De taal wordt door muzikalizering of poëtizering uitgepuurd en aan zijn diepe betekenislaag teruggeschonken, de versleten romankode wordt verlaten. Tot die romankode behoort traditioneel ook de OVT als verteltijd en de hij-persoon. De OVT veronderstelt een wereld die verteld wordt en die in die vertelling als geordend verschijnt. Een auteur als Claude van de Berge gebruikt nog wel vaak de OVT als relikt (of heimwee?) maar wisselt die tijd dikwijls af met de OTT, de VTT en de VVT, tijden die dichter staan bij de gesproken taal en een zekere frisheid bewaard hebben. Ook de vertelling-als-fiktie wordt zo verlaten: de schrijver is een demiurg geworden, d.i. een kunstenaar, een bewerker, een veroorzaker, een schepper. Ik moge hier even verwijzen naar Plato's Timaeus, waar een Demiurg of goddelijke vakman ten tonele wordt gevoerd, die het zichtbare heeft geschapen, de blik echter steeds gericht op het eeuwige model, de Ideeën - zijn opzet stuit echter op de weerstand van het ordeloze en toevallige in de materie: het stoffelijke kan nooit absoluut worden. Terloops kan hier ook het laatste werk van Jacques Hamelink, Een reis door het Demiurgenrijk (1976), vermeld worden. Behalve de OVT, wordt ook de hij-persoon als kode verlaten. Bij Claude van de Berge maken de ik-personen, steeds op weg naar ergens een huis, vaak bedenkingen tegen zichzelf in de je-vorm. Die dialoog onderweg naar zelfrealisatie staat diametraal tegenover de hij-vorm, het waarmerk dat door de burgerlijke lezer verlangd wordt: de historie is waarschijnlijk maar toch fiktief. De je-vorm bij Claude van de Berge is echter ambigu. Niet alleen krijgt hij soms de dimensie van een echte ‘je’ (de vrouw), maar elders lijkt het erop dat de auteur zich in de je-vorm richt tot de lezer en hem de sleutel in de hand geeft voor een adekwate receptie van zijn werk. De je-ambiguïteit én de sleutel tot een vruchtbare lektuur van Claude van de Berges werk, ligt in de volgende passage uit zijn laatste boek Ergens zijn: ‘Ik luisterde naar een cantate, en begreep de woorden niet die gezongen werden, en trachtte ze niet te begrijpen, en geloofde dat je woorden slechts hoefde te horen en ze niet altijd hoefde te begrijpen, en geloofde ook dat je woorden misschien pas in

(18) Roland Barthes, Le degré zéro de l'écriture, Editions du Seuil, Paris, ‘Points’ 35, 1972 (oorspronkelijke editie 1953), p. 64.

[p. 709]

jezelf voelde als je ophield ze te begrijpen’⁽¹⁹⁾. Het werk van Van de Berge genieten is dus: intuïtief luisteren, je laten meeslepen door een stroom van schoonheid, nadenken over jezelf, je bestemming. Zoals uit het citaat duidelijk blijkt, ligt hier de betekenis in de betekenaar zelf. De vorm is de inhoud van het boek. The medium is the message. Die uiterste abstrahering tot wat je ‘puur proza’ kan noemen, roept ook beelden op uit de abstrakte schilderkunst: Munch en Mondriaan (naar wie Van de Berge zelf verwijst), maar ook de hedendaagse Vlaamse ‘geometrische abstrakten’ die hem sterk hebben beïnvloed: Gilbert Decock, Dan van Severen, Mare Verstockt en Guy Vandenbrande. Schilders die aansluiten bij de oerbronnen van de Vlaamse mystiek en die een woordvoerder vonden bij Jaak Fontier, die zelf intussen een bundel uitgepuurde prozagedichten uitgaf: Zen, maan en sterren (1975).

Als we de werken van Claude van de Berge doorlopen, merken we dat oog en oor beide belangrijk zijn, maar telkens in hun verinnerlijkte vorm. De schaarse, naakte dekors van zijn ‘opera’ komen over als een Landschaft der Seele. De ruimte wordt volledig geïnterioriseerd. Hoe dan ook, Claude van de Berges schimmige figuren (‘personae’) keren steeds terug naar de oerelementen: water, aarde, vuur en lucht. Het is niet bijkomstig dat we in zijn boeken achtereenvolgens Zeeuwse, Friese en Skandinaafse landschappen herkennen, van een noordelijke koudheid en harde zuiverheid. Claude van de Berge zegt daarover: ‘Wat voor mij reeds een motief was om altijd weer Skandinavië te bezoeken, is het licht, dat voor ons zeer irreëel, zeer wit, verblindend, bijna metaalachtig is’. - ‘Landschappen, huizen, voorwerpen, ook mensen, gestalten, worden silhouetten, worden zeer abstract. De Skandinavische literatuur is niet realistisch, is het minst rationeel-Europees, maar is mystiek en symbolisch, slechts bij ons te vergelijken met de vroegste poëtische en mystieke schriften in Vlaanderen’⁽²⁰⁾. Iedere zomer brengt Claude van de Berge door op een der eilanden in de Oostzee, waar hij in een volkomen isolement leeft en werkt. In de zomer '76 schreef hij daarover: ‘Al het belangrijke leidt tot jezelf vinden, maar hier, in het noorden, is jezelf vinden een kosmisch gebeuren’⁽²¹⁾. Maar ook het Skandinaafse landschap is slechts een - weliswaar noodzakelijk - dekorum. Wat weliswaar belang heeft, is het koude licht, de verlaten stranden, de gefossiliseerde stenen, de kale vlaktes, de glaciale meren, de diepe stilte... Toch is dat niet de echte stilte. Stilte is meer dan datgene wat optreedt nadat alle lawaai opgehouden heeft. Die ‘stilte’ is slechts nodig om de echte, innerlijke stilte te bereiken. Die ingrijpende stilte, de mystieke ‘Entledigung’, het leeg-zijn van alle materiële beslommeringen en verlangens, is ook aanwezig in de muziek, vooral in de ééntonige muziek. Het is het doel van de schrijver te schrijven-met-stilte. De stilte is een huis om in te wonen. De stilte is de harde, metafysische kern van je-zelf. Niet toevallig is Claude van de Berge dan ook beïnvloed door de Skandinaafse kunst. Er zijn Zweedse en Zweeds-Finse schrijvers zoals Lindegren, Södergran, Ekelöf, Dagerman, Sundman. Er zijn de films van Ingmar Bergman, zoals Het gelaat (Ansiktet) dat verwijst naar Van de Berges Het gelaat en Kreten en fluisteringen (Viskingar och Rop), dat verwant is aan Stemmen. Er is de filozofie van Kierkegaard, waarover straks meer. Het schilderij De kreet van Munch is één van de weinige voorwerpen in de kale kamer van de ik-persoon uit De angst... Het is nodig bij het bestuderen van de ruimte in Claude van de Berges oeuvre, de volgende uitspraak aandachtig te lezen: ‘Het is merkwaardig dat landschapsbeelden in onze dromen steeds op heel diepe en verborgen betekenissen wijzen, op nieuwe bijna

(19) Claude van de Berge, Ergens zijn, Orion/Brugge en Gottmer/Nijmegen, 1977, p. 7.

(20) Cf. (1), p. 14.

(21) Uit een brief van de zomer 1976.

[p. 710]

ver van ons gebeurende confrontaties, en onthullingen, die altijd iets onuitsprekelijks behouden. Ook het landschap is innerlijk, kan doorgetrokken worden tot achter de gewone wereld, tot in het voor mensen onbereikbare, en ten slotte kan het leegte worden’⁽²²⁾.

Het wordt nu tijd om de zeven ‘opera’ van Claude van de Berge te overlopen. Dadelijk zal blijken dat zij één-tonig verderstromende delen zijn van dezelfde simfonie. Claude van de Berge produceert een werk dat beantwoordt aan Henri Bergsons ‘élan vital’. De scheppende evolutie van het zich ontplooiende leven speelt zich af in de tijd. De stroom van de zuivere duur kan slechts door de intuïtie gevat worden. Niet het verstand, maar de intuïtie is eigen aan de ‘homo sapiens’, de schouwende, kennende mens. Het verstand is slechts bevoegd voor de ruimte, de zintuiglijk waarneembare materie, wat door de ‘homo faber’, de handelende mens, verkend wordt. Ook de religie is - volgens Bergson - slechts dan ten volle zichzelf als ze dynamisch is, zoals de mystiek, het rechtstreeks schouwen van de goddelijke kern in onszelf, in het al. Het ‘élan vital’ van Claude van de Berges werk vergt een intuïtieve benadering.

In 1968 debuteerde de auteur met De ontmoetingen, een werk op zoek naar een eigen stijl. Nog tamelijk traditioneel, psychologisch, anekdotisch. De ik-figuur heet Claude. De auteur voelt nog de behoefte zichzelf uit te beelden in zijn konkreetheid. Vanaf Het gelaat (1970) moet het toevallige, het psychologische, het anekdotische wijken voor een zoektocht naar de kern van het menselijke zijn. Die zoektocht is essentieel een bezig zijn met taal. De taal wordt uitgezuiverd én zuivert de schrijver en de lezer uit. Claude van de Berge zegt daarover: ‘Bijna alle zinnen in “Het gelaat” beginnen met het woord “ik”. Het is een eindeloos eentonige opsomming van ik-zinnen. Alle zinnen zijn zeer strak, kaal en koud. Dit alles was bedoeld als een slijpen, als een zuiveren, een poging een nieuwe, onbezoedelde taal te spreken, het ontdoen van het geslotene in woorden, het vanzelfsprekende van woorden, het diafaan maken van de taal, zodat er licht kon gaan stralen in het woord zelf’⁽²³⁾. De auteur wil al het overbodige, holle, gekodeerde vermijden en de taal reduceren tot enige kernwoorden, die genoeg licht en inhoud moeten krijgen om geheel het boek te schragen. De schaarse dekors zijn snel opgesomd: kamer, straat, kafee, park, haven, zee. Het licht in deze ruimtes is steeds gesluierd, omfloerst: gele kamerlampen, bleke lantaarns. Ook in de mikrostrukturen van de taal is alles overgang, ontgrenzing: ik had de indruk, alsof ik, het leek alsof, ik had het gevoel dat... De schimmige ik-persona trekt zijn afkeer van het stoffelijke leven tot het absolutistische door: eerst doodt hij de vrouw en vervolgens zichzelf. Slechts door die wanhoopsdaad kan een kommunikatie tussen twee wezens, kan de realisatie van een ‘ik’ verhoopt worden. Zolang de geest zich niet heeft bevrijd van de kerker van het lichaam, is niets mogelijk. De invloed van het Platonisme is merkbaar: het is de taak van de schrijverziener de lezers duidelijk te maken dat de uiterlijke verschijningsvormen slechts de afschaduwingen zijn van de eeuwige Ideeën, waarnaar alles moet terugkeren, na de dwaaltocht van het leven, na het tijdelijke verblijf in de grot der onwetendheid en duisternis. Op andere invloeden, zoals van het Boeddhisme, ga ik straks dieper in.

Een belangrijke stap in Claude van de Berges werk is De angst (1972). Tussen de boeken van '70 en '72 werden enige werkstukken - na voltooiing - vernietigd door de auteur zelf. Een paar fragmenten eruit werden wél gepubliceerd. In het opus van '72 wordt de naam Heidegger vermeld. Deze eksistentiefilozoof heeft

(22) Gaston Durnez, Claude van de Berge: het innerlijke leven is het echte in De Standaard, 9 augustus 1974.

(23) Cf. (1), p. 6.

[p. 711]

een grote invloed op Van de Berge uitgeoefend. Volgens Heidegger betekent ons in-de-wereld-zijn een voortdurende zorg vanuit een fundamentele angst. Die angst komt hieruit voort dat we een ‘Sein-zum-Tode’ beleven, een naar de dood toeleven. We trachten wel die zorg te vergeten door ons op te sluiten in het naamloze ‘men’, maar op die wijze plegen we vaandelvlucht tegenover onze bestemming. Dat de dood het belangrijkste moment van ons leven is, komt treffend tot uiting in de volgende korte, poëtische tekst van Claude van de Berge: ‘Ik liep over het witte pad naar de zee, terwijl de hemel boven de bossen verweg, rood was, en de bossen samenvloeiden tot een zwarte lijn. Ik liep langzaam langs de met bloemen en hoog gras begroeide oever van de zee, want ik wilde niet ergens heengaan en ook niet ergens terugkeren, en terwijl de bossen steeds donkerder werden, wist ik dat dood zijn, belangrijker was dan leven, en dat er niets belangrijker was dan dood zijn en dat je niets anders moest trachten dan dood te zijn’⁽²⁴⁾. Behalve Heidegger is ook Kierkegaard een belangrijke bron van Claude van de Berge. Kierkegaard maakt in zijn werk een onderscheid tussen de estetische, de etische en de religieuze mens. Van de Berges figuren zijn het minst verwant aan de etikus, die zich inschakelt in het maatschappelijk bestel en opgaat in de zintuiglijk waarneembare realiteit. Daarop bazeert hij dan een aantal etische regels. In De angst wordt deze levenshouding vertegenwoordigd door Thomas - de ongelovige -, die snel Otto, Ilse en de ik-figuur verlaat om weer te keren naar de ‘normale’ maatschappij. Te groot is zijn drang naar aktie en sukses. De estetikus - bij Van de Berge de tweede trap - zweert elke gewone verhouding met het leven af en verwerpt de maatschappelijke kode, arbeid en huwelijk inbegrepen. De leegte die daardoor ontstaat, is een noodzakelijk stadium naar het religieuze. Eerst ontlediging van al het overbodige, dan nieuwe zinschepping. De leegte is echter geen doel op zichzelf. In De angst is het Otto, die er niet in slaagt dit stadium te overstijgen. Hij springt in de leegte door zelfmoord te plegen. Otto is de vleesgeworden angst en wanhoop zelf. Door van Otto een hij-persoon te maken, heeft Claude van de Berge wel duidelijk gemaakt dat hij déze oplossing niet langer als geldig voor zichzelf beschouwt. In Otto als hij-persoon wordt de zelfmoordgedachte bezworen. In de leegte moet een hoger, zinvol universum gekreëerd worden en dat is de sprong naar het religieuze, het ultieme stadium. De angst is dus niet alleen de angst om opgeslorpt te worden door de op hol geslagen, zielloze maatschappij, maar vooral de angst om het zelfgeschapen vacuüm niet zinvol te kunnen opvullen met nieuwe waarden. De middelen om de mystieke sprong van het niets naar het Iets of Iemand te realiseren, zijn niet de daad, de kompetitie, het sociale kontakt, maar wel de ascese, de kontemplatie, de zelfschouwing. Ook het scheppen van schoonheid. En dat is in De angst voor het eerst duidelijk: het oeuvre van Claude van de Berge is een mystieke zang, die in zijn betoverende eentonigheid, in zijn dwangmatig ritme, in zijn bezwerende hartslag, een ultieme poging is om de werkelijkheid te abstraheren en de innerlijke, enig zinvolle ruimte af te tasten. Het is Ilse die het religieuze stadium vertegenwoordigt. Zij is voor de ik-persoon een punt in de oneindigheid, waar hij naartoe moet. De ik-persoon zelf zweeft nog tussen wanhoop en hoop. Hij zit nog gevangen in het nihil zelf en in deze faze is het gevecht tegen de zelfgeschapen leegte nog hopeloos en zinloos.

Stemmen (1973) evenwel is het boek van de hoop geworden. Betekenisvol begint het werk met een citaat van Halldor Laxness: ‘Soms is het alsof alle ellende in het leven zinloos is, en het menselijk be-

(24) Claude van de Berge, Je zal er nooit meer opnieuw zijn (poëzie met etsen van Luc Claus in beperkte oplage), 1977.

[p. 712]

staan niets is. Alleen de schoonheid heeft nog zin.’ Die schoonheid is de harde kern die je in jezelf vindt. Stemmen is dan ook het boek van het hoopvolle licht: ‘Ik had het gezien toen ik Ulla gezien had, toen ik naar de viool geluisterd had, en ook toen ik naar de golven luisterde, en naar het geruis in de telefoon, en misschien ook toen ik praatte en naar mijn stem luisterde⁽²⁵⁾. De zelfherkenning is de sleutel bij uitstek tot een zin voor het bestaan, want ‘als je in jezelf het geruis van de golven niet hoort en het geschreeuw van de vogels, en daar niet de wereld vindt, en de nacht en de sterren, betekent het alleen maar dat je het nooit zal vinden’⁽²⁶⁾. Het komt erop aan jezelf te ledigen van al het bijkomstige om zo de metafysische kern te vinden van je wezen. Het is Claude van de Berges heilzame hoop dat alles wat nu verborgen moet blijven, zal terugkeren ‘aan de andere kant van die afgrond’. Opnieuw valt hier de ternaire dialektiek op in Van de Berges denkwereld: deze zijde, de afgrond, gene zijde, wat te maken heeft met de Kierkegaardse trits, zoals die daarstraks werd beschreven. De bevrijdende stem van het Jenseits kan echter alleen uit jezelf komen. Stemmen is in al zijn abstraktie in de eerste plaats het luisteren naar de eigen échte stem, de stem van het inzicht, in de metafysische roeping van ieder van ons. ‘Het is wel duidelijk wat de literatuur steeds meer gaat betekenen: een soort verlossingsdaad van de totale mens... Het is nodig te zoeken naar ‘het beste wat er is’⁽²⁷⁾.

De hoop uit Stemmen wordt sterker in Het licht op de stenen (1974) en krijgt er de gedaante van Signe, het teken, de taal zelf. Het is het deel van de doorbraak in het irrationele, het ontwaken uit de waanzin van een schijnleven, wat in zijn vorige boeken nog niet mogelijk bleek. In en door de verkenning van de blik van zijn ‘anima’ Signe slaagt de ik-figuur erin te ontwaken uit de ‘waanzinnige nachtmerrie’ die men werkelijkheid noemt. Tegen de ‘naamloze verschrikking van robotten’ in, poogt de ik-figuur de grenzen van de beangstigende realiteit te doorbreken (de vlucht naar voren) en aan de andere kant van een zelfgeschapen vakuüm wedergeboren te worden in een andere, zinvolle wereld, een wereld van stilte en roerloosheid, een wereld van schoonheid en onschuld. Soms krijg je, door die ‘muur van banaliteit’ heen een vermoeden van wat ooit geweest is en wat het opnieuw kan worden. Soms krijg je illuminaties, soms gebeuren er dingen in je, veel belangrijker dan al wat rondom je gebeurt. De in zichzelf besloten oeroude stenen op het verlaten strand zijn als de meteoren van het verzonken mytische rijk Atlantis, de puzzelstukjes van een ander zijn, de seinen van een door de wereld vermoorde, prenatale onschuld. Dan schijnt er, in een alles onthullende flits, licht op de stenen. Steeds blijft er echter de wanhoop dat het slechts gefragmenteerde stukjes zijn van ergens een rijk-van-schoonheid, verweg en onbereikbaar tijdens dit leven. Stap voor stap, woord voor woord, is de ik-figuur als een Graalridder op weg, zijn hele leven lang. Maar deze homo viator weet dat hij slechts een klein stukje kan afleggen van de eindeloze queeste naar het rijk-van-stilte. Eigenaardig genoeg is voor de mens één mensenleven niet voldoende om ook van de drang tot leven (en lijden) bevrijd te worden. Signe is een belangrijk station op die weg, méér nog: ze is een medereiziger op de trein naar het licht, naar het onzegbare. Signe is een teken aan de wand van de andere wereld. Ze is het teken zelf, de taal, de muze. Voor het eerst in het oeuvre van Claude van de Berge gaat de ik-persoon in op de uitnodiging van de schoonheid, die voorgesteld wordt door een vrouw. De ik-figuur beantwoordt nu wel aan het sein dat Signe hem in de vorm van een brief toezendt. In haar blik op de trein kan de ik-figuur zich één

(25) Claude van de Berge, Stemmen, Standaard/Antwerpen en Moussault/Amsterdam, 1973, p. 148.

(26) Cf. (25), p. 104.

(27) Uit een brief van 8 december 1975.

[p. 713]

ogenblik lang onttrekken aan het leven, zijn heimwee vervullen naar de archetypische oerbeelden van een wereld waaraan hij herinneringen meedraagt van voor de geboorte, waarvan hij flitsen opvangt tijdens het leven en waarnaar hij verlangt na de dood. Later wordt door de stem van de ik-figuur op de bandopnemer bevestigd: ‘Het was alsof we elkaar bevrijd hadden’. Signe en de ik-figuur zijn als twee meetkundige lijnen die parallel lopen en elkaar slechts in het oneindige kruisen. In het spoor van Rilke, Hesse, Dagerman en Lagerkvist, kan Claude van de Berge de Wertheriaanse woorden spreken: ‘Ich kehre in mich selbst zurück und finde eine Welt’. Signe vertegenwoordigt de taal, waarvan de woorden stenen worden, vluchtheuvels, vingerwijzingen naar het onbereikbare, dat je in jezelf toch bereiken kan.

In De oever (1975) heeft Claude van de Berge het kristal eeuwigheid alweer dichter benaderd. Hij waagt zich nu aan de verste grens van de zintuiglijke wereld, ‘waar de dingen ophouden, waar zelfs geen angst meer is, omdat er niets meer is’. Altijd heeft hij zich verloren gevoeld tussen lawaai, mensen, steden, ‘in de blinde verwrongenheid van het alledaagse’, maar nooit heeft hij zich verloren gevoeld als het stil en leeg was om hem, want die leegte houdt de belofte in van zinvolheid. Doorheen de wanhoop van het leven is hij steeds onderweg, recht als een gnomon, nooit afwijkend van de route die de kompasnaald van de geest hem aanduidt, nooit het noorden verliezend. Claude van de Berge kiest voor de ‘wereld achter onze ogen’, niet voor de dingen zelf, maar voor de stilte achter ieder ding. Zijn innerlijke queeste is een queeste stroomopwaarts naar oerbeelden van prenatale zuiverheid en onschuld, waar het leven ons steeds meer doet van afdrijven. De mens is verdwaald, maar kan niet voor altijd verdwaald zijn. Claude van de Berge is een gevallen engel die zich naar een nieuwe hemelvaart toeschrijft met een aan het bezetene grenzende verbetenheid. In het kollektief onbewuste mocht de mens deel hebben aan een zinvolle oerwereld, waarnaar hij heel zijn tragische leven snakt. Het leven is in die zin een toestand van ‘paradise lost’, de dood de ultieme poort tot een mogelijk ‘paradise regained’. De zintuiglijke werkelijkheid wordt gereduceerd tot enige harde, duurzame kernen, voetsporen, tekens, woorden die je kunnen bevrijden. In een volstrekte stilte, zoals die voor de schepping moet hebben geheerst, kan de geest zich herinneren wat ooit geweest is en opnieuw verwacht wordt. De dwalende mens is op zoek naar tekens van leven in zichzelf: ‘Je weet dat iets niet kan ophouden bij de oppervlakte van de dingen, en je lijkt er doorheen te moeten kijken, maar toch is dat wat niet ophoudt, jijzelf. Als er na jou, na je bestaan, na alles iets is, kan het alleen maar in jezelf ontstaan zijn, en daarom trachtte ik mij de beelden te herinneren die ik had kunnen zien’⁽²⁸⁾. In De oever is er meer hoop, zelfs al enig ‘geloof’, de oever naakt. De ik-persoon ontwaart steeds meer lichtpunten, vingerwijzingen, stapstenen naar het zinvolle punt in de oneindigheid, dat zijn bestemming vormt. Hij keert terug naar het huis aan de oever van een glaciaal meer. De oevers zijn blank van sneeuw. Het roerloze water van het meer, maar ook het heldere licht door het raam, het branden van de houtblokken, de gefossiliseerde stenen, zijn zovele tekens van eeuwigheid, onthullingen van de harde pit der dingen. Het zijn ‘de laatste resten hoop, en laatste resten zin’. Zij vormen het spoor terug naar het huis in een onbehuisde wereld. De vier oerelementen water, aarde, vuur en lucht vormen de bouwstenen van de quintessentie. Roerloos luisteren naar de bevroren stilte van meer en sneeuw leidt je terug naar de oermoeder, waarvan we voortijdig zijn losgescheurd. Zo vloeien de beelden van een landschap in je

(28) Claude van de Berge, De oever, Standaard/Antwerpen en Van Kampen/Amsterdam, Gip 42, 1975, p. 197.

[p. 714]

open als golven op een strand, als woorden op het onbeschreven blad van de ziel. Dan doe je meer dan alleen maar hopen, dan geloof je: ‘Het is niets anders dan schoonheid die je nodig hebt, die je meer dan wat ook nodig hebt, en daartegen kan zelfs de wanhoop niets beginnen’⁽²⁹⁾. De wanhoop wordt bezworen door de schoonheid van de beelden, die zich in de taal onthullen. Het huis van woorden brengt geborgenheid aan de verloren mens, die schreeuwt om zinvolheid, terugkeer. Het leven biedt dan toch voldoende soelaas om te blijven bestaan. Er zijn de woorden die je in jezelf zegt, er is de pijn bij het horen van muziek, de bevrijding bij het beluisteren der stilte, er is de zuiverheid van steen, van water, van sterren. De evolutie van Claude van de Berge van de vroegere illuminaties tot deze duurzame beelden, die zich reeds tijdens dit leven openbaren, is opvallend. Ook gelijkgezinden worden nu, meer dan vroeger, mogelijk. De ik-persoon is omringd door Gun en Jens, twee ingewijden. Samen zijn ze onderweg. Hun levens zullen in het oneindige wel samenvloeien. In Gun wordt het meer, het licht, het gras weerkaatst. Ieder van haar woorden is een stuk wrakhout dat verwijst naar de fiere maar verzonken cargo van schoonheid. Zij vult reeds de leegte want in haar is het woord vlees geworden. Ze is een punt in de ruimte waar de ik-figuur heen wil. Als de ik-figuur haar aankijkt, zegt hij te denken ‘aan alles waaraan ik geloofde, waaraan ik met een vaag gevoel van zekerheid geloofde, aan de andere wereld waarin we leefden, en aan de grenzeloosheid van die wereld, en aan wat er in die wereld was, en ik dacht ook aan de keren dat ik er geweest was, en hoe je hele leven een poging was er steeds weer te komen’⁽³⁰⁾. Door Gun begrijpt de ik-figuur voor het eerst waarom je van iemand kan houden: omdat je in elkaar de ‘volmaakte, onverstoorbare schoonheid van de stilte’ ontmoet, en de ‘onbeweeglijkheid, die je van je leven losmaakte, je tegen het leven beschermde, je bijna bevrijdde van de drang naar leven’⁽³¹⁾. De relatie tussen de ik-persoon en Gun is uiteindelijk de relatie tussen de ik-persoon en de taal. De taal onthult wat er onder de dingen schuilt, wat er achter onze ogen schuil gaat. De taal maakt foto's van de oneindigheid. ‘Het is alsof de woorden die je zegt, een ruimte vinden, of een oever vinden’. Alles gaat voorbij behalve het woord en wat het woord onthult: stilte en schoonheid: ‘De oevers, de nacht, de sterren, de sneeuw gaan voorbij, alles gaat voorbij, maar als je erover praat is het alsof het niet voorbijgaat, als je het woord oever uitspreekt, of nacht, of sneeuw, is het oneindig, is de sneeuw oneindig, is de nacht oneindig, alles wat je zegt is oneindig’⁽³²⁾. Die taal is echter niet de versleten taalkode die ons belegert. Hier is een andere taal nodig, ‘een andere stem, de verloren taal van de dingen in je, de stem van hun oneindigheid’. De auteur zegt daarover nog het volgende: ‘Taal is steeds magie, het als het ware voor het eerst spreken, het eerste woord zeggen. Het is een vinden, of een bereiken, een doen ontstaan, zelf voor het eerst bestaan. Het is ook een ontmoeting. Als we willen praten over het essentiële van het bestaan, is het gewone taalgebruik steeds ontoereikend, en krijgen we behoefte aan een andere soort taal. Het lijkt alsof de woorden symbolen moeten worden, die naar een andere werkelijkheid wijzen. (...) Het verwoorden van het wezenlijke gebeurde bij Boeddha door het zwijgen. Bij hem was zelfs het woord overbodig geworden’⁽³³⁾. Het is Claude van de Berges uniciteit in onze letteren de taal met de genadeloze logika van een fuga te hanteren. De taalmuziek van De oever moge voor de lezer een tocht naar de andere oever betekenen.

Nadenken over jezelf, over je bestemming, is ook de kernervaring die voor de

(29) Cf. (28), p. 61.

(30) Cf. (28) p. 143.

(31) Cf. (28), p. 220.

(32) Cf. (28), p. 218.

(33) Cf. (22).

[p. 715]

aandachtige lezer is weggelegd bij het lezen van het nieuwste boek van Claude van de Berge: Ergens zijn. Het reizen naar binnen is het tema van het boek. In dit brevier voor de vermoeide westerling liggen verschillende strategieën voor het grijpen voor die innerlijke zoektocht. Maar wie de ik-figuur in zijn fiere queeste volgen wil, moet weten dat hij eerst alles moet achterlaten. Alles moet stil worden, ook in jezelf, alvorens de reis kan beginnen. Techniek, komfort, lawaai en vertier, het moet allemaal achter je blijven. Al wat je aliëneert van jezelf, al wat je ziel versmacht, al wat de tijd ‘doodt’ en de pijn ‘stilt’ moet je durven derven. Je moet helemaal leeg worden van binnen. Ergens zijn is in de eerste plaats trachten nergens te zijn, je te onttrekken aan de zwaartekracht van een louter maatschappelijk bewegen. Voorwaarts vluchten uit de wereld weg, is de moeilijke weg: ‘Als je weggaat, is er steeds minder dat bij je hoort, steeds minder waar je kan naar terugkeren’. De maatschappij moet je in je verpulveren tot wat ze in essentie is: stof. Er bestaat geen alternatief voor de vlucht voorwaarts: als je in de wereld blijft, zul je er in wegzinken, je zal vergaan in lelijkheid, je zal er niets duurzaams, niets moois vinden. Niets om voor te leven. Niets om voor te sterven. ‘Muziek en gedichten waren steeds een vlucht naar de leegte, maar ze behoorden tot de weinige dingen, die op stenen, water, stilte leken’⁽³⁴⁾. Kunst is een vlucht in de stilte, want elders - buiten de kunst - is alle stilte vernietigd. Die stilte krijgt gestalte in de ruimte waardoor de ik-persoon zich beweegt: een kale, koude vlakte waarin alles onbestemd, eindeloos lijkt. Elke vaste zekerheid valt daar van je af. Je bent er overgeleverd aan je eigen scheppingskracht en niets kan je daar van afleiden. De in zichzelf besloten rotsen - gleden ook zij niet in Couperus' De karpers het Nirwana binnen? -, de fluitende wind, het ijskleurige landschap, het koude licht... het is een landschap van de ziel, het weerkaatst onszelf. Aan de overzijde van het niemandsland bereikt de ik-figuur symbolisch een nieuw bestaan: gras, kruiden, een met mos bedekt pad, een meer. Aan dat meer, een kleine boot. Aan de overzijde, op de andere oever: een huis. Het ‘nergens zijn’ wordt toch ‘ergens zijn’: ‘Ik hield mijn ogen gesloten en dacht: ik heb steeds geloofd dat er niets zou zijn, maar er is iets’. Dat ‘iets’ is wat je toelaat jezelf te zien. Misschien is er op deze wereld niets meer waarin de mens zichzelf kan herkennen. Misschien kunnen we slechts door een volgehouden ascese de leegte bereiken, het eindeloze van een weerkaatsing. De lege ramen van het huis aan de overzijde weerkaatsen het landschap, maar ook de ik-persoon ziet zich erin weerkaatst. Het was alsof hij zich voor het eerst zag. De mens wordt wat hij wil worden. Onze bestemming is het niet meer te moeten leven en lijden maar op te gaan in de eeuwige vrede. Alleen het zoeken naar het beste in jezelf, kan je die vrede bezorgen: ‘Als je vlucht voor de waanzin en het lelijke, kan je niet ontkomen door dingen te zoeken die niet lelijk zijn, maar door een wereld te zoeken waar het lelijke niet bestaat’⁽³⁵⁾. Na de mystieke ‘Entledigung’, als al het overbodige van je is weggevallen, blijft er alleen de harde, goddelijke kern, de metafysische pit in je over. Die kiem kan nooit verdwijnen, als je hem koestert, niet verstikt. Dat kun je door wat de Boeddhisten het ‘karma’ noemen: al onze daden hebben gevolgen, komen in een volgend bestaan verhevigd terug. Doorheen onze diverse gestalten zijn we geroepen onszelf in al zijn goddelijke volheid te bereiken. Al onze levens vormen een kontinuüm van vergankelijkheid. Het komt er dus op aan alles af te leggen, zelfs onze wil tot leven: ‘Besta je omdat je er niet in geslaagd bent niet te bestaan?’ De eeuwige kringloop van leven en lijden

(34) Cf. (19), p. 72.

(35) Cf. (19), p. 32.

[p. 716]

kan alleen doorbroken worden door de veroveringen van onze wil: niet langer willen onze zinnen zetten op vergankelijke objekten, willen alle lust, drift, begeerte, haat afleggen. Dan wordt het Nirwana, het niets mogelijk, waarover we niets kunnen zeggen, dan dat we er alleen langs intuïtieve weg iets kunnen over te weten komen. De weg naar het Nirwana is een lange, eenzame weg. In Ergens zijn laat de ik-persoon zijn vrouwelijke medereiziger achter: zij heeft het punt bereikt dat zij in dit leven bereiken kan; zij kan niet verder. Je vindt steeds wat je zelf bent: ‘Je vindt een wereld van angst als je niets dan angst voelde, en je vindt een wereld van stilte als je slechts stilte wilde, want je kan niet verder gaan dan wat je zelf voelde, en verlangde en was’⁽³⁶⁾. Voor het eerst in het oeuvre van Claude van de Berge is de vrouw niet een symbool van de taal, of de muze, of de religiositeit, maar een ander mens, die in een aangrijpende scène, onbeweeglijk in de stenen vlakte, achterblijven moet. De ik-persoon weigert zich aan haar vast te klampen en angst te voelen en niet te komen waar hij wil komen. Hij gaat, hard als een steen, eenzaam verder, naar het huis waarin zijn geest eindelijk rust zal vinden, eindelijk kan huizen. In Ergens zijn heeft Claude van de Berge alweer een belangrijke stap gezet naar zijn bestemming en de bestemming van de mens. Na de wanhoop van zijn eerste, werken, de zelfmoordgedachte, de angst, kwamen er stilaan hoop en verwachting, flitsen, illuminaties, plotse inzichten. Daarna duurzame beelden van stilte en schoonheid. Nu is er al een onmiskenbaar geloof in de zin van het bestaan. Er zijn momenten van ontroering en diepgevoeld geluk aanwezig. Waar heel de stenen wereld van Claude van de Berge in zijn desolate schoonheid blijft naar snakken is: de liefde. Ook die zal, langzaam ademend, veroverd worden.

(36) Cf. (19), p. 135.