|
| |
| |
| |
Peter Paul Rubens (1577-1640) en Antoine Watteau (1684-1721)
Een impressie
Helma Wolf-Catz
Geboren te Nieuw Sint-Joosland (provincie Zeeland). Publiceert reeds meer dan veertig jaar romans over aktuele onderwerpen of met een historische achtergrond. Schreef talrijke artikelen over literatuur, kunst en kultuurgeschiedenis in dagbladen en tijdschriften, ondermeer in de Nieuwe Rotterdamse Courant, Het Boek van nu en Ons Erfdeel. Verzorgt momenteel een literaire kroniek in Amersfoortse Courant/Veluws Dagblad.
Adres:
‘In de Zwaantjes’, Fortlaan 22, Bussum.
Het wonderbaarlijke van Rubens' werken is dat zij een gedrevenheid uitdragen, zoals niet wordt geëvenaard. Het zijn de grootte en de geweldigheid van zijn figuren en het overweldigende van het vlees. Desondanks worden ze dikwijls getemperd door de kleine liefelijkheden zoals die zich manifesteren in de engelen, de vrouwen en zelfs in de attributen, zoals de hoed met de veren van Hélène Fourment.
Weldadig is het lieve, ronde en zachte gezicht in de afglans van de hoed, dat ons met bewondering doet staan voor dit portret. En men ziet er tevens de rijpe Rubens in. De veer van de hoed, die zoetjes overhangt, aksentueert de aanvalligheid van dit wezen met de volle ontblote hals, een jonge vrouw, die zich verdiept in de kunstenaar, zoals de kunstenaar zich verdiept in haar. Stoeien kan Hélène Fourment met haar kinderen, zelf bijna nog een kind, liggend op het gras bij het kasteel waar de hemel zich koepelt over het land.
Diezelfde hemel is het waaronder hij met zijn eerste vrouw, Isabella Brant, heeft gelopen, uitrustend onder de kamperfoelieboog, zoals zij daar hand aan hand gezeten zijn, door hemzelf op het huwelijksportret gekonterfeit. Zij is daar in die Rubenskleur rood van haar wijde rok, met goud afgezet. De donkerblauwe onderrok valt er in een plooi uit. Haar zwarte keurslijf met de strakke mouwen en het versierde lichte vest doen het fijne, wat tere gezicht boven de geplooide kanten kraag opvallend uitkomen. Het rossige haar is bijna verborgen onder de modieuze lichtgekleurde hoed van die jaren.
Rubens draagt een elegant kostuum van verschillende stoffen in vele tinten bruin, met een kanten opengeslagen kraag. Ook de hoed is donker en met een van die bruine kleuren versierd. Zelfs zijn even donkere schoenen hebben een strik op de wreef, die overeenstemt met de met zorg
| |
| |
P.P. Rubens, ‘Portret van Helena Fourment met haar zoon Frans en haar dochter Clara-Johanna’ (1636, Musée du Louvre, Paris).
aangebrachte bloemen en plantjes op de grond.
Prachtig zijn de vleeskleuren van gezichten en handen, die meer tot ons spreken dan de twee knappe jonge mensen van toen, hoe feilloos ook geschilderd. Zij wekken de indruk - waarschijnlijk ingegeven door de liefde van Rubens bij het hanteren van het penseel - dat zij wel broer en zuster kunnen zijn. Het is een joyeus maar ook een groot en statig geheel.
Liefelijk zijn ook de kinderen, zoals de kleine Nicolaas Rubens in die prachtige toets van blondheid, met zwart en rood krijt, dat alleen Rubens op die manier weet aan te brengen. Ze ademen een sfeer van onschuld uit als het kind in zijn schilderijen van de heilige maagd. Merkwaardig is echter dat in een enkel meisjesportret het kinderlijke rood van de lippen het magnifiek doen bij het hemelsblauw overgaand in blauwgroen van de kraag. Ik doel hier op het portret dat vermoedelijk Clara Serena uit zijn eerste huwelijk voorstelt, en waar de ogen, grijsbruin boven de nog niet volgroeide neus, en de rode mond met de omhooggaande mondhoeken zo sereen zijn als de naam van het kind, dat Rubens op twaalfjarige leeftijd aan de dood heeft moeten prijsgeven. Op het glinsterend blonde haar laat Rubens de zwarte rand van een kapje even zien. Zijn beide zoons echter, Albert en Nicolaas, in de opvallend zwarte, pauwblauwe en fluweelzachte dracht van die tijd met hun ronde gezichten en rosrig haar, hun perzikachtige gelaatskleur, lijken ondanks hun linten en strikken op mooie ondeugende jongens van onze tijd. En dat is op zichzelf imponerend.
En opnieuw schildert hij de kinderen van zijn tweede vrouw Hélène Fourment tezamen met haar, maar toch anders. Hélène, zelf jong nog, is zich hier van het moederschap bewust, gezien haar nadenkende blik rustend op de beeldschone knaap Frans met dezelfde kastanjebruine kleur van de ogen en blonde haar als de moeder, en op het kleine meisje, Clara Johanna, zeer kinderlijk leunend tegen haar knie. Alle drie één en eensgezind van toon, van kleur, van visie en liefde, terwijl bij deze zachte kleuren, variërend tussen gebroken wit, okergeel, steenrood en bruin een toets grijsgroen op de achtergrond te zien is.
Men krijgt vaak de indruk dat Hélène Fourments volle blonde wezen Rubens als schoonheidsideaal voor ogen stond, ook al toen zij hem nog niet bekend was. Misschien was het bij deze grote kunstenaar een visionaire eigenschap deze vrouw, die hij eens ontmoeten zou, vooraf te zien, zoals zij is afgebeeld op het schilderij van het naakt De opschik van Venus. Hiervan staat de vrouw genoteerd als geinspireerd op beelden van Michelangelo.
| |
| |
P.P. Rubens, ‘De opschik van Venus’ (1613-1615, Liechtenstein Collection, Vaduz).
Ofschoon Rubens vaker nog teruggrijpt op Titiaan.
Het is, zoals gezegd, altijd de Vlaamse of Noorditaliaanse blonde schoonheid met de weelderige vormen die Rubens geboeid heeft. Voor de genoemde Venus houdt een kleine krulharige Cupido de spiegel op. Hier minder de spiegel van de ijdelheid dan wel van de liefde, breekbaar als glas. Men ziet de jonge vrouw zittend in haar blankheid op het Rubensrood, om de brede heupen een grijsgroene sluier. In tegenstelling hiermee is het het trieste donkere hoofd van de figuur op de achtergrond, dat de indruk wekt de keerzijde van de medaille te zijn, de slavin, of wellicht de dood.
In het grote schilderij Venus eredienst, één van de banaal gezegd meest bevolkte, maar in letterlijke zin ook onbewolkte scheppingen, doordrenkt van de al eerder beschreven Rubens-kleurengloed, ziet men de slaafse lust van het mensdom, maar ook spelende kinderen en elkaar kussende liefdesgodjes op de aarde, zowel als genietend van de vruchten ervan in het breed geschilderd geboomte. Dit alles bekroond door de tempel van de eredienst aan de linkerzijde van het schilderij. Op de voorgrond hiervan is Hélène Fourment als de verleidelijkste van de vele vrouwen aards en jong afgebeeld, kontrasterend met de wat oudere geklede vrouw in het midden bij het vuur van Venus' offerande. Zelfs saters zoeken hun weg.
Wij moeten veronderstellen dat Rubens in zijn naaktschilderingen het wezen der dingen blootlegt als een allegorie van de naakte waarheid. In Het land van Rubens zegt Busken Huet over diens schilderstukken: ‘Behalve openbaringen eener volleerde kunst, zijn zij het tevens van het geheimzinnig wezen der dingen. Zonder het gewild of geweten te hebben, plaatst Rubens zijn toeschouwer voor een eleusinisch mysterie.’
Mogen wij echter aannemen, dat Rubens, zoals uit zijn levensbeschrijving blijkt, dat noch gewild noch geweten heeft? Men ziet gewoonlijk neer op een tijd zonder analyse. Maar wij weten genoeg af van de grote mens Rubens; van de ziende mens, zoals deze zich volgens vaste overtuiging, en niet ongeweten, doch in de hoop alles te kunnen waarmaken, voor zijn doek zette. Want het meeste van wat hij schilderde, mens, kind, heilige, dier of landschap vloeit over van vruchtbaarheidssymbolen.
Zelfs de Kruisdragingen en de grote triptieken van de Kruisoprichting en de Kruisaflegging, gigantische schilderingen van de kristelijke geest, die de sfeer ademen van dood en opstanding, kon Rubens niet schilderen zonder het leven rondom, evenmin als hij kon leven zonder te schilderen.
De figuren zijn hier menselijk, waarin - afgezien van doodsverschrikking en lijden
| |
| |
P.P. Rubens, ‘Nijlpaardenjacht’ (1615-1616, Alte Pinakothek, München).
- het bloed klopt en het vlees trilt. Rubens schildert niet het aardse en het hemelse apart, geen vrome ingetogenheid alleen, geen uitgeteerd lichaam zoals Memlings Piëta. Want hij is een van die genieën geweest die de uitersten geeft, vlees en geest tezamen ook verenigd in het lijden, in de strijd. Onafscheidelijk vaak deze twee-eenheid. Profetisch ook de vereniging van het verleden en de toekomst. Rubens leeft zich onstuimig uit in deze scheppingen, zoals Memling zich uitleeft in serene vroomheid en fijn gepenseelde beelden, in ingetogen rust van naïeve heiligen.
Maria Tenhemelopneming van Rubens is weer overvloedig omgeven door een halve krans van engeltjes. Het is een van die schilderingen, waarin alle kleuren en lichteffekten van blauw vertegenwoordigd zijn. Het kleine hoofd van de Mariafiguur is in een goudgele stralenkrans geschilderd. Maar het blauw als de kleur van de hemel prevaleert weer in het bovenkleed van de devoot omhoogkijkende mannenfiguur en het Rubensrood is in de kledij van enkele andere figuren wat donkerder dan gewoonlijk aanwezig.
Al heeft Rubens enorme bijbelse taferelen op het doek gezet, hij heeft ook verstilde beeltenissen geschilderd. Een van de allermooiste daarvan is voor mij de rust en evenwichtigheid uitstralende figuur van De apostel Simon, in een tot in de fijn- | |
| |
ste nuance geschilderde mauve pij kleurend bij het zachte grijze haar. De nadrukkelijk uitkomende handen houden een geschrift vast.
Rubens in zijn alomvattendheid stelt hiertegenover pracht en praal in de rijke kleuren van zijn barokke oudtestamentische taferelen, zoals in De nederlaag van Sennacherib ofwel Sanherib, de koning van Assur. Deze voorstelling is geïnspireerd op Jesaja 37:36: ‘Toen ging de Engel des Heren uit en sloeg in het leger van Assur honderdvijfentachtigduizend man.’
Ongeëvenaard zijn de wild steigerende paarden, beangstigd door het krijgsgewoel, de zware figuren van de krijgers en, dalende uit de hemel als door gelig groene lichtstralen overgoten, de vier engelen. Alles en allen in een overmacht van kleuren, groen-gele met veel wit, vleeskleur, rood, groen en wat blauw ineenvloeiend geven opnieuw die weelderige verbeeldingskracht van Rubens weer. Dit wordt nog benadrukt doordat de schilder enige engelen op het doek brengt in plaats van die ene Engel des Heren waarvan de bijbel spreekt.
Rubens' imaginaire eksotische jachttaferelen zoals De jacht op het nijlpaard en de krokodil, sluiten in opvatting en aankleding van de personages bij zijn oudtestamentische verbeeldingen aan. De trotse vale paarden, die de rijdieren van de dood verzinnebeelden, steigeren schichtig. De ruiters met de lansen in de hand op die wilde rossinanten, hun manen wapperend in de wind, duiden tezamen op de krachten die in de natuur leven en op het jachtinstinkt. In het midden spert het nijlpaard als een legendarische verschrikking de vervaarlijke muil open. Met een poot steunt dit nijlpaard op de krokodil, terwijl twee altijd waakzame grote honden, een witte en een zwarte, hem aanvallen. Een derde hond, een kleine zwarte, zet aan de andere kant zijn tanden in de staart van de krokodil. Een van de sterke jagers met gebruinde huid, die belaagd wordt door de krokodil met wijd opengesperde bek, ligt op de rechter voorgrond reeds terneer, getroffen door een beet van de slang, die hier het kwaad vertegenwoordigt in kristelijke zin, hoewel Rubens deze ook wel in mytologische zin gebruikt. We mogen veronderstellen dat de koker met pijlen in datzelfde kleurengamma van groene gewassen met een toets rood naast de laatst genoemde jager, verzinnebeeldt dat de menselijke macht reeds gevallen is. Al richt de op de linker voorgrond halfbedolven mannenfiguur in nood nog strijdend de dolk.
Rubens zou echter Rubens niet zijn als het geel van de jas van de ene ruiter en zijn rode baret, evenals de in rood gehulde knie van een tweede, geen ekstra dimensie te zien gaven. Aangetekend moet worden dat de houding van de paarden imponerend is.
In dit genre is de Jacht op tijgers en leeuwen even onvergelijkelijk van inventie, wat betreft de woestheid van mens en dier. Het fraaist aan dit schilderij, hoewel in een gefantaseerde kleurkombinatie, is het steigerend ros in het midden met de witte manen en hals en de zware blauwgrijs gevlekte machtige paardebil. De berijder hiervan wordt door een tijger met bek en klauwen van het paard gesleurd. Een andere ruiter in Rubensrood met witte tulband en geharnaste soldaten met lans en zwaard domineren verder de strijd. Op de linker voorgrond vechten twee half ontklede mannen met hun blote handen tegen een leeuw.
De leeuw, de koning der dieren, die bij Rubens zo duidelijk betekenis heeft, komt ook weer voor in één van de eenentwintig allegorieën van de levensloop van Maria de Medici, geschilderd in haar opdracht. Twee leeuwen zijn het, die een strijdwagen met een vrouwenfiguur voorttrekken, als zinnebeeld van de stad Lyon,
| |
| |
P.P. Rubens, ‘Kasteel Steen te Elewijt met landschap’ (1636-1640, National Gallery, London).
waar Maria de Medici en Hendrik IV hun eerste ontmoeting hadden.
In deze beroemd geworden schilderijen-cyklus is Rubens' gehele kunst, vakmanschap en kennis samengevat. Zowel zijn portretkunst leeft er in, in alle nuances, als zijn volmaakte naakten in realisme en mytologie, en zijn koninklijke dieren, met als achtergrond soms de suggestie van een weids landschap. In een barokke stijl vertegenwoordigen deze doeken een kleurrijke pracht en praal, waarin het Rubensrood, nu eens licht dan weer donkerder van toets, prevaleert. Alles bij Rubens, van aarde tot hemel, is - om met Keats te spreken - ‘a thing of beauty is a joy for ever’. Rubens zingt altijd, zingt als een grote vogel, ofwel treurt als een reus.
De atmosfeer en de omgeving waarin een kunstenaar, een schilder, leeft, zijn bepalend voor zijn werken. Rubens heeft dan ook in Steen, het kasteel waarin hij kan dwalen, de landwegen waarlangs hij kan lopen met zijn jachtlaarzen, de wonderen van zijn verbeelding geschapen in de Vlaamse kontreien van weiden, sloten, bomen en water.
Sfeer spreekt uit een van zijn late schilderijen, die van het Kasteel Steen te Elewyt met landschap. De sfeer van bevrijding, van zomerse geneugten, maar ook van het naderbij komende einde. Volle bomen, zwaar gebladerte, vruchtbaarheid, en op de voorgrond de boomstronken, oud en vervallen, waar storm en water, sneeuw en zon om het hardst aan hebben gewerkt. Takken en verweerde wortels ervan grijpen in de aarde en ernaast staat in zijn prille tederheid de jonge boom. Rubens geeft ons in dit landschap, zeker zoals Brueghel, de heerlijkheid van het leven, de lust, de verrukking van zon en zomer, als de mysterieuze begeleiding van het zijnde. De bomen, die met hun pruiken leunen tegen elkaar, zijn als levende wezens in het wijde en open land. Het bruin en het roest van Rubens is aan de linkerzijde van een zwaar getemperde kleur, waarin het levende ver- | |
| |
borgen ligt: de wagen met de bruine werkpaarden, de halster om, de koetsier erop gezeten in zijn donkere dracht. De vrouw met een jak van rubensrood, de zomerse hoed en blauwe rok, kijkt met de mand aan de arm over het varken heen, dat ze ter markt voeren. Op de achtergrond zien, gekonterfeit in zachte kleuren, een zwierig man en twee elegante vrouwen toe bij een inrijhek van het kasteel. In de kleine brug, geschilderd in hetzelfde landschap met de boomstronken en het zomergeboomte, ligt de verbinding van ouderdom en jeugd naar de zomer toe. Een voldragen zomer met trillend licht aan de einder. Voldragen maar nooit eindigend, in de pracht van zinnelijkheid en warm van vreugde.
Warm als de ronde hals van Hélène Fourment, de jonge vrouw met de even opkrullende mond en de zachte, grote mouwen van haar keurslijf. Steeds spreekt uit deze rijkdom het liefdesgeluk van Rubens, geuit ook in zijn natuurtaferelen, de kleine bomen die tezamen gaan, alsof zij pratend elkaar de weg wijzen. Rubens verwerkt zelfs zijn zwaarmoedigheid tot een vreugde schallend in deze overvloed van boomlandschappen. Bomen vormen een integrerend deel van zijn landschap met het molentje van L'Oiseleur. Hier zijn de bomen nog priller, het landschap waziger, de sfeer nog stiller, terwijl de lege roeiboot wacht.
En weer schildert hij zijn jonge vrouw. Niet die kindvrouw in statietooi die hij eens schilderde en met wie hij huwde, één en al zijde en kant en sieraad, het zijige haar vervloeiend in de zijige kanten kraag, het kinderlijk gezicht verlangend bijna naar spel en speelgenoten, maar de vrouw, die hem, de oudere Rubens, gelukkig maakt. De jonge vrouw is daar in haar naaktheid, deels gehuld in een warmbruine pels, waarvan de gloed afstraalt, met de ogen teder en pensief gericht op hem die haar uitbeeldt.
P.P. Rubens, ‘Het Pelsken: Helena Fourment’ (1638-1640, Kunsthistorisches Museum, Wien).
Altijd opnieuw vinden we Hélène Fourment terug in Bethsabee aan de fontein, in Diana en Callisto, zelfs in De kermis, in de wilde figuren hiervan, dansend bij de zware boom, waarin de fluitspeler zich genesteld heeft en de menigte opwindt. Maar zie, naast deze boom zijn weer tedere bomen, het jonge geboomte verweg en de glooiende velden, de heuvels. Het lijkt wel of het leven zelf en het verlangen naar bevrijding van inspiratie zich altijd opnieuw openbaren in het landschap, waarvan de kleuren en de kontoeren hem
| |
| |
1.
P.P. Rubens, ‘Zonsondergang’ (National Gallery, London).
2.
P.P. Rubens, ‘Slotpark Steen’ (1635-1640, Kunsthistorisches Museum, Wien).
| |
| |
P.P. Rubens, ‘Zelfportret’ (detail, 1633-1635, Kunsthistorisches Museum, Wien).
bezielen als in De nimfen van Diana verrast door de saters. Weer diezelfde vrouw dient hem als model en weer dat woud waar de wind doorheen speelt. Aards zijn deze figuren en als bevangen door een vluchtende angst, die ook waart door het geboomte.
Volop genietend, maar eveneens van kortstondigheid bewust, heeft Rubens zijn tweede liefde beleden en zijn jonge kinderen beschouwd, die hij niet zou zien opgroeien. Altans in zijn zelfportret van omstreeks 1635, waarin de pijn van een reumatische aandoening diep gegroefd is, kunnen wij deze zelfkennis lezen.
In de Zonsondergang buiten Steen toont de uitbundige en levensterke Rubens toch het arcadië. De eeuwigheid legt zich daar om de kleine zachte schapen, die dartelen om de herder met zijn fluit. En er is een water, waar Vlaanderen rijk aan is, een beekje temidden van de hei. Slingerende zandpaden, een kerkje in de verte, weer diezelfde prille bomen onder de verduisterende hemel.
In het landschap van Vlaanderen, realiteit en droom, eeuwigheid en ogenblik, uit zich de voltooiing van een groot kunstenaarsleven.
| |
Rubens en Antoine Watteau.
Op het werk van Watteau heeft het oeuvre van Rubens grote invloed gehad, alsook op de schilderkunst van latere geestverwanten. De Engelse schilder Constable (1776-1837) bijvoorbeeld noteert dat hij van Rubens landschappen heeft geleerd, vooral van diens variabele lichteffekten bij de uitbeelding van de desbetreffende weersgesteldheid. Bij Constable zien we die invloed onder andere in diens geschilderde schets van De hooiwagen met al het roodbruin in het Suffolkse landschap.
Interessant is dat Watteau te boek stelt dat hij Rubens bestudeert en zelfs kopieert, zoals Rubens Titiaan kopieerde.
In het landschap van Rubens met de brede streek en de kleine figuren, soms Slotpark Steen genoemd, met dat sprookjesachtige kasteel op de achtergrond, geelbruin en weerspiegeld in het water, zijn de figuren en houdingen zichtbaar, die Watteau geïnspireerd moeten hebben. Wel is hier weer het bekende Rubensrood in een doek op de grond aangebracht en gebruikt Rubens flink wat zwart in de kledij van de vrouwen, zoals alleen deze zich dat kan veroorloven. Kleine gestalten hebben die vrouwen in tegenstelling tot het kasteel met weer zwaar geboomte.
In dit vergelijkend verband met Rubens valt bij Watteau de elegante figuratie van diens galanterieën (de ‘fêtes galantes’) op, zoals in het schilderij Rendez-vous
| |
| |
‘Tekening van François Boucher naar een verloren zelfportret van Watteau’ (Musée Condé, Chantilly).
tijdens de jacht. De kleuren zijn hier echter vloeiend teerblauw en zachtrose, grisperle ook, met bruin en goudgeel in nuances overheersend in de japon van een van de figuren, die hoffelijk door een donker geklede mannengestalte van haar paard wordt geholpen. Prachtig is de middaghemel met vage wolkenkontoeren tussen het uiteenwaaierende geboomte, en de rust, die er uitgaat van de rechts op de voorgrond wachtende paarden.
Watteau is ruim honderd jaar later dan Rubens geboren te Valencijn (Valenciennes) in Frans-Vlaanderen. Is het werkelijkheid of verbeelding dat wij bij het zien van Watteau's zelfportret (tekening van François Boucher naar een verloren zelfportret van Watteau) de dromer onderkennen, de illusionist, met het hoge voorhoofd, de grote beschouwende ogen, de smalle neus en keurende mond alsof hij de kleuren proeft van zijn eigen scheppingen!
Zijn bomen herinneren aan de kant van zijn geboortestadje en zijn scheppingen zijn vaak scheppingen van verlangen en beminnen. Maar Watteau belijdt in zijn werken niet de liefde tot de levensgezellin, als moeder, als de dienende. Watteau schildert zijn gedroomde of aanschouwde vrouwenfiguren in verliefde taferelen.
Bij hem is het meestal de minnares die haar minnaar tegemoet treedt, en de minnaar die volkomen idolaat is van zijn minnares. Een jonge vrouw die wacht met een kloppend hart, het wandelende paar, de minnenden, worden omgeven door het wazige en meedromende geboomte.
Watteau's parken en bomen zijn wel beinvloed door Rubens, maar desondanks zijn ze geheel anders, altijd getemperd door een melancholie. De sfeer is er een van de nabije zomer en de stille herfst, een maagdelijke vijver, een bank in het bos. Toch straalt er een vergelijkbare verrukking uit bepaalde werken van Rubens en Watteau. Het is de verrukking van het landschap waarin steeds de liefde en dus de vrouwenfiguren hun rol vervullen, soms afgestemd op klassieke gegevens, wat typisch is voor vroegere eeuwen en dientengevolge zich in de schilderkunst afspiegelt, zelfs in de rococostijl, die zich ontwikkeld heeft uit de barok van Rubens en diens tijd. Van deze eerstgenoemde stijl is Watteau dé originele vertegenwoordiger.
In Watteau's beginperiode herkent men nog duidelijk de Vlaamse achtergrond, zoals in De boerendans. Moge het onderwerp dan aan Rubens doen denken, het rood is hier paarser, de lucht waziger en het geboomte al even schriel als Watteau's fysiek. Hiermee in tegenstelling zijn de houdingen van de figuren krachtig, onder meer in de trant van Pieter Bruegel. In dergelijk verband moet nog
| |
| |
Antoine Watteau, ‘Mezzetin’ (1719, The Metropolitan Museum of Art, New York).
opgemerkt worden dat er een door Watteau geschetste kopie bestaat van enkele figuren van De kermis van Rubens.
In de Parijse sfeer voelt Watteau zich sterk aangetrokken tot de komedianten van de commedia dell'arte, tot hun vaak boertige grappen en kwinkslagen. Voor het eerst komt hij in kontakt met deze onderwerpen bij zijn leermeester Gillot, van wie hij spoedig de meerdere wordt. Aan het einde van zijn leven is Watteau's weergave uniek o.m. van de geestige, gitaarspelende bediende Mezzetino met de scherpe tong en van de klown Gilles die over zich laat lopen. Van verschillende van deze schilderijen wekt het kleurige en zwierige palet bewondering, en het is zeldzaam. Het is alsof de inborst van de kunstenaar, zijn smeltende verlangens, zijn angst en verdriet, zijn aantasting door de tuberculose er uit spreken. Gilles, op het gelijknamige schilderij, in zijn geelwitte klownspak met zachtbruine muts, heeft een jongensachtig gezicht. Hij torent boven de omringende menselijke figuren uit, die worden gezien als personifikaties van wellust, intrige, sotternij en spotternij, terwijl de ezelskop, die de domheid verzinnebeeldt, een en ander nog meer benadrukt. De klown blijft echter geheel zichzelf en verheft zich erboven in zijn grootheid, al beseft hij zijn weerloosheid en machteloosheid, die tot uiting komen in de werkloos neerhangende armen en handen. Hier kan men het zogenaamde Rubensrood waarnemen op een van de figuren op de voorgrond. Het geheel is omgeven door dat geboomte, waar Watteau sterk beeldend in is, in de kleurschakeringen van donkergroen tot bruin en bruingeel, zoals ook de grond is, waarop de witgeel geschoeide voeten staan. Zachtrode strikken op de schoenen verhogen de gratie van deze Gilles.
Op Watteau's ontwikkeling heeft nog een andere leermeester invloed gehad, namelijk Frankrijks meest gezochte dekorateur, Claude Audran. De leerling streeft de meester nabij, zoals in een dekoratief paneel met magnifieke ornamenten, een koorddansende aap, een tambourijnspeler, een dansende mannen- en vrouwenfiguur, in variaties van blauw, rood, geel en zachtgroen, omgeven door fijn gepenseelde guirlandes van zowel bloemen als takken op een okergele ondergrond.
Al zou men dit van de latere schilder van de ‘fêtes galantes’ niet verwachten, toch is hij, teleurgesteld over wat Parijs hem heeft geschonken, voor korte tijd naar Valencijn teruggekeerd, waar juist de troepen van Lodewijk XIV gelegerd waren. Tengevolge hiervan zien we de zwierige tekeningen van soldaten in allerlei
| |
| |
Antoine Watteau, ‘Gilles’ (ca. 1721, Musée du Louvre, Paris).
houdingen. Watteau staat dan ook genoteerd als de beste tekenaar van zijn tijd. Zijn Zittende vrouw is schetsmatig van opzet door de grote lijnen, maar desondanks zijn de tere gelaatstrekken tot in de finesses weergegeven evenals schouders en borst in zwart en wit met toetsen van sanguine, dat het zo eigenaardig maakt. De vrouw met de zwarte sluier heeft diezelfde toetsen van rood evenals de veel zwaardere liggende bacchante en het forse knielende mannelijke naakt met het zwarte haar. Prachtig weer is de gitaarspeler ten voeten uit, gezicht, houding, kleding, alles lijkt in een paar luchtige krijtstrepen te zijn volbracht in weer datzelfde sanguine. Ook de drie grote studies van een man en een vrouw hebben eveneens datzelfde sanguine. Ze lijken één en in elkaar op te gaan, elkaars pendant, zoals men ook in die tijd herders en herderinnen zag van Limoges porselein. Hier bij Watteau zijn deze portretstudies een ode aan goed gevormde mannen en vrouwen. Droomvrouwen, zoals hij die ene van hen heeft willen veroveren, en mannen, zoals hijzelf een van hen heeft willen zijn.
Dat Watteau een zeer zwakke gezondheid heeft gehad en zeer jong is gestorven, is bekend. Minder bekend is het feit dat hij als zovelen van destijds een kwakzalver raadpleegt en dat geen reis hiervoor te ver is. Teleurgesteld keert hij steeds van Londen, waar zijn kwakzalver huist, terug. In die tijd maakt hij studies van grijpende, wijzende en gebarende handen. Schneider zegt dat geldzucht en tevens het grijpen naar de levenskansen in deze schetsboeken volop te vinden zouden zijn. In onze hedendaagse psychologie zouden we de interpretatie van de levenskansen wel kunnen delen, maar de andere konstatering lijkt me te gezocht, evenmin fair.
Het spreekt vanzelf dat bij een dergelijk georiënteerd fenomeen als Watteau, muziek en dans gelijkelijk een grote plaats innemen en daarom ook bij de ‘fêtes galantes’ behoren. Schilderijen als De bekoorlijkheden van het leven en De muziekles, met dezelfde luitspeler, tonen dit aan. Ook begeleidt dezelfde doedelzakspeler de Venetiaanse feesten en het dansende paar op het schilderij van De herders met de toekijkende familieleden tussen de bomen. Jonge vrouwen en mannen, akteurs en klowns, maar eveneens kinderen, in de meest briljante kleureffekten van mauve tot oranje, rozerood en groen, zien we op deze schilderingen.
Alleen kinderen zien we op het schilderij van De dans, waar de kleine fluitspeler, met aan zijn voeten een wit met bruine hond, kennelijk mee geniet van het tafereel van de dansende hoofdfiguur. De fluitspeler musiceert voor een naar de volwassenheid groeiend meisje, dat pensief
| |
| |
Antoine Watteau, ‘Jupiter en Antiope’ (1713, Musée du Louvre, Paris).
enige passen uitvoert, in haar wijde japon met kant en bloemmotieven versierd. Verweg op de achtergrond aan de rechterzijde zien we de kontoeren van een landelijk kerkje en links de zomerbomen, waar de wind doorheen ritselt.
In het sprookjesachtige landschap van de ‘fêtes galantes’ maakt Watteau de werkelijkheid tot een droom van schoonheid. Men kan het ook omdraaien en stellen dat hij een droom van schoonheid in de kleuren van zijn palet omzette.
Tussen de tere tinten van zijn schilderij Les Champs Elysées, variërend in goudgeel en lichtbruin, toetsen van wit en rozerood, is een ridderlijke figuur gezet met zwarte cape en donkerrode baret. Volop groen in bruin overgaand gebladerte van de bomen, waartussen een grasveld met liefelijke zittende vrouwen- en kinderfiguren, zien we voor onze ogen. Een en al een grootse picnic, met op de rechter achtergrond een stenen beeld, een nimf slapend op haar ene arm, de andere neerhangend langs haar lichaam in een onovertroffen sierlijke houding.
Merkwaardig is het dat dezelfde gestalte van de stenen nimf op het schilderij van Jupiter en Antiope voorkomt. Was zijn model een levend wezen van vlees en bloed, zoals zij naakt ligt op een blauw kleed, waarvan de gebruinde Jupiter haar tracht te ontdoen.
Weer is er een stenen beeltenis in een andere houding, die op de Venetiaanse feesten neerkijkt. Dit schilderij heeft donkerder kleuren in een park met fantastische verschillende lichteffekten, waar
| |
| |
Antoine Watteau, ‘L'Embarquement pour Cythére’ (1717, Musée du Louvre, Paris).
een gezette figuur, gekleed als akteur, een mooie in zilvergrijs gehulde vrouw ten dans vraagt tussen zittende andere jonge vrouwen en mannen.
Onuitputtelijk zijn deze taferelen, geboren uit verlangen en schroom van een groot, door ziekte opzij geschoven kunstenaar, die zich op ongeëvenaarde wijze handhaaft in zijn meesterschap.
In het originele Uithangbord van Gersaint, de kunsthandelaar, bij wie Watteau zijn laatste levensdagen heeft gesleten, heeft Watteau, zo ziek als hij al was, zijn verbeelding de vrije loop gelaten in de weergave van de sierlijkste vrouwen en mannen die het zich konden veroorloven kunst te kopen, al moet de kunsthandel zelf op een magische manier realistisch zijn neergezet. Men ziet een koper en een verkoper in Watteau-mauve met hun pruiken en hun gelubde kant aan de mouwen. De elegantste vrouw zit er in gestreepte gris-perle zijde met een vestje met roze afgezet. En op het zwarte haar draagt zij een kapje in dezelfde kleur. Datzelfde vieux rose overgaand in lila zien we ook van de vrouw in de andere hoek, babbelend over een geschilderd mansportret, dat zij blijkbaar waardeert en dat twee mannen bezig zijn in te pakken. Dit portret stelt Lodewijk XIV voor, met wie een tijdperk verdwijnt.
Watteau zou ook Watteau niet zijn als deze toch al zachte kleuren, ook van alles wat er aan schilderijen aan de muur van de kunsthandel hangt, niet onderbroken werd door de inpakker in de wijde witte bloese, die de aandacht trekt. Op de rechter voorgrond in de hoek ligt een op een fox-terriër lijkende hond in zijn witzwarte
| |
| |
vel te wachten. Het is of Watteau hier niet kan nalaten de huiselijkheid en de trouw te benadrukken, waar de uitbeelding van de galanterieën niet om vragen.
Dan zijn er de twee versies van zijn Inscheping voor Cythera, het mytische eiland van Venus. Het zijn twee van zijn laatste, maar ook grote en grootse schilderstukken, die beide geïnterpreteerd worden óf als vertrek naar het eiland óf als vertrek van het eiland, of soms Pelgrimage naar Cythera worden genoemd. Het lijkt me echter aannemelijk, gezien de aard van de ekstravagante inspiratie van Watteau en het langzame verval van zijn fysieke krachten, dat op het één zowel als op het ander wordt gedoeld. Namelijk de hoop wellicht op een ontsnapping naar het oord waar de eros woont voor de dood hem haalt, evenals de angst dit aardse leven zo snel te moeten verlaten zonder de verrukkingen ervan aan den lijve te hebben geproefd. Dat er twee versies zijn behoeft op zichzelf niet op een tweeledigheid te wijzen, omdat Watteau vaker twee versies van één thema schildert of één bepaalde figuur op meer schilderijen plaatst.
De eerste inspiratie van de Inscheping voor Cythera is geheimzinniger, met het Watteau-wazige overgoten, dan de uitgewerkte tweede versie. Terwijl de tweede versie in het volle licht straalt van zijn visie. Ook wat de figuratie betreft is deze voller en drukker, alsof de schilder, zoals iedere kunstenaar, musikus of schrijver wel overkomt, niet van zijn inspiratieve tema af kan stappen en niet op kan houden te getuigen van datgene wat hem bezighoudt. Dit laatste is dan ook - en dat is weer het eminente ervan - in de weergave van het fantastische zonovergoten schip uitgedrukt, met de liefdesgodjes klimmende in de zeilen, ragfijn zijn de kontoeren alsof het snaren zijn. De eerste versie daarentegen lijkt aardser, omdat daarop maar enkele stijgende liefdesgodjes zijn afgebeeld. Hierin zijn de afscheidnemende of misschien toch aankomende geliefden niet zo bewogen als duidelijk uit het latere schilderij blijkt, waarop ook niet slechts het borstbeeld van Venus te zien is, maar de gehele Venusfiguur, met een mosgroene glans overgoten, omkranst door kupidootjes. Het Franse ‘tendresse’ is wel het enige dienstige woord voor dit schilderstuk.
Alles is verrukking in deze onvergelijkelijke schilderijen van Watteau, zelfs het water dat één is met de hemel en de horizon, omgeven door zijn dierbaar geboomte, het geboomte van Frankrijk, eik en olm.
Zijn schilderijen spreken van de middag van het leven, want de avond heeft Antoine Watteau niet meer mogen zien.
Bibliografie:
- Germain Bazin, Rubens, z.j.
- Jacqueline Bouchot-Saupique, Watteau, z.j.
- Aurelien Digeon, L'Ecole anglaise de peinture, 1955.
- Cd. Busken Huet. Het land van Rubens, 4de dr. 1912.
- Jennifer Fletcher, Peter Paul Rubens, 2de dr. 1969.
- W. Jos de Gruyter, Het vrouwsportret in de Nederlandsche en Vlaamsche schilderkunst, z.j.
- J.P. Guépin, Doorkruiste verwachtingen (blz. 206), 1977.
- Roger-A. D'Hulst, Olieverfschetsen van Rubens uit Nederlands en Belgisch openbaar bezit, 1968.
- Frans Leytens, naar het Frans van Jean-Louis Vaudoyer, Watteau, z.j.
- P. Schneider en de redaktie van Time/Life uitgaven, De wereld van Watteau, 1970.
- Dr. A. Stubbe, Rubens, z.j.
- C.V. Wedgwood en de redaktie van Time/Life uitgaven, De wereld van Rubens, 1968.
- Eliane De Wilde, Peter Paul Rubens, in: Snoecks 77.
- Georges Wildenstein, La peinture française au XVIIIe siècle, z.j.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd