|
| |
| |
| |
Kees van Dongen
Charles Wentinck
Geboren te Delft in 1925. Studeerde aan de ‘Ecole du Louvre’ en publiceerde ondermeer: De Nederlandse Schilderkunst sinds Van Gogh (1960), Kees van Dongen (z.j.), The Human Figure (New York, 1970), Moderne und Primitive Kunst (Wenen, 1974), The Art Treasures of Europe (New York, 1975).
Adres:
Domaine de Piponcet, 04150 Saumane (Frankrijk).
Hij stierf, in de laatste dagen van mei, in het jaar 1968, terwijl de Fransen hun frygische muts van de zolder gehaald hadden en zich vermomden als revolutionairen. Geen krant verscheen in die dagen, en de dood voltrok zich aan Van Dongen, even onopvallend als zijn geboorte. De laatste der Fauves, twee en negentig jaar oud bijna, had afscheid genomen van zijn eeuw.
Innerlijk had dat vaarwel zich al lang voltrokken. Geen vraag naar wel of wee werd meer beantwoord. Hij bewoog zich temidden der levenden alsof hun bekommernissen hem niet meer aangingen. Afwezig, in zijn aanwezigheid. Met een blik - uit tot het laatst toe helder-blauwe ogen - die op niets meer rustte, en op geen dingen vat meer wilde hebben.
Bij zijn negentigste verjaardag - feestelijk gevierd in Beaulieu - was hij de enige die niet wist waartoe hij mee aan moest zitten. Telkens stond hij op, om te verdwijnen. Die tijd had hij gehad: der feestbanketten met een Aga Khan, een griekse rijkaard, een Egyptische prinses.
Die tijd, en alle tijden. Van een verleden waarover geen woord meer viel; van een heden dat niets meer te bieden had, behalve de moeizame verrichtingen die zijn dagen rekten. Wanneer leven tot over-leven wordt, komt de dood als een bevrijding.
Zelfs de bijval die zijn werk vond, vooral in de laatste jaren, scheen hem niet meer aan te gaan. Hij wuifde elk bericht daarover weg, met de trage geste van de man, die er hoogstens het gelijk mee bevestigd ziet, dat hij van meet af aan al wist te hebben. Een groot schilder te zijn.
De rest, alles wat meeklinkt bij het noemen van de naam Van Dongen, is legende. Waarmee geenszins gezegd wil zijn, dat die rest niet ter zake zou doen. Een man is - ook - zijn legende. Hij kerft zijn dagen in het hout der geschiedenis, niet
| |
| |
‘Naakt’ (1912) door Kees van Dongen.
minder dan zijn daden. Naast die daden - zijn schilderijen - getuigen zijn dagen van een onuitwisbaar leven. Zelfs schijnt, vanaf een zeker ogenblik, de vraag gewettigd, of zijn genie niet aan dit leven, en zijn talent slechts aan zijn werk besteed werd.
Stellen wij vast, om te beginnen, dat de schilder lange tijd is schuil gegaan achter zijn legende. De man die de kronikeur van een tijdperk werd genoemd, ging tenslotte op in de herinnering aan dat tijdperk. Een bebaarde blonde reus die als Neptunus troonde boven het gewoel der door hem aangerichte feestgelagen. De man van wie men niet meer weet of het de vrouwen waren die zijn langgerekte beeltenissen inspireerden, ofwel dat hij het was die zulke vrouwen in het leven riep.
Hoe dat ook zij: te zeer ging Kees van Dongen op in wat minachtend het mondaine leven werd genoemd, om genade te kunnen vinden in de ogen dergenen die van de kunstenaar een tragisch leven in de dienst der kunst verlangden.
Bovendien: de bepaling van zijn plaats in de geschiedenis der kunst van de twintigste eeuw was moeilijk. Hij droeg het zijne bij aan het Fauvisme; maar het heeft lang geduurd eer men die bijdrage op waarde schatte. Wat nadien zich voltrok, in de kunst van zijn eeuw, scheen geheel aan hem voorbij te gaan. Aan de vormontledingen van de Kubisten had hij part noch deel. De metaphysische bemoeiingen van Delaunay lagen buiten zijn gezichtskring. Wat zijn landsman Mondiaan bewoog, raakte hem nergens. Hij miste de tragiek van een Soutine, en de folklore van een Chagall. Matisse had een serene klassiciteit op hem voor; Vlaminck een populaire landelijkheid. Hij ontweek de dialoog met vijftig eeuwen kunstgeschiedenis
| |
| |
‘Académie féminine’ door Kees van Dongen.
die Picasso een leven lang gevoed heeft. Hij schilderde zonder intellektuele toeleg: op weinig anders zich baserend dan een - soms vulgaire - vitaliteit en een - zelden falende - pikturale intuïtie. Dat was niet voldoende om een plaats te bezetten in de geschiedenis van een eeuw, die schilders rangschikt naar hun toebehoren aan een opzienbarend isme. Zo viel, tot na de Tweede Wereldoorlog, het beeld van Kees van Dongen samen met dat van de Folle Epoque. Hetgeen Constantin Guys geweest was voor het Deuxième Empire, werd hij voor de ‘Roaring Twenties’: kronikeur van mode en mondainiteit, thuis aan de stranden van Deauville en het Lido van Venetië. Een man - derhalve - die geen deel had aan de sociale noch aan de artistieke werkelijkheid van zijn tijd, geketend aan een leven waarvan de brillante oppervlakkigheid haar sporen naliet in zijn schilderijen. Een man, wiens hoogste ambitie het scheen te zijn, zijn kunst zoveel geld af te persen als hem nodig scheen om vorstelijk te leven.
Van Dongen heeft niets nagelaten om dat beeld - die legende - ingang te doen vinden. Zijn cynismen bevestigden in woord wat zijn schilderijen in beeld schenen te belijden. Hij gaf toe, uit behaagzucht de juwelen groter, en het middel smaller te schilderen. Hij gaf toe, dat niets hem was gelegen aan een roem na zijn dood, en dat hij - bij zijn leven - de vruchten oogsten wilde van zijn arbeid.
Dit alles werd gezegd bij vol bewustzijn, en door een man die niet zo dom was dat hij onwetend kon zijn over de gevolgen. Zijn dunk van de mens was echter zo schamel, dat hij zich niet in het minst bekommerde over de roep die hij zichzelf bezorgde. Bovendien was hij in een onwaarschijnlijke mate overtuigd van zijn eigen waarde als schilder.
Dat schilderschap zou tenslotte het laatste woord moeten spreken. Over een oeuvre dat elke spirituele waardigheid mist, dat geen enkel kontemporain pikturaal probleem stelt of oplost, dat geen enkel mysterie behelst, dat zelden of nooit poëzie bezit, en even zelden een emotie overdraagt. Waar ligt, in dat geval, de grootheid of ook maar de betekenis van Kees van Dongen? In die ene kwaliteit, die een boek vergt om gestaafd te worden: in zijn schilder-zijn...
Toch, wie de hoedanigheden van een man samenvat in dat ene woord: schilderzijn, maakt zich af van een probleem dat nu juist geen dood-doener vraagt om opgelost te worden.
Wat behelst het schilder-zijn van iemand? Zijn vermogen - uitkomst van een gebleken begaafdheid - visuele ervaringen om te zetten in schilderijen? In dat geval heeft het talent het laatste woord.
Op het gevaar af, moraal te introduceren
| |
| |
‘La femme au collier’ door Kees van Dongen.
waar dit geen pas geeft, kan de stelling gewaagd worden, dat talent een belangrijke bijzakelijkheid is, en karakter dit talent zijn inhoud en - hiermee - zijn waarde geeft. Maar wat is ‘inhoud’?
Wanneer Elie Faure Van Dongen als volgt karakteriseert: ‘poète bestial des bijoux et des fards et de la chair profonde où la mort et la cruauté veillent sous l'ombre chaude des aisselles et les blessures du carmin’ is hiermee de ‘inhoud’ van Van Dongens schilderijen afdoend omschreven. Het is die bestiale poëzie, die aan de ‘Liggende Anita’ de bijna barbaarse schoonheid verleent van het in zijn diepten ervaren vlees. Een belevenis waarin dood en wreedheid de ondertoon aanslaan die de schoonheid onttrekken aan het oppervlakkige domein der formele definieerbaarheid. Een wilder charme dan die welke grijpbaar is voor wat men afstandelijke bewondering zou kunnen noemen, bevangt de beschouwer.
Zolang Van Dongen in staat is, - op die wijze gegrepen - zijn visie op de vrouw onderhorig te houden aan een seksuele verbeeldingskracht, ontstaan er schilderijen die de diepgang hebben van de elementaire belevenis. Dat wil zeggen: van ervaring der instinkten, waarbij een onbewust doodsverlangen de komponent der erotische driften is, en de wreedheid haar neerslag vindt in de vervoering van het handschrift. In dat tijdperk omvat dat, wat het oog behaagt, een veel diepere, veel volledigere belevenis. De schilder verkeert in een staat van verrukking, waarvan de betekenis duidelijk wordt zodra men deze term herleidt tot zijn oorspronkelijke betekenis: die van ‘ver-rückt’-zijn.
Deze ‘Ver-rücktheit’ transcendeert het onderwerp tot klankbord waarin de totale substantie van de schilder resonneert; dank zij dit emotioneel engagement werd de ‘inhoud’ van het schilderij een geheel andere dan het konterfeitsel van een schone vrouw. Vandaar de magie van die vroege werken van Van Dongen: zij ontrukken de schoonheid aan het vlak der estetiek om haar een plaats in te ruimen in donkerder domeinen. Waardoor de beschouwer zich aangesproken voelt, zo niet ‘onder de gordel’ dan toch zó rechtstreeks dat hij niet anders kan dan kleur bekennen.
In deze opzichten is Van Dongen de enige wilde onder de ‘Fauves’; de enige nietesteet onder de esteten. De enige wiens tomeloze vitaliteit diepten aanboort die voor de anderen ontoegankelijk bleven. De animale drift waarmee Van Dongen te werk ging, onthult de vrouw zoals dit voordien bij geen schilder was gebeurd. Niet bij Goya, wiens Maya's toch een subtieler erotiek - die van het Dix-Huitième - ‘voraussetzen’ dan de onbewimpelde geslachtsdrift bij Van Dongen. Niet bij Manets
| |
| |
‘La Senorita Trinidad Fernandez’ (1967) door Kees van Dongen.
‘Olympia’; niet bij de naakten van Gauguin. De magisch-erotische benadering van het naakt bij Van Dongen verschilt wezenlijk van de onthechte appreciatie bij beide genoemden.
Tot op zekere hoogte - zij het met andersgerichte oriëntatie - behoorden ook Vlaminck en Derain tot wat men de kategorie der vitaal-intuïtieve schilders zou kunnen noemen. Voor hen geldt, wat ook voor Van Dongen opgaat, dat, zodra het vitale élan inboet aan elementaire kracht, hun kunst haar voornaamste ‘inhoud’ verliest. Bij Derain treedt een toestand in, omschrijfbaar als ‘eklekticisme’, enerzijds uitmondend in een estetisch klassicisme, anderzijds - en zeer waarschijnlijk vanuit een vaag beseft tekort - in een opnieuw estetische flirtation met de primitieve kunst. Bij Vlaminck is het verval nog duidelijker. Zodra de drift verschraald is, vervalt hij tot een romantiserend - wat een ander woord is voor estetiserend - paysagisme dat nog het best aangeduid is met het woord folkloristisch.
Van Dongen begint na 1912 de pikanterieën te introduceren die dokumenteren in hoeverre de eksistentiële reaktie op het vrouwelijk naakt plaats heeft gemaakt voor een estetische appreciatie. De ‘poète bestial’ ontwikkelde zich tot een geraffineerd meester in de verleidingskunst. Niet langer gedomineerd door erotisch instinkt, maar - integendeel - effekten aanbrengend die bij de beschouwer een erotisch getinte, estetische sensatie te voorschijn roepen. ‘La chair’, eenmaal ‘profonde’, verloor allengs zijn diepten, - de bekoring van zijn oppervlakte behoudend.
Het heeft weinig zin, aan de vaststelling van deze ‘Werdegang’ een waarde-oordeel te verbinden. Wat uitgelegd kan worden als een verkommercialisering van zijn kunst, heeft evenveel recht op een andere interpretatie. Tenslotte kan men moeilijk een man ten laste leggen dat zijn erotische kommunikatie van aard en intensiteit verandert. Wel mag de vraag gesteld worden, hoe die innerlijk zich afspelende wijziging in de kunst haar neerslag vindt. En dan treedt een eigenschap van Van Dongen naar voren die zich doet kennen als gemis, een zich voordien niet voelbaar makend gebrek.
Het seksuele ‘engagement’ impliceert geen gevoelsmatige betrokkenheid. Zelfs de diepe gegrepenheid door het vlees brengt geenszins automatisch genegenheid in het geding.
Het seksuele perspektief is een psychedelische toestand, die tegelijk verenging en verheviging teweeg brengt. De optredende gegrepenheid ten spijt, is het psychische ‘engagement’ geen natuur-noodzakelijke konsekwentie. Wie nu het oeuvre van Van Dongen overziet, stelt vast, dat vrijwel nergens enige begaanheid met het menselijk objekt zich verraadt. Aan alle
| |
| |
‘De vinger op de wang’ (1910) door Kees van Dongen.
in verf omgezette lichamen ontbreekt de psychische dimensie.
Nu is het zeker waar dat het ‘innerlijk’ voor een schilder een grootheid is die pas ter zake doet zodra deze in verschijning treedt. Dat wil zeggen: psyche bestaat slechts voorzover zij zich voordoet, in volumen en hun onderlinge verhoudingen, in lijn en kleur; kortom: als plastische realiteiten. De rest is literatuur; wie beweert dat verdieping in het innerlijk van de uit te beelden mens vereiste is voor de kunstenaar, bevindt zich in dwaling. Diepten - psychische - doen slechts ter zake als verschijnselen aan de oppervlakte.
Het merkwaardige in het geval Van Dongen is echter, dat hij ze aan die oppervlakte niet waarneemt. Niettegenstaande het feit dat hij de laatste schilder is wien men ten laste zou kunnen leggen dat hij de ekspressie der ogen verwaarloost, - toch is die ekspressie een fiktieve. Zij verhoogt misschien de raadselachtigheid van de uitgebeelde; draagt ongetwijfeld bij tot de charme ervan, maar - desalniettemin - komt zij niet toe aan die dimensie die de menselijkheid kompleteert, of zelfs uitmaakt.
Nooit was Van Dongen dupe; schijnbaar betrokken bij het doen en laten van ‘le Tout-Paris’, bij het mondaine en het demi-mondaine leven, bleef hij een buitenstaander. Die ironisch - zo niet cynisch - afstand hield, en wiens koele blauwe blik nooit gegrepenheid verraadde. Deze houding maakte zijn portretten uit de jaren na '20 mogelijk; verleenden er - dank zij de distantie der ironie - een on-burgerlijke objektiviteit aan, die - in sommige gevallen, als bij ‘La Comtesse de Noailles’ - grandeur niet mist.
Wanneer Van Dongen - die in de jaren tussen '14 en '18 noodgedwongen gescheiden leefde van zijn vrouw en dochter - Jasmy ontmoet, betekent deze ontmoeting een keuze die beslissend zijn zal voor de verdere ontwikkeling van zijn schilderschap. Jasmy, die deel uitmaakt van het haute-couture-milieu in Parijs, introduceert Van Dongen in deze wereld. Wanneer zijn vrouw terugkomt, zodra de omstandigheden dit toelaten, geeft hij haar bruusk te kennen dat er voor haar noch voor zijn dochter plaats meer is in zijn huis.
De morele draagwijdte van deze verloochening doet hier niet ter zake; Van Dongen handelde in overeenstemming met een grondtrek van zijn natuur. De kansen die het mondaine milieu van Jasmy hem bood, strookten geheel met hetgeen hij van het leven verwachtte. ‘Ik houd van wat schittert; van fonkelende edelstenen, glanzende stoffen, van mooie begerenswaardige vrouwen, en de schilderkunst stelt me in het bezit van dit alles...’ bekende Van Dongen. Waartoe deze overtuiging leidde, blijkt uit een andere uitspraak:
| |
| |
‘La comtesse de Noailles’ (1926) door Kees van Dongen.
‘Il faut donc encore violer la chance si on veut vivre en pleine puissance’, een inzicht dat hij motiveerde met de woorden: ‘Wat heeft het voor zin, jeune-premier te zijn en de last van een halve eeuw te torsen, en een groot man te zijn als men de vrouwen niet meer kan bekoren; een telefoonabonnement te kunnen nemen als men doof wordt; in een goed restaurant te kunnen gaan dineren als men een maag kwaal heeft; en onsterfelijk te worden wanneer men met een voet in het graf staat?’
Men moet dus, zo voegde hij eraan toe, de kans verkrachten indien men met volle potentie wil leven. Voorzover dit meer is dan een boutade, is het de bekentenis van een misverstand. ‘Violer la chance’ is mogelijk voor vrijwel alle beroepen, maar niet voor dat van de kunstenaar. Een kunstenaar leeft niet voor, noch dank zij de opbrengst van zijn schilderijen, hij leeft voorzover hij schildert: áls schilder. Hij ziet niet zijn kunst als een mogelijkheid om hem de middelen te verschaffen om te leven, maar het leven als een gelegenheid om te schilderen. De keuze tussen beide visies doet zich trouwens niet aan hem voor; bij de gratie dezer onontkoombaarheid is hij kunstenaar.
Van Dongens visie op het kunstenaarschap is uitvoerig gedokumenteerd in het kleine boek dat hij zelf schreef over Rembrandt, een onvindbaar geschrift dat verscheen in 1927. Hij hoefde zich bij het schrijven ervan geenszins verplicht te voelen tot de objektiviteit van de historikus; zoals te verwachten valt liep zijn beschouwing over Rembrandt dan ook uit op een oratorio pro domo, zo niet op een zelfportret, gezien in de spiegel Rembrandt. De lezer wordt tenminste evenveel wijzer omtrent Van Dongen als over de XVIIde-eeuwse meester, die de schrijver overigens een nooit gemaakte reis naar Italië laat ondernemen.
Van Dongen nu schrijft Rembrandt een verlangen toe naar ‘toute la puissance et toutes les richesses’. Schilderen is niet meer dan een droom, maar ‘la vie en pleine puissance’, dat is de verwerkelijking van alle dromen. In Van Dongens ogen wil Rembrandt ‘vivre, jouir de la vie... forniquer avec des femmes, chanter, brailler, boire à pleine gossier’. Schilderen immers is ‘zijn ziel bedriegen’; ‘vivre est le but’. Elders in hetzelfde boek formuleert Van Dongen dit inzicht nog scherper: ‘Vivre est le plus beau tableau: le reste n'est que de la peinture’.
Wie de kunst ziet als middel om zijn wil tot macht te bevestigen en zich te verzekeren van alle rijkdommen die het leven
| |
| |
‘Le marquis Boni de Castellane’ door Kees van Dongen.
veraangenamen, is verplicht zijn tol te betalen aan de roem.
Van Dongen was zich daarvan bewust: ‘Il faut qu'il paye son tribut à la gloire’. Het is de - voorzichtig te stellen - vraag of hij die bereidheid niet zover gedreven heeft dat hij tenslotte met zijn kunst heeft betaald wat de roem van hem eiste. Waarschijnlijk zou Van Dongen zelf die vraag bevestigend beantwoorden. Tenslotte zag hij zelf leven als het mooiste schilderij en de rest als niet meer dan schilderkunst.
Men mag geen schilder vastleggen op zijn uitspraken, en zeker Van Dongen niet, voor wie de boutade een graag gebezigde gespreksvorm was. Alleen voorzover het werk het woord dekt, kan dit laatste als dokument en argument gebruikt worden.
Voor Van Dongen geldt niettemin hetgeen hij over Rembrandt schreef: ‘Le poison des hommes forts, c'est la gloire dont ils ont soif, l'adoration des imbéciles, la reconnaissance des foules’. Hoeveel voorbehoud hij ook bewaarde jegens de ‘gloire’, met hoeveel cynische kompassie hij ‘les imbéciles’ ook bejegende, en hoeveel verachting hij ook toonde voor ‘les foules’, hij heeft toch zijn tribuut ‘à la gloire’ betaald. Hij nam bij zijn leven een voorschot op de roem, en er is kans op dat dit er nu vanaf zal worden getrokken.
Vooralsnog schijnen de tekenen op het tegendeel te wijzen. Ook al overleefde hij verre het tijdperk dat het zijne was, bij zijn dood - en al voordien - bleek hij een allerminst vergeten man. Toen op zijn negentigste jaar Parijs en Rotterdam gezamenlijk een retrospektieve van zijn oeuvre organiseerden, was de weerklank algemeen en groot. Boek na boek verscheen, en Van Dongens roem schijnt hechter dan ooit verzekerd. Het schijnt zelfs, alsof er van geen af te trekken voorschot sprake zal zijn; alsof - integendeel - de roem na zijn dood die bij zijn leven zal overtreffen.
In deze veronderstelling komt echter een veelzeggend reliëf, zodra men de samenstelling der jubileumekspositie van 1967 nader beschouwt. Honderd schilderijen vertegenwoordigen het tijdperk van vóór de Eerste Wereldoorlog; zij beslaan zeventien jaar van zijn scheppen. De vijftig volgende jaren zijn maar met vijftig doeken gepresenteerd.
In deze keuze al ligt een oordeel beslo- | |
| |
ten; bovendien luidde algemeen de konklusie, dat het gehalte van de ekspositie gewonnen zou hebben bij een scherper selektie van het werk ná '14.
Mag men aan deze feiten de gevolgtrekking verbinden dat Van Dongen vanaf de Eerste Wereldoorlog - vanaf het ogenblik, met name, waarop Jasmy hem binnenleidde in het mondaine Parijs - onder het daarvoor bereikte niveau bleef? Strikt genomen, is die konklusie voorbarig; alleen al de portretten van ‘La Comtesse de Noailles’ uit 1926, en dat van ‘Boni de Castellane’ uit 1922 zouden volstaan om niet zonder meer van een neergang in Van Dongens scheppen te kunnen spreken. Nochtans, - en niettegenstaande de pikturale bravour en de koloristische délicatesse der twee genoemde portretten: zij zijn wezenlijk verschillend - zij het niet a priori minder - dan het vroege werk. Het ‘onvoegzame’ der Fauve-schilderijen is geweken; de animale bezetenheid waarmee die op het doek gebracht waren, heeft plaats gemaakt voor een op maat gesneden intentie. Gewonnen is: de beheersing van een in zijn eeuw getaand genre. Van Dongen kreëerde, in een tijd die daaraan ontgroeid scheen, opnieuw het officiële portret. Als Rigaud en Van Dyck beschouwde hij het portret als een staatsiestuk, bestemd om indruk te maken op de beschouwer. Het verschil in tijdperk bracht echter toch een verschil in opvatting met zich mee. Het was niet meer de luister van een Gouden Eeuw die het werk bezielde, maar de geest van de reklame van onze tijd.
Of, zoals Dorival het onder woorden bracht: hij kombineerde het officiële portret met de affiche. Aldus een samengaan bewerkstelligend van Rigaud en Lautrec, vond hij toch een allure, waarbij het gezag, inherent aan waardigheid, vaak vervangen blijkt door brutaliteit.
Zijn plaats in de geschiedenis der kunst is verzekerd door het werk uit de jaren van het Fauvisme. Wat die periode betreft, kunnen voorbehouden wegvallen. Van Dongens bijdrage aan de ontwikkeling van de schilderkunst van zijn eeuw is hier evident. Zij heeft zelfs nog niet de volle erkenning gevonden, waarop zij recht heeft.
Wanneer Symbolisme en Art Nouveau op het einde van de XIXe eeuw een einde maken aan de onbevangenheid waarmee de Impressionisten de werkelijkheid ervoeren, is Van Dongen een der allereersten die de weg terug vinden naar een elementaire belevenis der realiteit. In dit opzicht staat hij aan het begin van die heel de XXe eeuw beheersende beweging waarin - buiten de traditionele kunstkonceptie om - gezocht wordt naar een nieuw primitivisme. Hij is de anti-Cézanne bij uitstek; de man die de gestuele peinture preludeert, het onbevangen handschrft der abstrakte ekspressionisten. Zijn plaats in de schilderkunst van zijn tijd valt te vergelijken met die van zijn landsman Appel in de tweede helft van dezelfde eeuw.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd