Ons Erfdeel. Jaargang 20

Jan van Scorel, ‘lanteeren-drager’ van Utrecht tot Marchiennes.

De tentoonstelling van Jan van Scorel (1495-1562) in Utrecht (Centraal Museum, 5.3-1.5.1977) en in Douai, Musée de la Chartreuse (18.5-17.7.1977) is een bijzondere gebeurtenis. Zelden wordt een ekspositie georganiseerd van een beeldend kunstenaar uit de 16e eeuw; deze wordt begeleid door dokumentair materiaal: penningen, tekeningen, portretten, brieven, notariële akten, - en is met zoveel aandacht didaktisch gericht op de bezoeker, dat de zeldzaamheidswaarde erdoor wordt verhoogd. Uniek wordt de tentoonstelling doordat nu voor het eerst het monumentale veelluik van het Stefanus- en Jacobusaltaar uit 1540, dat vóór 1974 op avontuurlijke tochten in fasen werd ontdekt, in al zijn gerestaureerde glorie is geëksposeerd. Even zeer uniek is, dat de panelen van Jan van Scorel, als eerste in de kunstgeschiedenis, door een wetenschappelijk team onderzocht werden met de metode van de reflektografie; dit onderzoek vindt op de tentoonstelling zijn neerslag in foto's van de ondertekeningen, zodat de schilderingen ook in hun opzet bekeken kunnen worden.

Ter gelegenheid van de ekspositie verscheen een dokumentaire katalogus (140 blz.) met 105 zwart-wit afbeeldingen en 6 beknopte inleidingen: een begeerlijk goed. Het loont om dat te bestellen, ook als men niet van plan is om naar Douai te gaan. De eerste van de bijdragen is geschreven door prof. dr. J.G. van Gelder, die een erudiet overzicht geeft van de waardering van Jan van Scorel in de loop van de eeuwen, waarin hij meteen de kunstenaar in zijn tijd plaatst; zijn schets bindt de andere inleidingen samen, die alle een deelaspekt belichten. De konservator van het Museum te Douai, J. Guillouet, vertelt hoe hij op fietstochten in Noord-Frankrijk

[p. 640]

‘Engel’ met het wapen van Jacques Coene. Luik van het ‘Stefanus- en Jacobusaltaarstuk’ door Jan van Scorel, gemaakt voor de Abdij van Marchiennes, omstreeks 1540.
(Douai, Musée de la Chartreuse)

in kerken op zoek ging naar oud kultuurgoed en hoe hij zo, op verschillende plaatsen en tijden, het uit 10 panelen samengestelde, 234 cm. hoge Stefanus- en Jacobusaltaar van Van Scorel ontdekte; soms was een vleugel van het deugdelijk eikehout in gebruik als vensterafsluiting, ook werden panelen in ere gehouden als kastplanken. Molly Faries, die in 1972 promoveerde op een ongepubliceerde dissertatie over Jan van Scorel, richt haar aandacht op het atelier van de meester, de reflektografie en de altaarstukken (15 in totaal, ten dele toeschrijvingen; van de 15 zijn er 8 verloren gegaan). Zij licht de betekenis toe van de infra-roodreflektografie voor de kunstgeschiedenis. Kunsthistorikus J.A.L. de Meyere vraagt aandacht voor de tot nu toe verwaarloosde technische aspekten van het schilderen en slaat de brug naar de natuurwetenschappelijke uiteenzetting van dr. J.R.J. van Asperen de Boer.

De langste inleiding is van dr. D.P. Snoep; hij ontwerpt een beeld van Jan van Scorel als reiziger, kanunnik, beheerder, mede-organisator van vorstelijke intochten, humanist. Zijn pleidooi Van Scorel te beschouwen als een homo universalis, een ‘Leonardo van het Noorden’, is boeiend, maar niet helemaal overtuigend; daarvoor zijn er te weinig bewijzen van Van Scorels teoretische pre-okkupatie in de vorm van geschriften, te weinig aanwijzingen ook voor een brede of intensieve beoefening van de letteren.

Op een aantal altaren werd de metode van de reflektografie en het punt-onderzoek toegepast. Het verschil tussen de gebruikelijke infra-roodfotografie en de door Van Asperen de Boer ontwikkelde infra-roodreflektografie is dat de eerste geen resultaten oplevert bij blauwe en groene verfoppervlakken, terwijl de tweede wel toestaat de óndertekening daarvan te lezen. Het werk van Jan van Scorel is bijzonder geschikt voor het onderzoek met de reflektografie omdat de schilder de ondertekening steeds rechtstreeks en meestal met zwart krijt aanbracht op het loodwit van de plamuurlaag. Wel kan de kamera (nu nog?) slechts kleine delen van een paneel bestrijken, zodat een totaalbeeld alleen opgebouwd kan worden uit een nauwgezette kollage van fragmenten, die onderling wel eens verschillen in toon.

Welke diensten kan de reflektografie nu aan de kunstgeschiedenis bewijzen? Ten eerste is het boeiend de ondertekening te vergelijken met het uiteindelijke resultaat en zich te verdiepen in het waarom van eventuele wijzigingen. Vervolgens is het mogelijk vergelijkenderwijs de hand van een auteur vast te stellen als het uitgangspunt een eigenhandig werk is (dat b.v. dokumentair gestaafd is). Wel kan men m.i. niet verder gaan dan aannemelijk maken dat verschillende ondertekeningen van dezelfde kunstenaar zijn; er zijn velerlei redenen denkbaar waarom de maker van de ondertekening heeft moeten afzien van uitvoering. Voor het toewijzen van de schildering aan een bepaalde kunstenaar is dan het z.g. punt-onderzoek nodig, maar ook het gebruikelijke kunsthistorische arsenaal: een analyse van de ikonografie, de kompositie, de stijl, het kleurgebruik, voorzien van argumenten en geplaatst in het geheel van het oeuvre.

Het punt-onderzoek: een technische term. Bij het punt-onderzoek wordt een brokje verf ter grootte van een gedrukte punt uit de schildering gesneden (bij voorkeur waar het verf-oppervlak gebarsten is) en aan een mikrochemische analyse onderworpen. Daaruit kunnen konklusies getrokken worden m.b.t. het pigment en het bindmiddel dat een bepaalde kunstenaar gebruikt heeft, het schilderen in lagen, de kombinatie van bepaalde kleuren voor onder- en bovenschildering, het benutten van de witte plamuurlaag. Ook hier moet geautoriseerd werk het uitgangspunt vormen, wil de hypotese van een toeschrijving gesteund kunnen worden.

De vroege en de rijpe stijl van Jan van Scorel zijn op de tentoonstelling uitstekend met elkaar te vergelijken doordat de bezoeker de Lochorst-triptiek uit 1527 kan bekijken naast het Stefanus- en Jacobusaltaar uit 1540. Het Lochorst-drieluik (Utrecht, Centraal Museum), met als centrale voorstelling de

[p. 641]

‘De intocht van Christus in Jeruzalem’. Middenpaneel van het Lochorst-drieluik door Jan van Scorel, omstreeks 1526-1527. (Utrecht, Centraal Vuseum)

intocht van Kristus te Jerusalem, presenteert de figuren in een moderne diagonaal-kompositie, zoals Van Scorel die o.m. in Rome had gezien, toen hij in 1523 op verzoek van paus Adriaan Boeyens uit Utrecht de pauselijke verzamelingen ging beheren. Het is duidelijk dat Van Scorel met deze kompositie probeert vaart in het werk te krijgen; het is ook duidelijk dat de figuren, nog wat gedrongen, provinciaal, niet vrij zijn van invloeden uit de Duitse schildersschool. Op de achtergrond Jerusalem, topografisch nauwkeurig geschilderd naar de toestand uit het begin van de 16e eeuw. (Van Scorel bezocht in 1520-'21 het Heilig Land).

De figuren van het Stefanus- en Jacobusaltaar (Douai, Musée de la Chartreuse) tonen een dynamiek die een verworvenheid blijkt en slanke gestalten, waarvan sommigen zich nerveus en dansend schijnen te bewegen. Er zijn er die overnadrukkelijk staan op gespierde benen. Terecht wees J.G. van Gelder hier op de inspiratie van de Italiaanse schildersschool in Fontainebleau, waarmee hij aantoonde hoe langzaam de verworvenheden van Italië doordrongen in het werk van Jan van Scorel.

Het Stefanus- en Jacobusaltaar werd geschilderd in opdracht van abt Jacques Coene (geboren in 1468 te Brugge), voor de abdij van Marchiennes. Een engel op het linker luik (gesloten toestand) houdt de staf en het wapenschild van de abt vast. Het gespierde lichaam van deze schildknaap is naakt onder het doorzichtige kleed; overernstig richt hij de blik opzij. Hij is uitnemend geschikt om onze aandacht te trekken en staat daarom terecht, in kleur, op het omslag van de katalogus. Maar waarom wordt er in de tekst geen aandacht besteed aan de stand van zijn rechter been? Er valt geen knieschijf in aan te wijzen, het is dun en krachteloos, i.t.t. het andere been. Ook steekt het ver naar voren. Is het een toevoeging van een andere hand? Had Van Scorel het been achter het schild verborgen? Dat de katalogus hierover (op p. 88) geen informatie verstrekt, is een gevolg van het strenge regiem dat de samenstellers zichzelf hebben opgelegd: a. beschrijving ikonografie; b. de ondertekening; c. de konklusie. Door de eenzijdige gerichtheid op de reflektografie gaat de katalogus voorbij aan problemen die buiten dit gezichtsveld liggen. Zo b.v. aan de relatie tussen het machtige zitten van Stefanus en Jacobus (vooral de laatste), in grisaille op het buitenste linker en rechter luik (gesloten toestand), en de houding van Mozes van Michelangelo (1516, Rome, S. Pietro in Vinculi). Als beheerder van de pauselijke verzamelingen heeft Van Scorel dit beeld zeker gezien; het had een onderdeel moeten vormen van een groot graf voor paus Julius II. Het zitten van deze twee figuren is een vanzelfsprekend tronen geworden, het zitten van gebieders, zoals de renaissance met haar zelfbewustzijn die zo goed kende. Wellicht komt hun superioriteit nog beter tot uiting door het strenge grijs van de grisaille.

Jan van Scorel heeft het licht van de nieuwe schilderkunst aangestoken in Utrecht en Artois. Carel van Mander, afkomstig uit Meulebeke bij Kortrijk, later gevestigd in Haarlem, schreef in 1604 in Het Schilder-Boeck over Jan van Scorel, die hij de ‘lanteerendrager en straetmaker onser consten’ noemde, ‘Tot Marchienen / een schoon Abdie in Artoys / zijn noch dry schoon stucken van hem ghedaen. Eerst / een Altaertafel / daer S. Laurens op den rooster light. Tweedst / een Tafel van de elf duysent Maeghden / een seer uytnemende werck / met twee deuren. Derdst / een groot Altaer-tafel met ses deuren / 't binnenste een S. Stevens steeninge.’

Deze relatie tussen Zuid en Noord, tussen Artois en Utrecht, pogen het Musée de la Chartreuse en het Centraal Museum weer te herstellen; met opmerkelijk sukses.

José Boyens.