Ons Erfdeel. Jaargang 20

Minder bekend werk op de Basilicakoncerten.

Al wordt het Festival van Vlaanderen te Tongeren niet met dezelfde grote trom aangekondigd als in Gent of Brussel, toch is ook daar elk jaar iets uitzonderlijks te beleven. Zoals festivaldirekteur Camiel Swinnen bij de voorbereidende perskonferentie toelichtte, rust het Limburgse Vlaanderen-Festival op twee essentiële pijlers: aan de ene kant wil het instaan voor de normale ‘muziekverzorging’, die in alle andere Vlaamse provincies vanzelfsprekend is, en aan de andere kant heeft het de taak op zich genomen biezondere werken en komposities te presenteren die ook in belangrijke muziekcentra slechts zelden aan bod komen. Vooral die tweede bekommernis van de festivalorganisatoren heeft er steeds voor gezorgd dat de Basilicakoncerten heel wat minder bekende of zelden gespeelde literatuur konden aanbieden, en dat wij elk jaar opnieuw met een uitgesproken voorkeur naar Limburg op muzikale ontdekking uittrokken. Wij kwamen er nooit bedrogen van terug. Ook dit seizoen niet. Wij hebben ons tijdens dit 21e Basilicaseizoen moeten beperken tot twee manifestaties, al bood het gedifferentieerde programma heel wat meer dat de moeite waard was. Wij vermelden slechts de uitvoering van de Symfonie nr. 5 opus 50 van Carl Nielsen, de Rückert-Lieder van Gustav Mahler, de Cëcilienmesse van Joseph Haydn, de vele koncerten van oude muziek, de radio-hoogmissen met werk van H. Roelstraete, R. Lassus, W. Byrd, Cl. Monteverdi e.a., of de presentatie van het middeleeuws mysteriespel The conversion of Saint-Paul, naast de talrijke meer traditionele maar daarom niet minder belangrijke programma's.

Op zaterdag 18 juni beluisterden wij in de basiliek te Tongeren de uitvoering van Mahlers zevende symfonie, een werk dat niet elk jaar op het affiche komt en dat in vergelijking met zijn andere symfonieën in de diskografie niet zo rijkelijk voorhanden is. Om welke onbegrijpelijke reden? Het is wel een van de langste produkten uit de hele symfonische literatuur, en hier en daar wordt de spanning ontkracht door een zekere ontrafeling en enkele herhalingen. Toch is deze partituur in menig opzicht kenschetsend voor de toondichter. Zowel de inhoud als de vormgeving verraden duidelijk de zoeker en de twijfelaar die Mahler is geweest: als geen ander illustreert deze zevende symfonie de hypergevoelige natuur van de komponist, bij wie doodsangst en melancholie, hoop en geloof, kinderlijke vreugde en subtiele tederheid elkaar kaleidoskopisch afwisselen. Niet te verwonderen dat hij zelf deze symfonie als zijn beste typeerde. In tegenstelling tot de ietwat sombere vijfde of de tragische zesde is deze zevende vaak dithyrambisch, ongemeen kontrastrijk, maar bereikt zelden de indrukwekkende monumentaliteit van de vorige symfonieën. Meer dan elders eksperimenteert de komponist hier met speciale effekten en ongewone timbres o.a.

[p. 654]

gitaar, mandoline, koeklokken, tenorhoorn. Die effektrijke en kontrasterende wereld houdt heel wat gevaren in bij de uitvoering. Weinige dirigenten wagen er zich aan of slagen erin die wisselende inhoud op een verantwoorde en boeiende wijze over te dragen. De jonge Franse dirigent Jacques Delacôte heeft dat wel gekund, en met hetzelfde Nationaal Orkest van België, dat verleden jaar o.l.v. Giuseppe Sinopoli geen al te denderende uitvoering verzorgde van Mahlers vijfde en zesde. Zonder de minste effektjagerij haalde hij alle details uit de partituren en zorgde ervoor dat elk van de vijf delen de gepaste sfeer kreeg en in een kontinue en geladen stroom werd uitgevoerd. Een echte Mahler in een meeslepende vertolking!

We waren opnieuw aanwezig in de Tongerse basiliek tijdens het slotkoncert op zaterdag 3 juni, o.i. één van de hoogtepunten uit het hele festivalprogramma, omdat die avond twee minder bekende werken op het affiche voorkwamen. Wij altans hadden die partituren nooit eerder gehoord: Requiem van Robert Schumann en Te-Deum van Heinrich Sutermeister. Het is in het verleden altijd één van de grote aantrekkingspunten van het Basilicafestival geweest, dat het weinig of bij ons nooit uitgevoerde oratoria in zijn koncertreeks opnam. Zo leerden we tijdens de twee laatste jaren o.m. Das Paradies und die Peri en Der Rose Pilgerfahrt van Robert Schumann kennen: twee komposities die intussen ook op de grammofoonplaat werden opgenomen. Dit jaar werd de herontdekking van Schumanns vokale oeuvre voortgezet met de verklanking van diens Requiem.

De Duitse liederenkomponist schreef dit werk in 1852, één jaar voor zijn overlijden. Al bereikt deze bladzijde wel niet de hoge kwaliteit van de hierboven vermelde oratoria, toch is het o.i. onverantwoord deze partituur als een miskend meesterwerk in de vergeethoek te laten liggen. Ze mag dan onevenwichtig van kwaliteit zijn, terwijl sommige kritici er sporen in ontdekken van een overhaaste schrijfwijze, toch bevat ze voldoende stof om ze in het romantische oratoriumrepertoire een vaste, zij het dan niet eersterangsplaats toe te kennen. In tegenstelling tot andere requiems uit de negentiende eeuw bevat Schumanns partituur geen uiterste kontrasten; ze is daarenboven veeleer lyrisch dan wel dramatisch gekoncipieerd. De algemene toon varieert van bezonken nederigheid tot bescheiden hymnische vreugde. Sommige passages zijn opvallend langer uitgewerkt dan het merendeel der nummers. Daaruit blijkt meteen het belang dat de toondichter aan die teksten hechtte: de lofprijzing in Te decet hymnus Deus in Sion en vooral het ootmoedig vertrouwen in Quia pius es. De gelovige protestant Robert Schumann komponeerde deze zwanezang op de vooravond van zijn dood, toen hij reeds leed aan een fatale geestesziekte. Het hoofdaksent ligt in de vokale partijen. Het orkest speelt overwegend een begeleidende rol maar mengt hier en daar wel een suggestieve toets (o.a. Sed signifer) in het geheel. Een tweetal fuga's onderbreken de meestal akkoordische koorstijl en getuigen meteen van het gedegen vakmanschap van de toondichter.

De Zwitserse komponist Heinrich Sutermeister, geboren te Feuerthalen op 10 augustus 1910, komt in ons land zelden of nooit op de koncertprogramma's voor. Toch is hij een veelzijdig en vooraanstaand toondichter, die hoofdzakelijk met opera's als Romeo en Julia, Die Zauberinsel, Raskolnikoff en Die Schwarze Spinne in onze buurlanden ruimere bekendheid verwierf. Het is een niet geringe verdienste van het Basilicafestival hem nu ook in onze gewesten te hebben geintroduceerd; en dat met een partituur die ongetwijfeld tot zijn persoonlijkste en beste mag worden gerekend. Het Te-Deum voor sopraansolo, gemengd koor en groot symfonisch orkest dateert uit 1975. Over dit werk schreef de komponist o.m. het volgende: ‘Het Te-Deum 1975 is gedacht als een vervollediging van mijn Missa da Requiem. In de opbouw en in de interpretatie van de liturgische tekst is het nochtans nauwelijks te vergelijken met soortgelijke werken, alhoewel als spiritueel voorbeeld Verdi's zetting van de Ambrosiaanse lofzang niet te miskennen valt. Wij kunnen moeilijk met de onkreukbare geloofssterkte van een Anton Bruckner of met de ekstraverte brille van een Hector Berlioz nog teksten als Te Martyrum candidatus laudat exercitus aanpakken. Onze eeuw heeft teveel verschrikkelijks - dat niemand begrijpen kan - meegemaakt en maakt dat nog mee. Daarom werpt het Te Deum 1975 veeleer vragen en beden om antwoordt bij de mens van vandaag op, zaken die toch ook reeds in de liturgische tekst - vooral naar het einde toe - aangeduid zijn. De slotwoorden Non cunfundar in aeternum houden ook de stille maanwoorden aan God in: speravimus in te, waarmee het werk eindigt. Die tekst typeert ten volle de geest van deze kompositie, die opmerkelijk verschilt van alle andere produkten uit de Te-Deum-literatuur. Dit is nu eens geen uitbundige hymne vol feestelijke jubel, wel een intens doorzinderd gebed: een uiting van de hedendaagse mens die ontredderd is en angst heeft in een wereld vol chaos en verschrikking. Het werk begint met de bekende gregoriaanse intonatie, gealterneerd met de onwezenlijke sfeer a.h.w. voorgetoverd door harp, celesta en fluit. In een doorgekomponeerde struktuur wordt de tekst op een zeer persoonlijke wijze en met een rijk geïnspireerde variëteit geïnterpreteerd: nu eens

[p. 655]

somber-dreigend (et benedic haeredidati tuae), dan weer betoverend eterisch (Tibi omnes Angeli), onheilspellend-hamerend (Judex crederis) of indrukwekkend sonoor (Patrem immensae majestatis), en smekend-verinnerlijkt (Dignare Domine). Stilistisch is het werk al even verscheiden. Oud en nieuw zijn hier tot een mooi en aangrijpend geheel samengesmolten. Solostem, koor en orkest worden er als gelijke partners in behandeld. Onvergetelijk is het slot; In te Domine speravi, non confundar in aeternum. Die tekst wordt meermaals herhaald o.m. op het beginmotief van harp, celesta en fluit. Na een geweldige klimaks deint hij ten slotte uit in een prevelend gebed. De wanhoop en de twijfel van de twintigste-eeuwse mens (sopraansolo) en het kinderlijke godsvertrouwen van de gelovige ziel hebben in deze slotpassage een indringende en originele verklanking gekregen.

Dr. Ljubomir Romansky zorgde voor een schitterende interpretatie van beide werken. Onder zijn leiding gaven zowel het Orchestre de Liège als de Städtische Chorgemeinschaft uit Herne het gewenste reliëf aan de beide koorbladzijden. Een dergelijk vokaal ensemble, dat alle nuances uit de partituur weet weer te geven en zowel in de forteals pianissimopassages altijd even homogeen en voornaam blijft klinken waarborgt een weelde aan puur luistergenot. De solopartijen werden gezongen door de sonore bas Ivo Ingram (Essen), de ‘benepen’ tenor Lothar Trawny (Gelsenkirchen), de dramatische alt Margrit Caspari (Düsseldorf) en de schitterende sopraan Gilah Yaron (Tel Aviv). Het edele stemtimbre en de rijpe sonoriteit van de laatstgenoemde soliste hebben in niet geringe mate bijgedragen tot de aangrijpende vertolking van het Te Deum van Heinrich Sutermeister.

Hugo Heughebaert.