Ons Erfdeel. Jaargang 20

Film

Nieuwe Nederlandse films.

De oogst aan Noordnederlandse films is duidelijk aan het verschralen, niet alleen in kwantiteit, maar vooral in kwaliteit. Al kun je het met een filmtalent dat in Nederland onmiskenbaar aanwezig is nog zo goed menen, redenen voor groot optimisme ten aanzien van de verdere ontwikkeling van een typisch Nederlandse filmkunst zijn er maar heel weinig. Dat wil niet zeggen dat er geen hoopgevende, zelfs geen goede films door Nederlanders zouden zijn gemaakt. Maar het hoopgevende en goede is beperkt gebleven tot incidentele prestaties. Tot films met Nederlandse elementen, zoals taalgebruik, lokatie (haast tot vervelens toe, onveranderlijk dezelfde bekende Amsterdamse plekjes), de gezichten en de (heel dikwijls onverteerbaar nadrukkelijke) spelprestaties van Nederlandse akteurs en aktrices. Maar van enige typisch Nederlandse geslotenheid, die een rechtvaardiging zou vormen voor de aanduiding van een ‘echt Nederlandse filmstijl’ is nooit sprake geweest.

Wat dat betreft zou het dus ironisch zijn om van verschraling te spreken. Maar wat verontrustend is, is dat nu ook de incidentele prestaties het beeld van jammerlijke verschraling oproepen. Het zou erop kunnen wijzen dat de onmisbare belangstelling van financiers voor de niet direkt kommerciële eigenschappen van Nederlandse filmers, die bewezen hebben een boeiende filmtoekomst te kunnen verwezenlijken, sterk aan het bekoelen is.

Een aanwijzing daarvoor was een tijdje geleden al de verlokking van een Nikolai van der Heyde tot het maken van een film als Sherlock Jones met een filmprol als Piet Bambergen in de hoofdrol. Waarom heeft het sterk meditatieve talent, dat Nikolai is, na Angela nooit de kans gekregen om zijn weemoed over

[p. 481]

het essentieel hunkerende in de mens in een nieuw filmgedicht om te zetten? Omdat niet bij voorbaat de inbreng van de centjes was verzekerd? Nee, de kommercieel geïnteresseerden hoopten op een overzienbare industrie, met films aan de lopende band voor de gein en het sekskomfort van Jan Bralleput en zijn ordinaire aanhang.

Dat het overigens niet direkt een eenvoudige zaak is om ook op dat niveau iets te presteren, dat een redelijke aanvaardbaarheid bezit als bijv. het strikt kommerciële werk van Scorpio-films (Verstappen en De la Parra) bewijst Kees Manders' film De Peetmoeder. Het is tekenende voor de situatie van het filmen in Nederland op dit moment, dat je bij een overzicht een lor als De Peetmoeder wel moet vermelden, omdat er anders te weinig zou overschieten. Dat is natuurlijk maar onzin. Waar het om gaat is, dat de verschraling al zo ver is voortgegaan, dat de bioskoopschermen in Nederland voor een dergelijk prul ruimte kunnen laten. Ik hoef niet verder te gaan dan de vermelding dat de film is uitgebracht en dat het Nederlandse bioskooppubliek het terecht heeft laten afweten. Het wenst kennelijk niet meer met ‘nationale’ prullaria opgezadeld te worden, zoals dat jaren geleden wel het geval is geweest. In die dagen werd filmen nog gezien als iets, dat een natie die zich zelf respekteerde ook onder de knie moest proberen te krijgen. Anders werd de aansluiting - wat voor een dat ook mocht zijn - gemist. Nu de mentaliteit, dank zij enkele geslaagde prestaties, kritischer is geworden, wordt door het Nederlandse publiek uitschot daadwerkelijk als uitschot gewaardeerd. Dat heeft ook de film ondervonden, die onder de titel Bloedverwanten een mislukte gooi heeft gedaan naar herschepping van een Belcampo gegeven.

Deze film is minder slecht dan

‘Weird Bird’
van Delphine de Pury.

De Peetmoeder. Het verhaal gaat over moderne vampiers, die, tot een hogere trap van beschaving gekomen, hun slachtoffers niet meer de strot afbijten maar zich laven aan in kolven bewaard bloedplasma. De film is door twee kwaliteitsgebreken gevallen. In de eerste plaats door gemis aan suggestieve kracht, zowel in uitbeelden van het griezelige als van het komische. De opbouw is te amateuristisch. De tweede oorzaak is de abominabele spreekregie. Niet alleen tekstueel waren de dialogen niet om aan te horen, maar dat werd nog aangedikt door een manier van zeggen waarvoor zelfs geen nadere kwalifikatie mogelijk is.

Ook de aanvoer van films die met subsidie van het ministerie van CRM gemaakt kunnen worden, deelt in de algemene malaise. Het enige echt bemoedigende - bemoedigend dan op een zeer getemperde manier te verstaan - dat in de afgelopen maanden is vertoond, bestaat uit een paar animatiefilmpjes. Weird Bird, onder regie van Delphine de Pury, die samen met Monique Renault ook verantwoordelijk is geweest voor de animatie. En David van Paul Driessen die prijs stelt op de bijvoeging with a little help of Anouk, Kaj & Karin. (Dat die bijvoeging in het Engels is gesteld, hoeft niet te verbazen, want in Nederland denkt men dikwijls zich het best verstaanbaar te kunnen maken door het bezigen van een vreemde taal. Zo is aan Weird Bird zelfs geen schaduw van een Nederlands titeltje meegegeven - film is toch internationaal. Al blijft het niveau plaatselijk beperkt).

De oorspronkelijkste film, zowel in uitwerking als in gedachte, is David. Een filmpje over de macht en uiteindelijk toch bittere onmacht van het kleine. Dat kleine is in het filmpje nauwelijks te zien - het moet daarvoor heel nadrukkelijk de aandacht op zich vestigen. Feitelijk is het alleen maar te zien door het merkwaardig spoor dat het nalaat, waardoor het grote(re) vermoedt dat er iéts is, iets hinderlijks dat weigert zich bloot te geven. De ruwe pogingen tot vernietiging ervan maken het grote alleen maar lachwekkend. Tot het fatale ogenblik onvermijdelijk aanbreekt en het nietige de grond in wordt gestampt. Geestig en met heel sobere animatiemiddelen is dit thema door

[p. 482]

Driessen uitgewerkt. Interessant is vooral ook, dat de animatie zich volledig vanuit de lijn ontwikkelt. Wat helemaal in overeenstemming is met het eerste beginsel van de getekende film. De film van Delphine de Pury is vooral gedacht vanuit de tweedimensionele, met kleur ingevulde figuur. De figuur zelf is karikaturaal: vogel, ei, kat. De beweging is een figuur-beweging: uitrekking, inkrimping, verwringing, enz. Deze beweging mist het elan van de beweging in de lijn bij David. Soms - met name in konfrontaties - zie je overeenstemming tussen beweging en innerlijke gespannenheid. Maar over het geheel genomen is de beweging willekeurig en op effekt berekend. Het neemt niet weg dat ook Delphine de Pury een belangwekkende bijdrage heeft geleverd aan een genre, dat zeker niet tot het slechtste behoort binnen het raam van incidenteel Nederlands filmpogen.

Ik kom nu toe aan twee Nederlandse films van lange duur, die in de afgelopen maanden in roulatie zijn gebracht - Een stille liefde van René van Nie en Blindgangers van Ate de Jong.

De twee films hebben veel aspekten met elkaar gemeen. Aspekten die aan Nederlandse films dikwijls zulke dubieuze kwaliteiten geven. In de eerste plaats, een te schematisch uitgewerkt scenario waarbij wordt uitgegaan van verhaalgegevens en niet van een persoonlijke psychische en karakterologische ontwikkeling. In de tweede plaats, onderworpenheid van individuen aan lokatiebeelden van (vooral) landschappen en binnenkamers; niet een natuurlijke aanwezigheid van individuen binnen die milieus. Het mooie, boeiende of interessante van buiten het individu aanwezige faktoren verdringt het belang van hun momentane aanwezigheid. Met pikturaal raffinement (zoals bij Rademakers in zijn Max Havelaar) of filmische bedrevenheid

‘David’ van Paul Driessen.

(zoals bij een Haanstra in zijn Hollandfilms of zijn Dokter Pulder) is deze dramatische zwakheid nog wel te verdoezelen. Dat kan niet verwacht worden van filmers, die het natuurlijk talent om die zwakheid te verdoezelen niet bezitten en door hun leeftijd (Van Nie: 29, De Jong: 24) de ervaring daarvoor nog niet hebben kunnen opdoen. Maar juist door het ontbreken van dat talent en die bedrevenheid komen het schematische in het scenario en de beeldoverheersing boven het persoonlijke aandeel scherp tot uitdrukking.

Van Nie heeft vooral naam gemaakt door zijn film Kind van de zon. Het zou onjuist zijn om het sukses van die film in hoofdzaak toe te schrijven aan de onnavolgbare manier waarop Josée Ruiter de gekweldheden van een gematigd psychisch gestoorde naar zich wist toe te trekken. Van Nie heeft daartoe in zijn regie gestimuleerd en heeft die uiterst moeilijke uitbeelding van menselijke ongewoonheden met een zeer beheerste visie op afwijkend gedrag kundig en begripvol begeleid. In zijn film Een stille liefde is zijn begeleiding zo afstandelijk gebleven dat het hele gegeven geen moment uit de sfeer van het bedachte verhaal naar overtuigende menselijkheid heeft kunnen doordringen.

De film is gebaseerd op het gegeven, dat een enig kind bij echtscheiding van de ouders gemakkelijk emotionele schade kan oplopen, als de ouders de voorzichtigheid missen om hun wederzijdse ergernis niet via het kind tegen elkander uit te spelen. Aan de mannelijke hoofdfiguur Cor is (om onbekende reden) door de rechter, die uitspraak heeft gedaan over zijn scheiding van zijn vrouw Mariëlle, het verbod opgelegd om gedurende een half jaar met zijn zoontje Sem kontakt op te nemen. Er heeft (schijnbaar) steeds een goede verhouding bestaan tussen Cor en zijn zoon, zodat hij tenslotte het verbod van de rechter aan zijn laars lapt en Sem uit school ontvoert. Meer uit woede (vooral hier had je iets willen weten over de aard van de relatie tussen de man Cor en zijn vrouw Mariëlle) dan uit angst laat Sems moeder haar man en zoontje door de politie opsporen.

[p. 483]

Dat die opsporing als aktie-element in de film te veel amateuristisch is, zou nog toegeschreven kunnen worden aan gemis aan ervaring. Daar hoeft dan ook niet zwaar aan te worden getild. Wel is bedenkelijk, dat de opsporing die tot diepere peiling van de relatie tussen vader, moeder en kind had moeten leiden het midden houdt tussen een soort (zoals gezegd, amateuristisch) detektive-spelletje en een gezinsdrama. Niet het midden op zo'n wijze dat je een boeiende mixture krijgt, maar het midden tussen onmacht naar de ene zowel als naar de andere kant.

Van Nie zal zich eerst met een nieuwe film duidelijk moeten revancheren, voordat hij het vertrouwen dat na Kind van de zon in hem werd gesteld, kan terugkrijgen. Het enig hoopvolle in deze zin is, dat Van Nie geen gewilde goedkope suksessen heeft nagejaagd. De opzet van zijn film is in menselijke zin boeiend genoeg, maar het milieu waarin die opzet is uitgewerkt is te willekeurig gesteld. Wat je mist is de drijfveer.

Datzelfde is het geval met de film Blindgangers van Ate de Jong. Maar aan de andere kant heeft deze film zoveel positieve aspekten, dat er alle reden is om aan de regisseur en mede aan de jonge producenten, Olga Madsen en Frans Rasker (Horizon Films), de twijfel te gunnen, die door optimisme genuanceerd is.

Het lage budget, waarmee de film is gemaakt, wordt - en dat kan in het Nederlandse filmleven als een gunstige uitzondering worden gekwalificeerd - niet aangevoerd als verontschuldiging. Het wordt aangevoerd als konstatering, dat filmers die het een en ander in hun mars hebben, niet op de grote geldschieterij hoeven te wachten, willen ze materieel en geestelijk blijk geven van hun persoonlijk talent.

Zoals al gezegd, mijn grote bezwaar tegen Blindgangers is, dat

Ansje Beentjes en Derek De Lint in ‘Blindgangers’.

er naar te willekeurige vaste gegevens is gewerkt (plaatsing van de kijker middenin een niet meer te ontwikkelen karakterologie). Die vaste gegevens zijn: een meisje uit financieel beschermd maar geestelijk en emotioneel wrakkig milieu zoekt kontakt met een mannelijke leeftijdgenoot uit sociaal minder eksklusief, maar verder humanitair vriendelijker milieu en gaat met die jongen samenwonen. Over de ontwikkeling van deze relatie krijg je niets te zien. Het karakter van de willekeurige gegevenheid wordt versterkt door de tussenteksten ‘twee maanden later’ en ‘twee jaren later’.

Wat is er gebeurd in die tussentijd? De twee maanden leiden van kontakt zoeken tot samenwonen. De twee jaren leiden van samenwonen tot vervreemding. De realiteit van die vervreemding blijft in het vage. Daarover wordt alleen gepraat.

Wat de regie van dat gepraat betreft, daarin is - en datzelfde moet ik ook zeggen van Een stille liefde - naar het uitwendige toe op overtuigende manier het niveau bereikt van ongeforceerde menselijkheid. De individuen spreken en handelen, zoals volgens de gegeven situaties en de gegeven karakterologie noodzakelijk is. De regie laat ze nergens, terwille van enig effekt op de toeschouwers, uit hun rol vallen.

Maar het blijft allemaal tweedimensionaal. De figuren spreken en handelen zoals verwacht kan worden volgens de maten van hoogte en breedte. Maar de maat van de ontwikkelings-diepte ontbreekt ten enemale.

Het meisje in Blindgangers komt, volgens het gegeven, in gevoelsnood. Rationeel kun je de oorzaken wel rekonstrueren. Maar dat blijft dan eenzelfde soort gedachtenspinsel als de film is. De gevoelsnood wordt verstandelijk aanvaardbaar uitgebeeld, zoals ook de reaktie van de jongen op de gevoelsnood verstandelijk aanvaardbaar is. Maar de grens van het mee-leven wordt niet gehaald.

Als De Jong (en de producenten van Horizon Films) naar bewuste overschrijding van die grens toegroeien, is er voor het Nederlandse filmen toch weer enige hoop.

D. Ouwendijk.