Ons Erfdeel. Jaargang 20

Een schraal Shakespeare-seizoen.

Shakespeare is een vaste waarde in onze teaters. Niet alleen houden zijn stukken een ‘spiegel op voor de Natuur’, waarin elke generatie steeds weer andere of nieuwe aspekten terugvindt, maar bovendien zijn zij een onuitputtelijke bron van louter teatrale, scenische mogelijkheden. De jongste jaren schijnen onze gezelschappen een sterke voorkeur te hebben voor de blije, romantische komedies zoals Driekoningenavond en Elk wat Wils (dit laatste werd in 1973 gespeeld zowel door K.N.S.-Antwerpen als K.V.S.-Brussel) en de enigszins naar de farce overhellende stukken zoals De vrolijke vrouwtjes van Windsor (in de K.N.S.-Antwerpen in 1971 en begin van dit jaar in K.V.S.-Brussel) en De getemde feeks (N.T. Gent in 1968 en K.V.S.-Brussel in 1975). Ook de grote tragedies kwamen voor het voetlicht. Vooral de regisseurs Walter Tillemans en Senne Rouffaer wisten een aantal persoonlijke, eigentijdse en soms vindingrijke interpretaties te verwezenlijken. Het gedeelte van Shakespeares oeuvre dat echter schromelijk wordt verwaarloosd, zijn de late ‘romances’, deze soms mysterieuze bekoorlijke, uiterst gave stukken, zoals The Winter's Tale, Pericles en The Tempest, waarin tragische en komische motieven in een harmonisch geheel verenigd zijn en die gebouwd zijn op een ritueel van welzijn, vernieling en wedergeboorte. Precies het rituele karakter van deze stukken zou op onze hedendaagse regisseurs nochtans inspirerend kunnen werken.

Tijdens het huidige teaterseizoen kregen we twee Shakespeare-produkties te zien. K.V.S.-Brussel bracht in het begin van 1977 De vrolijke vrouwtjes van Windsor en K.N.S.-Antwerpen speelde in maart Veel Leven om Niets.

Volgens de traditie zou Shakespeare The Merry Wives geschreven hebben in veertien dagen tijds en wel op verzoek van Elizabeth I, die er op stond Falstaff ook eens verliefd te zien. Hoe dit ook zij, dit stuk is inderdaad een haastig ineengeknut-selde farce, waarin Falstaff eigenlijk slechts de schaduw is van de schrandere ridder uit Hendrik IV. Dit neemt echter niet

[p. 473]

weg dat we hier een kleurrijk beeld krijgen van de middenklasse in het ‘merry old England’ en dat dit stuk wemelt van vrolijke situaties. De montere dames die Sir John bij de neus nemen door schijnbaar op zijn avances in te gaan, hem in een wasmand stoppen en bijna in de Theems doen belanden, hem er vervolgens toe brengen zich als een oude heks te vermommen die dan door Ford wordt buitengeranseld en hem tenslotte op een afspraakje doen verschijnen, verkleed als de legendarische jager Herne, getooid met een gewei: dit alles zijn onweerstaanbare grappen die met veel spirit door de vindingrijke vrouwtjes op het getouw worden gezet. Zij bieden de akteurs mogelijkheden tot louter spel. Want iedereen voert hier eigenlijk een nummertje op, speelt een rol die de zijne niet is: de vrouwtjes, Falstaff en ook Ford die zich vermomt om zo Sir John te gaan uithoren.

In de Brusselse produktie, geregisseerd door Senne Rouffaer, werden deze kansen tot inventief spel niet voldoende te baat genomen. Er werd voornamelijk gewed op sterk karikaturale uitbeeldingen van de personages, die aldus verstarren en vlug gaan vervelen. Want hoe oppervlakkig deze Shakespeareklucht ook is, sommige karakters zijn heus toch wel wat meer dan louter types. Ford is natuurlijk de traditionele jaloerse echtgenoot maar hij raakt zozeer behekst door het idee dat hij een hoorndrager is, dat hij aandoenlijk wordt. Jo de Meyere die deze rol speelde trachtte wel een en ander te nuanceren, maar kon toch Fords angst en kwetsbaarheid niet suggereren. Zoals gezegd is Falstaff hier niet de schrandere levensfilosoof uit de koningsdrama's, maar toch bezit hij een flinke dosis geestigheid. Anton Peters was wel eens vermakelijk maar kon de figuur toch niet voldoende kruim en karakter geven.

Bijzonder aantrekkelijk in deze

Dom de Gruyter (Benedict), Peter Strynckx (Claudio) en Martin van Zundert (Don Pedro) in ‘Veel leven om niets’ door K.N.S.-Antwerpen.

produktie waren de erg kleurrijke Renaissance-kostuums en het dekor van Andrei Ivaneanu. Het bestond eigenlijk uit één grote kast, die vóór de aanvang van de voorstelling even werd afgestoft om dan open te klappen. Ze bevatte de woningen van Page en Ford en een vooruit geschoven gedeelte was voldoende om de herberg te suggereren. Voor het slottafereel in het woud echter leek deze toverkast minder funktioneel. Dit dekor was kenschetsend voor de hele konceptie van deze opvoering: een loutere grap, een pure farce, een vrolijk spektakel waarin een aantal traditionele figuren zich opwinden om niets. Vooral in de akteerstijl werd de karikaturale kluchtigheid er grof opgesmeerd. Slender (Johannes Pau-Wels) stond voortdurend, als het ware geprogrammeerd, met lichaam en ledematen te bibberen op de scène. Grappig was dit nauwelijks.

Overigens heeft Senne Rouffaer, die de tekst zelf vertaalde en naar zijn hand zette, het stuk hier en daar naar de Vlaamse situatie toegehaald. De Welshe dokter Caius sprak hier bijvoorbeeld Westvlaams. Daar is op zichzelf geen enkel bezwaar tegen. Maar ware het dan niet aangewezen de transposities konsekwent door te trekken? Kan Falstaff dan bijvoorbeeld in de Theems terechtkomen?

Veel Drukte om Niets is misschien de meest ‘realistische’ van Shakespeares blije komedies. Hier bevinden we ons niet in een magisch woud maar in het kleine aristokratische wereldje van Messina. De vitaliteit en vrolijkheid van dit stuk berusten overigens grotendeels op volgehouden taalhumor, vooral in het woordensteekspel van Beatrice en Benedict, de fanatieke vrijgezel en de verstokte mannenhaatster die nooit om een wederwoord verlegen zitten.

Achter hun verbale duel en geestigheid verbergen Beatrice en Benedict natuurlijk hun ware aard en uiteindelijk hun liefde. Maar, zoals deze laatste ten slotte toegeeft: ‘Jij en ik zijn te wijs om vredelievend te vrijen’. Achter deze maskers herkent men echter vlug waarachtige mensen die ook zelf schijn en werkelijkheid van elkaar weten te scheiden. Wie dat niet kunnen zijn Claudio en zijn vrienden die de beschuldiging van de

[p. 474]

bastaard Don John geloven als zou Hero, Claudio's verloofde, hem ontrouw zijn.

Benedict en Beatrice zijn individuen die zich door hun geestigheid bevestigen en elkaars persoonlijkheid aftasten. De verhouding tussen Claudio en Hero daarentegen verloopt volkomen konventioneel, volgens de geldende normen. Typisch is dat Claudio Hero voor zich wint en haar ook verwerpt via een tussenpersoon.

Het is de laatste jaren bijna een mode geworden Shakespeares stukken in een andere tijd te situeren. Regisseur Dick Top plaatste Much Ado in de achttiende eeuw. De akteurs, vooral de heren, waren in een Napoleonistisch-militair pak gestoken en het dekor suggereerde een paleis met aan weerszijden van de scène een balkon. Nergens in deze produktie werd echter duidelijk waarom het stuk in deze periode werd gesitueerd. Dergelijke ingreep moet funktioneel zijn of passen in een bepaalde interpretatie.

Zoals gezegd ontleent Veel Leven om Niets zijn vrolijke sfeer voor een flink stuk aan de geestige dialoog. In een levendige produktie, zeker voor een hedendaags publiek, moet deze spitsheid ook geschraagd worden door speelsheid en humor in het akteren zelf. In de Antwerpse produktie ontbrak het daartoe aan vindingrijkheid en werd vaak mat en statisch geakteerd. In de scènes bijvoorbeeld waarin men Benedict en Beatrice respektievelijk wil doen geloven dat de een op de ander verliefd is, bleven Domien de Gruyter (Benedict die de anderen hoort vanop een balkon) en Julienne de Bruyn (opzij van de scène) al te passief. Geen bijzondere reakties of invallen konden de aandacht van het publiek speciaal op hen vestigen.

Vele dramatische momenten in het stuk bleven gewoon onbenut.

‘Sun Man’, musical van Roger Haines en Paul Bentley (Arena, Gent).

De kerkscène bijvoorbeeld waarin Claudio ‘neen’ antwoordt bij de huwelijksinzegening miste alle kracht. Wanneer Benedict, uiteindelijk bezweken voor Beatrice, haar bezweert dat hij alles voor haar doen zal, repliceert Beatrice met haar verrassende maar emotioneel-geladen woorden ‘Dood Claudio’. Deze woorden zouden reliëf moeten krijgen, al was het maar door een voorafgaande pauze. In deze produktie verdronk deze uitnodiging haast in een tekst die te vaak gedebiteerd of gedeklameerd werd. Peter Strynckx was een matte, ongeloofwaardige Claudio, die vastzat aan stereotiepe gebaartjes (een gebalde vuist drukt passie uit!) en intonatie. Frank Aendenboom was wel een gewiekste, wrokkige en duidelijk op weerwraak zinnende Don John. Domien de Gruyter was een levenswijze en schalkse Benedict. Al bij al was dit een produktie die niet onaardig was maar toch spirit en inspiratie miste.

Dit seizoen kon men in Vlaanderen ook twee muzikale Shakespeare-adaptaties zien. Het Gentse teater Arena bracht eind 1976 - begin 1977 de wereldpremière van Sun Man van Paul Bentley en Roger Haines, een musical gebaseerd op De Koopman van Venetië. Deze produktie werd geregisseerd door Jaak Vissenaken en Marcel de Stoop.

De aktie van Shakespeares komedie is hier verplaatst naar de onderwereld van het Venetië der jaren dertig. De klemtoon valt, uit de aard van het genre, op het spektakulaire element. In verschillende scènes werd de karnaval-achtergrond sterk in de verf gezet. De geschiedenis van de drie kistjes werd hier voorgesteld door driemaal twee tafels op elkaar te plaatsen, respektievelijk afgeschermd door een soort loden, zilverkleurig en goud glinsterend papier. Uit de eerste twee ‘kasten’ springt een gangster te voorschijn die prompt voor een afrekening zorgt. In de derde bevindt zich Lucia (Portia uit De Koopman, hier vertolkt door Kate). Veel meer dan dit verhaal en het algemeen stramien van het stuk, hebben Bentley en Haines van het oorspronkelijk werk niet overgehouden. Wel herinnert de figuur van Barach aan Shylock.

[p. 475]

Wanneer zijn beroemde klacht beginnende met ‘Heeft een jood dan geen ogen?...’ ook in deze versie werd gezegd, zweeg de muziek heel even om zijn woorden te laten doorwegen. Jo de Meyere wist aan deze ietwat verschraalde rol toch heel wat menselijkheid te geven. Deze jood was een verbitterd man, niet alleen omdat hij een uitgestotene is, maar ook door het verlies van zijn vrouw Rebecca.

De rol van Portia is in deze musical erg beperkt. Het einde van het stuk, waarin zij de dominerende figuur is, wordt trouwens al te vlug afgehaspeld: de vereniging van de geliefden, de gerechtsscène, het wordt allemaal in één adem geregeld.

Hoewel niet alle akteurs het vereiste professionele niveau bereikten, is Arena er beslist in geslaagd een behoorlijke produktie te realiseren. De muzikale begeleiding door de groep Kandahar gaf het geheel een dynamisch karakter. Maar de toeschouwer blijft wel met de vraag zitten, waarom dit stuk eigenlijk in de onderwereld werd geplaatst. Wanneer John Gay zijn Beggar's Opera in een dergelijk milieu situeerde, dan deed hij dit om satirische redenen en als parodie op de Italiaanse opera. Ook Brecht, die dit stuk bewerkte tot zijn Dreigroschenoper, zag er een kans in om een sociaal-kritische dimensie aan het werk toe te voegen. In Sun Man diende het Venetiaanse onderwereldje alleen maar als alibi voor spektakulair vertoon.

Ten slotte kunnen we nog vermelden dat ook het Mechels Miniatuurteater een Shakespeare-musical monteerde, Midzomernacht '77, die in januari in première ging. In deze bewerking van Renè Verreth en Tuur de Weert worden een aantal fragmenten uit A Midsummer Night's Dream gekombineerd met liedjes van Rita van Dievel en enkele balletscènes (muziek van Pieter Verlinden). Regisseur Eddy Verbruggen weet er - naar verluidt - een vlot spektakel van te maken met een eigentijdse sfeer. In De Scène XVIII, nr. 5 (jan. 1977) verklaarde hij dat de karakters in zijn versie normale mensen zijn. ‘Zo zijn Oberon en Titania geen halve goden... Zij vormen een paar met ruzies en onhebbelijkheden, kortom zij zijn geen onvolwaardige leden van het menselijk ras. En Puck is uitgegroeid tot een straatrat, een Pietje Bell’.

Alles bij elkaar: toch maar een schraal Shakespeareseizoen in het Vlaamse teater.

Jozef de Vos.